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    法自畫生 障自畫退

    1998-07-15 05:30包華石
    讀書 1998年4期
    關(guān)鍵詞:個人主義貴族畫家

    包華石

    東西繪畫與個人主義

    二十世紀(jì)初期,中國激進的改革者和歐美學(xué)者討論中國文藝的特點時,常常是把“中國”跟所謂的“西方”進行比較。其中相當(dāng)有代表性的一位就是陳獨秀。八十二年前,他曾這樣寫道:

    西洋民族以個人為本位,東洋民族以家族為本位。西洋民族自古迄今徹頭徹尾個人主義之民族也。這種說法,這種態(tài)度,在相當(dāng)程度上影響了本世紀(jì)以來中國畫家追求變革的軌跡,以致到了二十世紀(jì)末的今天,仍然有人認(rèn)為這種說法無可挑剔。但是,這樣的比較方法及其結(jié)論并不是無懈可擊的。其中極為重要而又問題百出的一點就是對“個人主義”這個詞的理解和闡釋。在批評實踐中,有一些理論家實際上已經(jīng)把“個人主義”過分地絕對化和神秘化了。事實上,“個人主義”并非自古即有、固定不變,也不是由血統(tǒng)、民族、文化等先驗因素決定的。“個人主義”作為一種政治概念,出現(xiàn)于十九世紀(jì)晚期的西方,在當(dāng)時的政治辯論場合中,起到了一定的政治口號的作用。但是,如果要用這個概念討論十九世紀(jì)以前的文化,則不論是關(guān)于東方還是西方,“個人主義”事實上只是研究中的一個分類標(biāo)志而已。當(dāng)我們研究歷史上個體獨立性的發(fā)展時,就會以這個概念作為搜集資料的指南。凡是反映個體獨立范圍的資料,都可以歸在這個類別之下,以便于分析討論。

    把歷史比較中的“個人主義”還原為一個分類標(biāo)志,我們就會發(fā)現(xiàn),不論是在中國還是在歐美,對個體獨立性發(fā)展演變的注意都已經(jīng)有了很長的歷史。早在南北朝時代,謝赫就說過“(顧駿之)始變古則新,賦彩制形,皆創(chuàng)新意,”就是因為他意識到藝術(shù)“變古則新”是新近發(fā)展出來、而古代沒有的現(xiàn)象。唐代的柳宗元寫了《封建論》,描述的就是封建的衰落和社會流動性的上升。宋代的蘇東坡和黃庭堅,則不論是談文藝還是談?wù)危己苤匾曌骷?、官僚及一般人民的發(fā)言權(quán)。至于歐洲,則自從馬克思的時代以來,對人身獨立狀況的描述就成為了歷史學(xué)的一個基本課題。例如,在分析中世紀(jì)的社會時,馬克思強調(diào)了當(dāng)時普遍存在的人身依附關(guān)系:

    每一種古代社會的生產(chǎn)有機體都比資產(chǎn)階級的生產(chǎn)有機體要格外簡單得多,而且易于洞察得多,但他們依靠的,或者是尚未斷絕自己與別人的自然的血緣關(guān)系之臍帶的個人的未成熟性;或者就是直接的主與從的關(guān)系。(《資本論》第一卷)

