大眾·文化·大眾文化

韓少功等

編者按

“大眾文化”這一話題，在中國的文化圈里似乎還談?wù)摰貌欢啵M管大眾文化這一現(xiàn)象早已悄然出現(xiàn)了，而且正越來越“紅火”。文化圈里的人之所以不怎么談(甚至不愿意談)大眾文化，也許是同中國文化人的清高有關(guān)，但更主要地恐怕是同文化人還來不及注意它有關(guān)。

應(yīng)該說明，大眾文化(Masscultue)不是歷史上早就存在的民間文化(PopularCulture)，而是文化生產(chǎn)工業(yè)化和商業(yè)化的產(chǎn)物，是商人們用工業(yè)化手段批量制作、推銷迎合大眾消遣口味的“快餐文化”。

近年來，隨著市場機制在各個領(lǐng)域里逐步建立，精神生產(chǎn)(或狹義的文化)領(lǐng)域也在不知不覺之中用上了商業(yè)法則，廣義的文化(衣、食、住、行等等)更離不開商業(yè)化的沖擊。文化人不可能長期對此視而不見。

在工業(yè)化社會里，專門對此進行思考的人，被劃在“文化研究”(CultureStudies)的范圍中。我們過去沒有這個意義上的文化研究，而只有文學(xué)批評(LiteraryCriticism)。顯然，文化研究比文學(xué)批評的內(nèi)容廣泛得多，也應(yīng)該有更多的文化人(而不只是文學(xué)批評家)來關(guān)注它和大眾文化本身。

今天，大眾文化對中國人的影響，還僅僅才開始。本刊很愿意和文化圈內(nèi)的朋友們一起來關(guān)注這來勢猛烈的大眾文化現(xiàn)象。這里摘要刊登的，是本刊最近邀請的幾位文化人對大眾文化發(fā)表的見解，從中也可以看出，不管你對大眾文化持什么態(tài)度，必要的關(guān)注總是有意義的。

哪一種“大眾”？

韓少功

說到“大眾”，很容易把它抽象化。其實，再大再眾也沒有自我神化和逃避具體解析的特權(quán)。小農(nóng)經(jīng)濟的大眾，與游牧經(jīng)濟的大眾，顯然有些不同。西方基督教文明圈內(nèi)的大眾，與伊斯蘭地區(qū)的原教旨主義大眾，也不是一回事。在不同的時間與空間，與不同的政治、經(jīng)濟、文化等條件相聯(lián)系，所謂大眾可以呈現(xiàn)出不同的形態(tài)、品質(zhì)以及性能。單是著眼于人口統(tǒng)計中的多數(shù)，并不能給大眾賦予多少意義。即便這種統(tǒng)計真實可信，對于相關(guān)的討論來說，也遠遠不夠。

在工業(yè)消費社會形成以前，與大眾相區(qū)別甚至相對立的小眾，是指貴族。人們作出這種區(qū)分，使用的是經(jīng)濟尺度，是階級分析方法。這與后來人們轉(zhuǎn)用文化的尺度，把人群劃分為“大眾”與“精英”兩個類別，大為異趣。精英與貴族當(dāng)然不能互等。但是在很長一個歷史階段里，多數(shù)文化精英出身于貴族階層，使這兩個概念又結(jié)下了不解之緣，以致被后人經(jīng)?；煊?。在文化的民主體制實現(xiàn)以前，貴族不僅控制著社會的主要財富，也主宰了學(xué)術(shù)、教育、辭章、戲劇以及繪畫，成為了文化積累和傳承的主要承擔(dān)者——包括用科舉考場或者貴婦人的沙龍，吸納貴族圈以外的各種人才和成果，并且將其納入主流體制。文化的腐滅也好，新生也好，多是有錢人的事。

當(dāng)然，貴族一旦精英起來，總是或多或少地把批判鋒芒指向貴族以及貴族制度本身，顯示出貴族的自我解體和自我否定方向。尤其在十八世紀啟蒙運動以后，他們的批判性、平民意識以及人文主義理想，確立了“精英”的應(yīng)有之義，成為了精英們的文化標志?？匆豢赐袪査固┑膫饔?、勃勒東的博物館，還有泰戈爾的故居，便可以使往日精英們的形象漸漸清晰。那是一種根植于錦衣玉食、深宅大院里的道德自省的精神反叛，是貴族逆子們在平民土壤里的新生。對于這一些不安的靈魂來說，大眾是他們自救的導(dǎo)向和目標，并且在他們的深切的同情和熱切的向往中，閃耀出神圣的光芒?！皠诠ど袷ァ?、“大眾化”、“到民間去”等等觀念，也就是在這個時候成為了知識界的潮流，并且長遠地影響了后來的歷史。他們把自己的土地分給了窮人(托爾斯泰)，或者嘗試著描寫車夫、奶媽、佃農(nóng)一類頗為生疏的形象(魯迅等)。當(dāng)革命的大潮洶涌而來，更多的知識精英直接投入到大眾的行列，親身參加土地改革、戰(zhàn)爭、建設(shè)等歷史實踐，在那里胼手胝足，摸爬滾打，“改造世界觀”，力圖洗掉自己身上“原罪”般的貴族烙印，訣別自己以前不會做工也不會種田的腐敗生活方式。以至到了后來的“文革”，無論有多少極端的政策讓知識分子暗暗生疑，但單單是“與工農(nóng)大眾相結(jié)合”這一條口號，就具有道德上的絕對優(yōu)勢，足以摧垮知識分子的全部心理抵抗，使他們就范。在這里，運動當(dāng)局對他們輕而易舉的征服奇跡，不僅僅依靠權(quán)力，更重要的，是利用了不公正歷史的自我懲罰，利用了精英們的富貴門第以及由此而來的心理特征：對大眾深懷愧疚并且或多或少地?zé)o知。

