記憶的歷史 歷史的記憶

黃一璜

20世紀(jì)正在我們腳下一步一步離去?；厥装倌辏绻麤](méi)有攝影和照片，我們對(duì)中國(guó)的變遷，對(duì)這段歷史，我們還能記起些什么？這似乎既涉及了一個(gè)記憶問(wèn)題，又涉及了責(zé)任問(wèn)題，同時(shí)，這也是我們看照片繼而看攝影時(shí)始終都會(huì)遇到的問(wèn)題。

一

攝影注定了我們無(wú)法回避歷史。

建國(guó)初期，中國(guó)人民的政治熱情、建設(shè)熱情空前高漲，這從那個(gè)時(shí)期的攝影和大型報(bào)道攝影期刊《人民畫(huà)報(bào)》、《解放軍畫(huà)報(bào)》、《民族畫(huà)報(bào)》以及為紀(jì)念建國(guó)10周年出版的《中國(guó)》大型畫(huà)冊(cè)中就能一目了然?！赌赣H的憤怒》（葛力群攝）、《斗地主》（齊觀山攝）、《燒地契》（時(shí)盤(pán)棋攝，原載《中國(guó)攝影》）、《在文化館中學(xué)習(xí)建設(shè)新中國(guó)有用知識(shí)的農(nóng)村婦女》（原載《人民畫(huà)報(bào)》）、《在結(jié)婚登記處》（李仲魁攝，原載《大眾攝影》）、《人民公社社員領(lǐng)工資》（劉保祿攝，原載《大眾攝影》）、《一個(gè)紡織女工的家庭》（原載《中國(guó)攝影》）等就是當(dāng)時(shí)的代表作品。人們臉上露出的一水兒的神情——激動(dòng)、興奮、欣喜……那是一種從未有過(guò)的當(dāng)家作主的神情，無(wú)疑我們的攝影師是敏感地抓住了這種神情的！

這也是時(shí)代對(duì)攝影師的要求，攝影師的任何主體性需要完全讓位于國(guó)家政治生活的需要，攝影師的任何藝術(shù)性追求也完全服務(wù)于贊美和表現(xiàn)這個(gè)火熱的時(shí)代生活的需要。無(wú)疑，這樣的攝影活動(dòng)代表了那個(gè)時(shí)代中國(guó)主流攝影的主體！它最集中地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)攝影強(qiáng)調(diào)宣傳作用的單功能化特點(diǎn)。且不論它們是否有個(gè)性、是抓拍還是擺拍、是虛假還是真實(shí)，統(tǒng)統(tǒng)都不影響它們成為那個(gè)最具象征意義的特殊時(shí)代和那個(gè)時(shí)代的人與事，（包括攝影本身）被大量視覺(jué)影像化地記錄與傳播給我們和我們的后代，并作為歷史的記憶而具有無(wú)法比擬的歷史與文獻(xiàn)價(jià)值。

60年代中期以后的文革時(shí)期的攝影，不僅攝影師的主體性沒(méi)有得以建立，相反，攝影的單功能化趨勢(shì)進(jìn)一步發(fā)展，攝影的地位與作用進(jìn)一步確立，攝影師甚至可以隨意地根據(jù)主體思想的需要擺布和干預(yù)被攝對(duì)象的形態(tài)、情態(tài)！或者直接成為國(guó)家的政治生活乃至黨派政治、路線斗爭(zhēng)的御用工具！這個(gè)時(shí)期的攝影展現(xiàn)的是一個(gè)瘋狂躁動(dòng)、激情迷惘又大紅大紫、轟轟烈烈的時(shí)代，所有的主題和意義都是革命與專政。這既是那段歷史的重要現(xiàn)實(shí)，也是攝影師在當(dāng)時(shí)的全部生命意義所在。