    顯然,對馬克思來說,個體獨立在歷史上的逐漸演變是歷史研究必須關(guān)心的一個基本課題。

    與此同時,在美術(shù)史領(lǐng)域,畫家的創(chuàng)作獨立性也成為重要的課題。很多歐美學(xué)者致力于研究創(chuàng)作自主性的逐漸演變,畫家自主性的形成可以說已經(jīng)成為個人主義敘述的最經(jīng)典的例子。藝術(shù)史家探索所謂個人主義的源起時,多半是以喬托(Giotto,十一世紀(jì))為萌芽時期的代表。如果我們因此而以為喬托是個很放蕩的畫家,未免就差之千里了。事實上,在接受貴族委托者的約束上,他是相當(dāng)情愿的。那么,為什么我們研究個人主義的形成時要以他為最早的代表呢?就是因為他是有個人署名的,而在他之前的中世紀(jì)畫家多半都是無名氏。因為喬托有了署名,又有了明確的風(fēng)格,在后代歷史學(xué)家眼中,他跟其他畫家不就有區(qū)別了嗎?要尋求個人主義的起源,不是先要能在群體中區(qū)別出個體嗎?因而喬托的歷史地位是不可否認(rèn)的,對他所處的時代而言,他還必須算是很個別的一個人。這個史學(xué)史的例子值得注意;喬托之所以可以擺在個人主義的類別之下,不是因為他和二十世紀(jì)的畫家比較多么有個性,而是因為他還不是全然沒有個性的。在歐洲文化史學(xué)上,追尋個人主義源起時所用的標(biāo)準(zhǔn)必然會是相當(dāng)初級的。

    在個人主義發(fā)展史上,提香也算是一位公認(rèn)的大開拓者。最近,德國學(xué)者馬丁·瓦內(nèi)克(MartinWarnke)認(rèn)為,提香時代的畫家可以算是現(xiàn)代畫家最本原的先驅(qū)。為什么呢?是因為他曾勇敢地拒絕了貴族的指令嗎?不是。是因為他曾傲慢地沖決了社會上的約束嗎?也不是。根本原因在于,在為了得到貴族贊賞的前提下,他表達了提高自己能力的愿望。他曾經(jīng)這樣對自己的貴族蔭護人說:

    我深信,古時畫家作品的偉大,多半甚或全部源于那些高貴王孫的提攜,他們非常英明地給予畫家指示,而畫家因此得到名聲和贊賞。因此,若秉上帝旨意,我或能多少滿足閣下的期望,誰又能說我不會因此而獲得贊賞呢?

    不斷推進自己的能力是中世紀(jì)畫家所不能想象的事,所以,用這個簡單的標(biāo)準(zhǔn)衡量,提香可以算是標(biāo)志了畫家自主性的擴展。不過,這段話并不能算是很慷慨的宣言。相反,我們可以看出,提香的自我價值觀依然仰賴于貴族的肯定。這一類的意識形態(tài)很典型地是封建思想及社會關(guān)系的一種表現(xiàn)。在封建社會里。除了貴族之外,一般人沒有自己的自我價值。因此,附庸階級的成員要提升自己的地位,就必須適應(yīng)貴族的要求、配合貴族的品味。這樣的意識形態(tài)不限于提香,委拉斯貴支、凡·代克、魯本斯,都是如此。

    十七世紀(jì)的意大利出現(xiàn)了一位相當(dāng)具有獨立性格的畫家,叫作薩爾瓦多·洛薩(SalvatoreRosa)。下面所引恐怕算得上是他相當(dāng)出名的一句話了:

    我畫畫不是為了使自己富足,而只是為了滿足自己而已。我必定要乘興方才動筆。

    毫無疑問,有了這么一句話,藝術(shù)史家就會認(rèn)為這是西方個人主義發(fā)展中的一個很典型的例子。然而,對這句話的現(xiàn)代解讀很容易滑入對歷史的浪漫化。值得注意的是,洛薩并沒有拒絕貴族的要求,也沒有放棄貴族的品味;他只是說他要自己從事設(shè)計工作,而且必定要“乘興”才能創(chuàng)作出高級的畫品。那個高級的畫品還是要賣給貴族的。他確實要求了相當(dāng)大的創(chuàng)作范圍,但是跟其他十七世紀(jì)的畫家一樣,他畢竟還是承認(rèn)了貴族在文化領(lǐng)域的權(quán)威。

    歐洲畫家之所以很難想象反抗貴族的品味,就是因為自古希臘始,一直到十八世紀(jì),歐洲意識的主流始終深信而不自覺地接受個人價值本質(zhì)上是由遺傳血統(tǒng)所決定的觀念。這個觀念蘇格拉底早就講得很清楚:

