新時期中國紀(jì)實攝影的歷程

胡武功

新時期中國紀(jì)實攝影走過了20年艱難的歷程。

我以為，新時期中國紀(jì)實攝影是從1976年的四五運動開始的。四五運動首先是一場政治運動，“四五”的攝影者首先是運動的參加者。他們的拍攝活動體現(xiàn)了一種自覺的行為，他們清醒地認(rèn)識到，不能讓這段歷史留下影像的空白。諸如《讓我們的血流在一起》（王立平攝）等作品已成為攝影史上的經(jīng)典之作。

20多年以前，尤其是“文革”期間，中國攝影的基本特征是：粉飾生活、圖解政治說教，我們可稱之為宣傳攝影或“文革”攝影?！八奈濉睌z影以及后來的四月影會和當(dāng)年各地出現(xiàn)的攝影團(tuán)體，順應(yīng)歷史進(jìn)步的潮流，抓住改革開放的時代機(jī)遇，以飽滿的青春激情步入中國攝影的舞臺。那時，四月影會提出把“鏡頭對準(zhǔn)生活，把藝術(shù)還給攝影”，其直接而強(qiáng)烈的針對性在于當(dāng)時中國沒有真正意義上的新聞攝影，也沒有真正意義上的藝術(shù)攝影?！罢妗背蔀槿藗儤O其渴望的追求目標(biāo)。

盡管四月影會明確提出了要為藝術(shù)而攝影，與今天紀(jì)實攝影的追求不同，但是其勇于突破禁區(qū)、呼喚真實、追求真理的社會意義是顯而易見的，其理論與實踐為人們認(rèn)識事物內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律，為紀(jì)實攝影自覺地登上新時期中國攝壇作了前期的輿論與實踐準(zhǔn)備。后來關(guān)于《別忘了孩子》的爭論，其積極意義也應(yīng)當(dāng)給予充分肯定。盡管我至今也不茍同為所謂攝影藝術(shù)而人為制造故事和意象，但《別忘了孩子》客觀上仍然加入了呼喚攝影回歸現(xiàn)實，貼近人生，干預(yù)生活的大合唱，為中國紀(jì)實攝影起了催生作用。

進(jìn)入80年代，經(jīng)過充分的思想與輿論準(zhǔn)備，伴隨著《太陽與人》的論爭，權(quán)威失落，新潮興起，引來《出征》的大論戰(zhàn)。放棄為政治服務(wù)的口號，批判圖解的觀念模式，尖銳地剖析李錦現(xiàn)象，指出“過程論”對中國紀(jì)實攝影和新聞攝影的危害。清醒的自覺意識煥發(fā)出1987年《艱巨歷程》全國攝影比賽和展覽。1987年，在《艱巨歷程》影賽的評比大廳中懸掛著一條醒目的十六字標(biāo)語：“尊重歷史、發(fā)揚民主、鼓勵創(chuàng)新、張揚個性”，這不僅是《艱巨歷程》影賽的宗旨，也體現(xiàn)出80年代中國攝影界的時代氣息。

在創(chuàng)作逐漸蘇醒走向繁榮之際，辛勤的文化傳播者也從80年代初開始引進(jìn)紀(jì)實攝影這一概念。從他們的譯文與文論中，人們領(lǐng)悟到成熟于20世紀(jì)30年代的紀(jì)實攝影其本質(zhì)規(guī)定性是拍攝關(guān)系到人類命運的社會問題的那些攝影種類，它體現(xiàn)了一大批中青年攝影家努力使攝影回歸現(xiàn)實生活、擁抱平民大眾、關(guān)注社會問題、揭示和張揚人性的人生追求，有助于攝影走向大社會，擔(dān)負(fù)起應(yīng)有的社會與歷史責(zé)任。

自覺意識帶動自覺實踐。縱觀整個80年代中國紀(jì)實攝影，無論被譽為高度現(xiàn)實主義的李曉斌的街頭攝影，還是紀(jì)錄平民百姓生活變遷的彭振戈的開放百態(tài)；無論上海的北河盟，還是陜西的的西北風(fēng)；無論王氏兄弟的《京味攝影》，還是袁冬平的《精神病院》……一時間中國大地刮起紀(jì)實攝影的旋風(fēng)，席卷著社會人生的方方面面，角角落落。其本質(zhì)是針對“文革”攝影的程式化、樣板化和非人化；其出發(fā)點是喚醒民族良知和人性意識，具有揭示批判的精神內(nèi)核。