客觀地說(shuō)，建國(guó)初直到文革結(jié)束以后這段時(shí)期，可以說(shuō)是中華人民共和國(guó)歷史上政治運(yùn)動(dòng)最最頻繁的時(shí)期，中國(guó)攝影師經(jīng)歷和報(bào)道了抗美援朝、公私合營(yíng)、農(nóng)業(yè)合作化、學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，又經(jīng)歷和報(bào)道了“土改”、“三反五反”、“反右”、“大躍進(jìn)”、“四清”、“文化大革命”……他們比常人更多地目睹了一次又一次政治運(yùn)動(dòng)。經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高潮迭起、風(fēng)云變幻，他們的思想覺(jué)悟和政治敏感要求他們面對(duì)自己的所見(jiàn)所聞不加思辨地沿著領(lǐng)導(dǎo)指示的方向在思想路線上行進(jìn)，他們個(gè)人的價(jià)值和存在、理解與判斷、話語(yǔ)和表達(dá)的權(quán)利，幾乎完全讓位于國(guó)家和時(shí)代政治生活的需要。因此，今天的人們已無(wú)追究他們責(zé)任的必要。但是我們討論記憶就不得不討論責(zé)任，“喚起記憶即喚起責(zé)任。缺少一項(xiàng)，怎么思考另一項(xiàng)？”（雅克·德里達(dá)語(yǔ)）

二

那么，為何50年代有些人明知鋼鐵不可能通過(guò)砸鍋錘盆來(lái)冶煉和提高產(chǎn)量，卻硬要以遍地的土“高爐”來(lái)預(yù)示無(wú)法見(jiàn)證的鋼坯及其產(chǎn)量？明知一畝地最多能產(chǎn)多少斤糧食，卻偏要為早稻畝產(chǎn)放衛(wèi)星樹(shù)碑立傳？這一系列捏著鼻子蒙著眼睛的攝影“壯舉”所傳播的虛假繁榮使一個(gè)瘋狂的時(shí)代更加瘋狂，客觀上起了毒化社會(huì)毒化時(shí)代的作用，對(duì)上至政治領(lǐng)導(dǎo)人下至平民百姓視覺(jué)與思想上的影響是難以估量的。

如大家熟知的《歡躍在早稻“衛(wèi)星”上》用四個(gè)兒童站在稻穗上跳躍動(dòng)，以顯示早稻的豐產(chǎn)。顯然，作者的目的達(dá)到了，早稻畝產(chǎn)36956斤的“衛(wèi)星”放出去了并有了“成功”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。然而，兒童作為社會(huì)中的弱勢(shì)人群這一事實(shí)曾幾何時(shí)被人們認(rèn)真考慮過(guò)？當(dāng)他們成年之后，當(dāng)他們了解這類照片的用意和策略之后的感受，你是否曾經(jīng)思考過(guò)？對(duì)社會(huì)對(duì)這些兒童對(duì)你要傳達(dá)的信息乃至對(duì)記憶對(duì)歷史將會(huì)產(chǎn)生的影響，你是否曾經(jīng)想過(guò)？我們的攝影師負(fù)有怎樣的責(zé)任？

讓我們?cè)賮?lái)看看“文革”時(shí)期的攝影。那個(gè)時(shí)期社會(huì)的突出特點(diǎn)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政、階級(jí)斗爭(zhēng)，一切都要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政服務(wù)，凡是經(jīng)歷過(guò)那段歷史的人一定會(huì)對(duì)此記憶猶新！試問(wèn)任何一位在“文革”期間能拍到大量批斗“走資派”等照片的攝影師，在那個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)甚囂塵上的非常時(shí)期，在一個(gè)兩營(yíng)對(duì)壘你死我活的特殊年代，你當(dāng)時(shí)是以什么面目(身份、派別、立場(chǎng)……)出現(xiàn)的？帶著什么樣的目的(是倒“皇”還是?！盎省?？以怎樣的心態(tài)(關(guān)心誰(shuí)？觀點(diǎn)如何)？執(zhí)行的是什么路線？宣傳的是什么思想？

好在那些荒謬的日子并不久遠(yuǎn)，參與荒謬和被荒謬過(guò)一把的人大有人在，即使受虐的人們可以原諒施虐者，但歷史不會(huì)忘記這種政治路線走向給這個(gè)國(guó)家、民族帶來(lái)的災(zāi)難。每憶于此，歷史至多只會(huì)順便鞭撻一下為錯(cuò)誤路線助虐過(guò)的人，畢竟你們并不真正代表路線，更不是決策者。正如中國(guó)人民可以原諒日本人民，但不會(huì)原諒日本軍國(guó)主義。這就是歷史。