    公民:我們都是同胞,但是上帝創(chuàng)造你們時采用了不同的材料。有些人,他們的統(tǒng)治權(quán)利是與生俱來的。他們的體質(zhì)是用黃金作的,所以他們受最大的尊重。有人是用白銀作的,就是為了當(dāng)高貴者的助手。還有一些是為了耕田或作器物的,他們是用銅或鐵

    作的,一般來說,各種體質(zhì),世世代代相承。

    很顯然,他以為每個人的個人品質(zhì)主要是血統(tǒng)的問題。我們也記得提香對于個體價值的認(rèn)識也還是以世襲身份為最重要因素的。倘若要找出確實具有相當(dāng)獨立性的畫家,就必須看十九世紀(jì)的資料。最出名的例子大概要算是法國放蕩不羈的畫家?guī)鞝栘?Courbet)了。即便是他,也還是愿意接受貴族的委托。在一幅有名的畫上,他描繪了自己與貴族委托者在路上碰頭的情景:對方雖然是貴族,在畫里面卻好像對庫爾貝非常有禮貌。庫爾貝也沒有循常例低頭致意;反而一副把貴族看作與自己平等的樣子。在歐洲歷史上這肯定應(yīng)該算是顯示了畫家的自主性了。不過,由于這幅畫實際上是利用貴族來證明庫爾貝本人的價值,庫爾貝不是等于說他自己之所以有高等地位就是因為他的創(chuàng)造力得到了這個貴族的承認(rèn)嗎?由這幅畫很難得出結(jié)論說畫家的權(quán)威到底是內(nèi)在的還是依賴貴族的??偠灾?,自從文藝復(fù)興到十九世紀(jì),在歐洲文化史上,文化權(quán)威主要是掌握在貴族手中的。

    那么中國呢?按照這種標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代化敘事,中國應(yīng)當(dāng)是一直停留在中世紀(jì)的階段。因此,像洛薩那樣的宣稱應(yīng)當(dāng)是不可能的,何況像庫爾貝那樣對貴族失禮??墒俏墨I記載跟這種標(biāo)準(zhǔn)敘事極不契合。我們還記得,在歐洲,衡量個人主義萌芽的標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于畫家同時有個別的署名和個別的風(fēng)格,而在早于喬托的時代一千年以上的中國,就已經(jīng)有了顧愷之、陸探微等等。如果不是采用雙重標(biāo)準(zhǔn),我們就不能不承認(rèn)這些畫家也是個別的,而不是無名氏。除此之外,讀謝赫的《古畫品錄》,我們可以看出當(dāng)時的收藏家已經(jīng)把畫家的獨立性跟創(chuàng)造力定義為偉大畫家不可或缺的特點。例如:

    (陸綏)一點一拂,動筆新奇(或:動筆皆奇)。

    (張則)意思橫逸,動筆新奇,師心獨見,鄙于綜采。

    很顯然,對創(chuàng)作自主性的關(guān)心并不只是歐洲的特產(chǎn)。在六世紀(jì)的中國,“新奇”,“獨見”,“獨”,“逸”,等等,都已出現(xiàn)在鑒賞評論家的筆下,成為評價偉大畫師必有特點時的專用詞。同時,我們也很容易看出,謝赫已經(jīng)認(rèn)識到藝術(shù)風(fēng)格跟畫家氣質(zhì)的密切關(guān)系。而這個觀念,熟悉西方藝術(shù)史的人都知道,是表現(xiàn)主義的一個基本前提。那么西方呢?六世紀(jì)的西方連一句類似的文獻記載也沒有。

    到了唐代末年(十世紀(jì)),我們應(yīng)該知道,中國的很多平民及新興統(tǒng)治階級對于世胄貴族有了強烈的怨恨,毀壞了不少貴族的莊園、花園和建筑物。就是在這個時代,我們發(fā)現(xiàn)畫家開始拒絕世胄權(quán)貴在文化方面的權(quán)威,不但不接受他們的要求,同時也放棄了社會傳統(tǒng)的任何約束。比如:

    (李靈省)每圖一障,非其所欲,不即強為也。但以酒生思,傲然自得,不知王公之尊貴。

    常思言:不可以利誘,復(fù)不可以勢動。此其所以難得也。

    郭忠?。荷飘嬑菽玖质?,格非師授。有設(shè)紈素求為圖畫者,必怒而去。乘興即自為之。

    這些畫家本人既不是貴族也不是高等文士。不可否認(rèn)的是,他們一點也不依賴貴族的肯定。更重要的,則是作者承認(rèn)了畫家反抗社會的約束乃是藝術(shù)歷史的一個重要課題。

    十一世紀(jì)的時候,西方的文獻記載中連一句類似的表述都沒有。

    或許有人會說,“就算中國畫家可能走過了思想獨立過程的幾個步驟,但是他們畢竟沒有發(fā)展到浪漫主義畫家的那個階段。浪漫主義畫家作畫,只是為了表現(xiàn)出自我感情而不是為了服務(wù)于他人。這不是證明他們不依賴別人嗎?”

    這里,我們不妨看一看麥克·布萊特(MichaclBright)的研究。布萊特曾于一九八五年在《思想歷史期刊》上發(fā)表過一篇關(guān)于歐洲表現(xiàn)主義演變的文章,認(rèn)為代表現(xiàn)代文化的西方表現(xiàn)主義應(yīng)當(dāng)以十九世紀(jì)為其萌芽時期。以往的普遍看法是,文藝復(fù)興時期(十三世紀(jì)至十六世紀(jì)),有不少藝術(shù)家已經(jīng)在考慮并實踐如何表現(xiàn)出人類的感情??墒遣既R特卻指出,那時畫作中的那些感情并不是畫家自己的心情,而是對畫內(nèi)人物虛構(gòu)情感的揣摩。這是很重要的區(qū)別。如果是對畫內(nèi)虛構(gòu)情感的揣摩,那么畫家必須把自己的心志列于次要地位。而只有在試圖探索自己的感情中,畫家才可能表達出個人的心志。無庸諱言,第二種觀念代表了更大的獨立性。布萊特接著分析了第二種觀念是浪漫時代才出現(xiàn)的,并引述十九世紀(jì)評論家的說法作為證據(jù)。這里,我把他的證據(jù)和其他一些言論并列,請讀者判斷哪一句出自西方浪漫主義時代:

    畫之為說亦心畫也。

    畫中之詩乃自達心跡而已。

    文以達吾心,畫以達吾意而已。

    這三句話之中,只有一句是十九世紀(jì)浪漫主義評論家柯貝爾(Keblc)寫的。另外兩句都是出自中國宋代的文人的。從宣揚畫家獨立性的立場來看,我們很難斷定哪一句是十九世紀(jì)德國的,哪一句是十一、十二世紀(jì)中國的。其實,只有中間那一句才是布萊特所提出的證據(jù)。宋代文人的意識形態(tài)已經(jīng)發(fā)展到這么獨立的階段,難怪他們對皇室在文化方面的權(quán)威也有了相當(dāng)明確的拒絕姿態(tài)。這種意識形態(tài)也不限于當(dāng)時的文人。宋代以后的人事實上也都繼承了這一傳統(tǒng)。

    類似地,我們可以比較中國和西歐畫家對摹習(xí)的態(tài)度。經(jīng)常聽到的一種說法是,中國人傾向于崇拜摹習(xí)傳統(tǒng)典范??墒悄攮懺?jīng)說過:

    余之竹聊以寫胸中逸興耳,豈復(fù)較其似與非?;蛲磕ň弥?,它人視以為麻為蘆。仆亦不能強辯為竹真沒,奈覽者何?