恰似歷史相約，社會要求與攝影家的自覺實踐相結(jié)合，創(chuàng)造了90年代中國紀(jì)實攝影更加豐碩的成果。當(dāng)中國人民終于從思想及觀念深處擺脫極“左”專制的桎梏，大踏步邁向新世紀(jì)時，先天素質(zhì)不足，加上外域文化的影響，我們面臨著新的文化考驗與種種始料不及的遭際。社會經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，買方市場逐漸替代賣方市場。人們確認(rèn)攝影不但是精神產(chǎn)品，同時也是商品。那種認(rèn)為拍什么，受眾就得接受什么的觀念，正經(jīng)受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在當(dāng)下紛紜變化的社會現(xiàn)實中，既有百廢待興，又見陳渣泛起；既有斑斕駁雜，又有苦甜酸辣。人民大眾厭煩傳統(tǒng)攝影上不著天下不附地的浮躁矯情，空泛崇高，他們迫切渴望了解歷史真相，社會真情，人生真諦。他們企圖通過紀(jì)實攝影提供的抑或是不確定的真實，諸如歷史事件、情感隱私、社會問題、人性心理等等，從中獲悉些許模糊信息作為自己追求美好生活及國興家旺的參照。這時的中國紀(jì)實攝影不再為某種對立的觀念存在，逐漸成為相對自立和成熟的攝影形態(tài)，盡管它繼承著80年代直面社會，正視矛盾的傳統(tǒng)和聚焦熱點的批判精神。試看《希望工程》牽動億萬人心，《四川茶鋪》飲譽巴蜀，《云南山里人》奔赴歐美，《走過青春》轟動京華，《牛眼看家》洛陽紙貴……

20年的中國攝影實踐告訴我們，一種攝影思潮和方式的出現(xiàn)、興盛乃至形成大潮，必是以順應(yīng)時代與受眾的普遍要求為基礎(chǔ)的。進(jìn)入90年代以后，中國的紀(jì)實攝影一方面承襲了70-80年代的傳統(tǒng)，更加貼近現(xiàn)實、直面人生；另一方面尊重攝影家個人體驗，強(qiáng)調(diào)自我主觀意識表現(xiàn)的意味愈加濃烈。尤其是攝影觀、人生觀等主體素質(zhì)的變化，使攝影作品呈現(xiàn)的個人品味越來越明顯。一部分人社會使命感強(qiáng)烈，一部分人自我主觀欲望旺盛，還有人力圖提高自己作品的商業(yè)價值。

可以說90年代的中國紀(jì)實攝影已形成不能用一個簡單定義去涵蓋的局面。

比起80年代，中國攝影家們已走向成熟。他們以更加強(qiáng)烈的民族責(zé)任感、人文關(guān)懷精神和自覺的歷史意識以及自我意識投入到巨大的時代變遷中，從普通百姓的家長里短，名人學(xué)士的坎坷經(jīng)歷，不輕易示人的“個人隱私”中，攝錄下同族異己的行為方式與生存狀態(tài)，用燭照歷史真相的勇氣和見微知著的思想精髓，以契合整個民族期待達(dá)到的心靈企盼。

雖然新時期中國紀(jì)實攝影獲得了較快的發(fā)展，但紀(jì)實攝影這一概念誕生于30年代的美國，并伴隨著攝影術(shù)的誕生與進(jìn)步而存在。如今，我們已經(jīng)能夠從歷史的存在中，看到本世紀(jì)初隨著入侵者的堅船利炮乘危而入的西方攝影師拍攝的關(guān)于中國的老照片，它們記錄了當(dāng)時中國人的生存環(huán)境、生活方式、生產(chǎn)勞作、社會風(fēng)情等情景，留給我們過去歲月的真實，留給我們深深的心理沖擊。

只是這些照片不似30年代的報道攝影，更多地關(guān)注社會問題，推動社會發(fā)展進(jìn)程。諸如我們熟知的海因的《童工》、史密斯的《水俁病》。

可以說，新時期中國紀(jì)實攝影是在實踐與自覺的過程中發(fā)展的，也是在外來攝影文化的影響下豐富的。但由于攝影家切入生活方式不同，個人稟賦底蘊相差，所處環(huán)境條件的區(qū)別，呈現(xiàn)著各自獨有的氣質(zhì)特色，這將需要我們平心而仔細(xì)、準(zhǔn)確而深入地分析研究。但有一點大概是人們趨于一致的，即新時期中國紀(jì)實攝影所呈現(xiàn)的顯著時代標(biāo)志是：直面現(xiàn)實、干預(yù)生活、關(guān)注生命、揭示人性、張揚自我感受。其基本特征是把握真實、呼喚真誠、追求真理。

攝影家憑借視覺和思想錄攝目擊的社會文本，而受眾則憑借欲望和“同情”去感受、領(lǐng)悟這些攝影文本。正是在這種結(jié)合的狀況下才促進(jìn)產(chǎn)生有價值的歷史與視覺影像，才產(chǎn)生了有中國特色的紀(jì)實攝影，惟有這樣的攝影才有助于鑒往知來，體現(xiàn)紀(jì)實攝影的終極意義?！?/p>