此外，人們往往容易把攝影的紀(jì)實(shí)性等同于文獻(xiàn)攝影（紀(jì)實(shí)攝影）全部特性。對(duì)于攝影而言，任何照片幾乎都存在紀(jì)實(shí)性，而涉及歷史、文獻(xiàn)內(nèi)容的照片也可以稱為文獻(xiàn)照片，這是攝影的特點(diǎn)所決定的！但就攝影師而言，文獻(xiàn)攝影決不等于隨意或不得已所進(jìn)行的拍攝，攝影師的是非判斷，價(jià)值取向，都會(huì)在照片中顯示，提供后來(lái)者評(píng)判。

三

攝影與任何其它“藝術(shù)”不同的是它的“藝術(shù)”制造者和它的對(duì)象必須同一時(shí)間在同一現(xiàn)場(chǎng)，并且，只有這樣才能制造出屬于這一時(shí)間的“藝術(shù)作品”來(lái)。這就是說(shuō)，攝影師不僅也和被攝對(duì)象一道在同一時(shí)間同一現(xiàn)場(chǎng)并拍出了照片，他親眼看著被攝對(duì)象在現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)，而且他也在那一時(shí)刻與被攝對(duì)象生活在同一現(xiàn)場(chǎng)，感受并體驗(yàn)著那一時(shí)刻被攝對(duì)象的那種生活，即在目力所及的范圍內(nèi)，他既是旁觀者、見(jiàn)證者，也是事件的當(dāng)事者。他們拍的照片，既是自己記憶的一部分，又影響著他人的記憶；既記錄了他人，也記錄了自己。

因此，在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，新聞攝影圍繞突出思想性以及思想內(nèi)容要高于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容等等一類攝影藝術(shù)的創(chuàng)作主張，必然會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法上的新要求，藝術(shù)性必然要服務(wù)于思想性，這樣的藝術(shù)探索抑或說(shuō)藝術(shù)要求（實(shí)際上是思想要求），必然會(huì)導(dǎo)致新聞攝影應(yīng)遵從和堅(jiān)持新聞事件的真實(shí)性、客觀性的攝影原則的最終放棄與背離，并逐漸過(guò)渡到對(duì)新聞事件和新聞攝影實(shí)踐把握的相對(duì)真實(shí)性與相對(duì)客觀性，繼而在發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義“藝術(shù)創(chuàng)作”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，新聞攝影的這種藝術(shù)化、藝術(shù)創(chuàng)作化傾向，不僅一方面導(dǎo)致了新聞攝影師為了順應(yīng)思想性的要求，可以擺布被攝對(duì)象，甚至為了完成某個(gè)思想主題的報(bào)道而去制造一個(gè)“新聞現(xiàn)場(chǎng)”一個(gè)“新聞事件”也不足為奇。

特別值得注意的是，對(duì)這種做法流行的程度（范圍的深度、廣度和事件的長(zhǎng)度）和流行的結(jié)果（拍攝了多少虛假的“新聞?wù)掌奔捌溆绊懀┪覀兏緹o(wú)法進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的估計(jì)，并且至今仍延綿不絕?！稓g躍在早稻“衛(wèi)星”上》不過(guò)只是這一過(guò)程中的一個(gè)典型和縮影罷了。另一方面，這種做法也導(dǎo)致了新聞攝影長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)影像畫(huà)面的藝術(shù)化經(jīng)營(yíng)（構(gòu)圖、影調(diào)……），而這種經(jīng)營(yíng)又進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)被攝對(duì)象、新聞現(xiàn)場(chǎng)、新聞事件……的擺布，最終造成惡性循環(huán)。不單是今天的新聞攝影、報(bào)道攝影，就是文獻(xiàn)攝影也中毒很深。