    倪瓚是說他畫畫時所求不過是使自己表達出自己的心情而已,連寫實最基本的規(guī)程也不能限制他的胸中意境。那么,西方畫家呢?根據(jù)陳獨秀的說法,歐洲畫家對于古典典范的態(tài)度理應(yīng)比中國人的還要獨立了。然而,我們能找到的相當(dāng)有獨立性的表述就是魯本斯的這一句話:

    (模仿古代藝術(shù)作品)對某些人而言是最為有益的。而對另一些人來說,則傷害的程度可至毀滅他們的藝術(shù)。我深信,為了達到最高的完美,畫家需要充分了解古代藝術(shù),甚且完全沉浸其中,但他必須明智地運用他們。

    魯本斯是說不應(yīng)當(dāng)過分迷信摹習(xí)古代的大師,可是無論如何還是要以他們?yōu)樗囆g(shù)的基礎(chǔ)。我們很難從這句話里看出任何強烈的革命性。跟宋代文人比較,這可以說是相當(dāng)保守的了。比如,宋祁曾說過摹習(xí)古人就等于作別人的奴隸一樣:

    詩人必自成一家,然后傳不朽,若體規(guī)畫圓,準(zhǔn)巨作方,終為人之臣仆。

    黃庭堅也曾說過:“文章最忌隨人后。”“自成一家始逼真?!边@里“真”的意思就是指表達出藝術(shù)家本人真正的心志。無可否認(rèn),中國人是這個地球上最早提倡藝術(shù)家自任自主的人。怪不得二十世紀(jì)初期的評論家羅杰·弗賴(RogerFry)開始提倡表現(xiàn)主義的時候,一定要舉中國畫論為例。為什么?就因為這樣的態(tài)度在古典歐洲文獻記載中很難找得出來。

    令人不解的是,如果中國社會確如標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代敘事所說那么落后,為什么中國畫家會這么早就宣揚了自己的創(chuàng)作獨立性呢?這個問題很復(fù)雜,可是我以為,有兩個因素在其中起了相當(dāng)重要的作用。第一是自墨子以來,一直都有中國人在提倡依才能取士舉賢。才能當(dāng)然不是貴族賜予的,也不是世襲的。第二個重要因素是皇室與國家的關(guān)系。十九世紀(jì)以前的歐洲從沒有把皇室跟國家區(qū)分得很清楚,因此,每一社會成員的個體價值都是以皇家標(biāo)準(zhǔn)為參照。但是在中國,從唐代以后,皇室和國家即在概念上和政策實踐中被分辨為互有關(guān)聯(lián)的兩個實體?;适矣辛藘?nèi)藏庫,國家有了左藏庫。官僚要考試才能當(dāng)官。因為考試是屬于國家的系統(tǒng),官位因而并非來源于皇帝直接且親自的賜予,而是作為官僚們自己的成就。這正是為什么當(dāng)宋徽宗希望提升宮廷畫師的地位時,他就建立了翰林圖畫局。這等于把畫師的名字從內(nèi)宮支出名冊轉(zhuǎn)到官府名冊上。以這種方式通過考試,畫師的地位便會更像是因自我能力而獲??;比起僅僅依賴皇帝個人的提拔來,他們也會更像官僚一般獲得更高的社會名望。因為中國有了這樣一種基本的觀念和制度,所以才能發(fā)展出那些所謂“現(xiàn)代文化”的因素,包括所謂自然風(fēng)格的花園建設(shè),筆法反映畫家個體氣質(zhì)的說法,也包括宗教兼容和機會均等主義等觀念。

    歷史學(xué)家都知道,沒有機會均等主義,就很難有任何平均主義。沒有平均主義,怎么會有所謂的民主呢?但是就歐洲對社會的傳統(tǒng)理解而言,社會成員的平等是一個相當(dāng)異質(zhì)的觀念。十六世紀(jì)時剛到中國的歐洲人,不少以為中國的官僚就是貴族,或者無法理解怎么很多似乎是平民后裔的人可以做官。為什么?就是因為當(dāng)時的歐洲人還很難把個人地位和世襲身份相區(qū)別,因而無法想象平民可以由考試而當(dāng)官。一直到十九世紀(jì)中期,這種態(tài)度仍然很普遍。當(dāng)時英國的國會有人想把類似中國科舉的制度介紹到英國,讓有才能的平民也有機會被提升為政府官員??墒怯行┵F族覺得科舉制度實在過于開放,不能接受。埃德文·恰德維科曾于一八五四年八月一日記載:“有一位本人是高級官員的貴族認(rèn)為,因為這個制度原來是中國產(chǎn)生的,所以不可以接受?!碑?dāng)時的英國人一般都要靠世襲的家庭地位和個人關(guān)系才能當(dāng)官,而科舉制度的指歸在于以個人行為來判斷身份。我們又當(dāng)如何判斷哪一種制度是以個體為主的呢?

    談到這一點,就有了一個解不開的困難。如果我們說浪漫時代科貝爾的那一句話反映了現(xiàn)代個人的意識形態(tài),為什么宋代文人的那幾句就不是呢?既然中國一直有提倡獨立性的文獻記載,而在歐洲類似的記載則極為罕見,那么為什么學(xué)者每次進行西方與東方的比較,都認(rèn)為只有歐洲人才算是徹頭徹尾個人主義的民族呢?

    我以為,在學(xué)者們進行文化比較時,常常存在三種誤區(qū)。第一種誤區(qū)是顛倒時序。假若我們對同屬十四世紀(jì)的喬托和倪瓚作比較,就會很明顯地看出,喬托遠不如倪瓚更具獨立品格。然而,學(xué)者們常?;乇苓@種嚴(yán)格的歷史性立場,一定要把倪瓚跟一個抽象化了的所謂“西方”相比。而他們所謂的“西方”其實是以二十世紀(jì)的歐美文化為參照,這樣當(dāng)然連倪瓚也很難比得上。

    第二種誤區(qū)相當(dāng)隱晦,其主要問題在于混淆“特征”與“功能”。有人會說,在歐洲,個人主義的出現(xiàn)伴隨著中產(chǎn)階級的上升。中國沒有中產(chǎn)階級,因此,不可能有個人主義。這實際上是把仍待確認(rèn)“功能”的可見“特征”,如“中產(chǎn)階級上升”和“個人主義萌芽”等歐洲近代史上曾經(jīng)共存的“特征”,當(dāng)作其相關(guān)關(guān)系不可變異的歷史發(fā)展過程中確定的社會“功能”。這是明顯把區(qū)域個案當(dāng)作普遍典范的邏輯謬誤。按照這種邏輯,刀叉作為西方的“餐具”(eatingutensils),也是伴隨著中產(chǎn)階級的上升而出現(xiàn)的,把這一歷史“特征”當(dāng)作“現(xiàn)代”發(fā)展中的確定“功能”的話,豈不是所有此前存在的食用器具都不能稱為“餐具”了?這么說,筷子還算不算是“餐具”呢?對印刷的研究也是如此。難道我們能因為否認(rèn)中國曾有中產(chǎn)階級而同時否認(rèn)中國曾長期存在印刷業(yè)嗎?問題在于,中產(chǎn)階級在人身獨立演變過程中的“功能”是理論性的,闡釋性的,而郭忠恕拒絕了世胄權(quán)貴的約束是史事的。因理論上的闡釋需要而無視史實,在歷史學(xué)研究中是本末倒置的方法論錯誤。

    最后一個誤區(qū)是在歷史討論中將分類概念絕對化。以個人主義為例,如前所述,這個概念在文化史研究中的實際作用只是一種分析類別。但在實踐中,常常有人試圖給予個人主義以抽象的嚴(yán)格定義,以證明這一觀念的“確切”本義是由“西方”背景的特殊含義所決定的,中國在接觸現(xiàn)代西方之前沒有這樣一個詞,因而不可以用這個概念來分析中國歷史??墒牵覀円呀?jīng)看到,個人主義這個詞在洛薩的時代也還沒有出現(xiàn),那么是否洛薩也不能算有個性品格呢?