四

盡管如此，我們?nèi)匀槐仨毨硇缘孛鎸?duì)那樣一段歷史和記憶那段歷史的攝影。因而50年代、60年代乃至70年代的攝影對(duì)于我們同樣珍貴！

今天當(dāng)人們的認(rèn)識(shí)已經(jīng)升華，能夠歷史地來(lái)看待這一切，看待從50年代到70年代整整30年的影像，尤其是能正確地歷史地來(lái)看待整整10年的“文革”影像，我們發(fā)現(xiàn)它們所反映的政治態(tài)度是那樣明確清晰，精神指向是那樣整齊劃一，革命場(chǎng)面是如此波瀾壯闊，它們讓我們史無(wú)前例地透過(guò)我們自己的影像看到了我們的人性和生命中最最不容易暴露出來(lái)的那些方面；讓我們看到了在這場(chǎng)摧枯拉朽的革命中，攝影師也和所有經(jīng)歷過(guò)大浪淘沙蕩滌靈魂的人一樣，個(gè)性價(jià)值和生命存在都顯得如此渺小和微不足道。并且，無(wú)論你是喜歡或是反感，我們發(fā)現(xiàn)我們必須面對(duì)所有這一切記憶。任何試圖逃避、繞開(kāi)它們甚至于忽略它們的存在的努力都將被證明徒勞無(wú)益。

所以，其一是我們必須看到當(dāng)時(shí)的國(guó)家總的政治形勢(shì)，個(gè)人的需要早已服從于國(guó)家的需要，所以照片的思想取向、情感傾向空前一致；二是這段時(shí)間的攝影已成為了歷史，是我們記憶的一部分，我們需要?dú)v史地去看待；三是既然我們承認(rèn)這些照片是記憶的一部分，喚起記憶也就喚起了責(zé)任，盡管我們無(wú)須去追究誰(shuí)的責(zé)任，但畢竟責(zé)任是存在的；四是從這些照片中，我們可以看到作為人的自己身上那些最可貴或者最不容易見(jiàn)到的一些存在等等。

一般而言，有許多“藝術(shù)”目的是個(gè)人（私人）性質(zhì)的，但其它的目的都為所有人共同享有和追求；不同風(fēng)格的攝影師也可以具有特別的追求目標(biāo)——人像、風(fēng)光、靜物小品、新聞、文獻(xiàn)攝影師的興趣目標(biāo)是大不相同的，或者說(shuō)不同的“藝術(shù)”目標(biāo)應(yīng)體現(xiàn)在某個(gè)攝影師固有的風(fēng)格上；同一個(gè)攝影師在攝影實(shí)踐過(guò)程中有許多目標(biāo)是互為目的的，它們之間常常表現(xiàn)為手法和結(jié)果的關(guān)系；同樣，一個(gè)攝影師所追求的目標(biāo)在其實(shí)踐過(guò)程中也非一成不變的，事實(shí)上當(dāng)他從自己的攝影中獲得某種啟發(fā)，或隨著他們思想與感情的漸漸成熟，他們往往會(huì)改變自己的初衷。然而，攝影師所追求的目標(biāo)是建立在他/她對(duì)自己周圍世界認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的，所以當(dāng)某一時(shí)期攝影師們的“藝術(shù)”目的空前一致時(shí)，要么是他們喪失了自己的責(zé)任、態(tài)度，要么就是他們放棄了自己的個(gè)性甚至態(tài)度。如此，才有可能解釋那段特定時(shí)期攝影中這種目的、目標(biāo)的空前一致性，否則，就無(wú)法解釋文革時(shí)期文學(xué)有“地下”的小說(shuō)、詩(shī)歌，而攝影只有一種“聲音”抑或一種記憶；如此，也才有可能解釋伴隨“四五運(yùn)動(dòng)”的攝影“創(chuàng)作”的井噴現(xiàn)象，解釋今天攝影的多姿多彩。那是一個(gè)攝影主體個(gè)性從禁錮到釋放的分水嶺。

“喚起記憶即喚起責(zé)任。缺少一項(xiàng)，怎么思考另一項(xiàng)？”面對(duì)攝影也應(yīng)作這樣的思考。◆