    如果說歐洲從前并沒有個人主義、宗教兼容和其他所謂的“西方”的觀念,為什么中國和外國的歷史書都沒提到這一點呢?這就不能不讓人體會到文化宣傳的偉大力量。中國人一直承認(rèn)寫實主義、自然科學(xué)等等是歐洲來的東西,但是歐洲人一接受了平等主義、宗教兼容等等,就把這些當(dāng)作自己的東西。換句話說,“我的是我的;你的也是我的?!边@個習(xí)慣的來源大概在十八世紀(jì)晚期,伴隨著國家主義的需要,一直發(fā)展到現(xiàn)在。目前文化宣傳工業(yè)的規(guī)模是龐大的。每年美國人都發(fā)表無數(shù)的贊揚所謂西洋文化的書、文章、電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)資料,很多不錯。但無可諱言,確有很大一部分是讓讀者以為宗教兼容、平等主義、個人主義等是歐洲古來獨有的現(xiàn)象。這一類的神話早已進入了民間意識形態(tài),以致如今的神話重復(fù)者不必再顧慮是否有多少證據(jù)作支持。同時,作為消費這種神話的主體,美國大眾對于中國歷史相當(dāng)無知,很少有人能想象中國也會有反抗權(quán)貴的傳統(tǒng)。而另一方面,由于中國人對于歐洲歷史也還缺乏深刻的了解,也就很難解構(gòu)外國同仁的詭辯。結(jié)果,歐洲人偽造的神話又統(tǒng)統(tǒng)傳回到中國去了。

    我這樣說并不意味著是在論證個人主義是中國的土產(chǎn),更不是說這是西方獨有的一個現(xiàn)象。中國和歐洲雙方在歷史上都有專制性和開放性的傳統(tǒng)。沒有歐洲的話,所謂的“現(xiàn)代文化”不可能形成,可是沒有中國的話,現(xiàn)代文化同樣不可能恰恰有今天所取的形態(tài)。要真正地了解現(xiàn)代化的形成,最重要的是用平等的標(biāo)準(zhǔn)來分析文化歷史。

    最后讓我們再一次看看兩位畫家對于個體獨立的態(tài)度。在十八世紀(jì)的法國,有一位畫家曾經(jīng)這樣說:

    我們畫家大多數(shù)是下層社會的后裔,我們本身沒有學(xué)問,又缺乏高貴者的鑒賞能力。因此我們的藝術(shù)選擇難免會反映一種去不掉的粗鄙習(xí)氣。

    很明顯,到了十八世紀(jì)那么晚,還有法國畫家以為個人的美感能力主要取決于家族背景。石濤也是十八世紀(jì)的畫家。他的說法跟這位法國人有些不同:

    (我法)非無限而限之也。非有法而限之也。法無障。障無法。法自畫生。障自畫退。

    石濤承認(rèn),每一種法應(yīng)當(dāng)有相應(yīng)固定的手法。例如,李成和倪瓚的筆法跟構(gòu)圖十分不同??墒窃谶@幾句話里面,石濤對于“法”還進行了更深刻的分析,賦予這個字新的定義。定義之所以要修正就是因為他認(rèn)為作畫最基本的旨趣在于自我解放。他認(rèn)為從前所謂的法都是有固定規(guī)則的。當(dāng)然,凡有規(guī)則必定有限制。他以為這樣不符合藝術(shù)創(chuàng)造的本性。因此,石濤的法沒有任何固定規(guī)則。不過,他雖然覺得固定規(guī)則不理想,他的法卻并不要禁止所有的規(guī)則。為什么呢?因為,如果不準(zhǔn)畫家遵循任何規(guī)則,那不也是等于有規(guī)則嗎?限制跟真正的法成為一對基本悖論。因此,真正的法是沒有限制的,真正的法是隨著作畫的過程而形成的,又只有作畫的過程才會解脫所有的自我限制。很難想象比這更自由的創(chuàng)作理論了。

    讀者不妨比較一下這兩位畫家的創(chuàng)作理論,考慮一下,哪一句是“以家族為本位”,哪一句是反映了“徹頭徹尾個人主義”的精神?

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