對于精英們來說，大眾幾乎一直是貧困的同義語，是悲慘命運的同義語。光是這一條，就足以使大眾獲得神圣的地位，并且成為精英們愧疚的理由。但是，如果把這種歷史情結(jié)帶入現(xiàn)代的工業(yè)消費社會，當(dāng)然有些可疑和可笑。這個社會正在對財富和利益的分配格局給予了根本性的重構(gòu)，如果發(fā)展正常和順利的話，窮人將變成小眾。在很多國家和地區(qū)，定義為中產(chǎn)階層的群體已經(jīng)由原來的5％擴展到70％甚至更多，加上不斷補充著這一階層隊伍的廣大市民，一個優(yōu)裕的、富庶的、有足夠消費能力的大眾正在浮現(xiàn)，“白領(lǐng)貴族”、“電腦貴族”、“廣告貴族”、“股票貴族”等等，正在成為他們各自的別號，與這個大眾或者行將大眾起來的群體相比，與他們的火旺日子相比，倒是文學(xué)和哲學(xué)有了寒酸味，一切人文學(xué)科的興趣，常常只能在一些清貧者那里存活。除了少數(shù)幸運者出人頭地(比如獲獎或?qū)懗隽藭充N書)，一般來說，對現(xiàn)實批判和價值理性創(chuàng)造的擔(dān)當(dāng)，常常成為一些知識分子收入漸薄的原因——而他們正是傳統(tǒng)意義上的“精英”。他們?nèi)绻幌氤蔀楣ぞ呤降募夹g(shù)專家，如果不想變成社會這個強大的贏利機器上的從屬性部件，就得準備在一個金錢和利欲主導(dǎo)的社會里，接受邊緣的位置。他們不僅無法再向大眾分送土地，連他們的思想和趣味，也大多只能出現(xiàn)在樸素而且印量很少的書刊里，甚至苦苦尋找著出版機會；而那些豪華的、花哨的、昂貴的而且一定是暢銷的書刊，更多地容納著時裝、美容、家具、高爾夫、風(fēng)水術(shù)、生意經(jīng)，顯示出社會對俗文化的強大購買力，顯示出社會的主要財富正在向大眾轉(zhuǎn)移。他們回頭看一看的話，就會發(fā)現(xiàn)他們幾乎與大眾交換了貧富的定位。

大眾不僅富起來了，而且開始與時尚結(jié)盟，這也許是事情另一方面的變化。大眾在往日的貴族專制下，基本上與文事無緣，遠離各種傳播媒體，當(dāng)然處于文化時尚之外。時尚只是上流社會里的景觀。從文風(fēng)到官儀，從食譜到花道，只有貴族才可能附庸風(fēng)雅，追隨外部世界一個個潮流的引導(dǎo)。那時候的大眾文化，或者叫作俗文化，不過是民間文化的別名，具有自生自滅、自給自足的特點，呈現(xiàn)出質(zhì)樸和原真的生命面貌，類似一種自然生態(tài)群落，常常歷時百年乃至千年而恒定不變。一首民歌，一唱就是幾代人或幾十代人。這種民間文化，與工業(yè)消費時代的市民文化大有差別，卻一直沒有得到過人們足夠的重視和深入的研究。事實上，雖然同為“大眾”喜聞樂見，但市民文化具有非自然的特征，受到文化工業(yè)的制約和支配，幾乎就是文化工業(yè)的產(chǎn)物。在大眾傳媒無孔不入的情況下，男女發(fā)型、飲食習(xí)慣、消閑方式、政治觀念乃至日常習(xí)語，都被電視、小報以及廣告所指導(dǎo)和訓(xùn)練。一個女中學(xué)生的微笑，都可能帶上了好萊塢的商標，并且隨著潮流的更迭，不斷有新品牌推出。從根本上說，這不是大眾原生的文化，而是大眾從少數(shù)文化制作商那里所接受的潮流文化，充其量也只是大眾被潮流改造之后再生的文化。有意思的是，就像往日的大眾處在時尚之外，現(xiàn)在輪到一些精英來充當(dāng)這種寂寞而疏離的角色了。任何一個愿意保護自己精神個性的哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家，都可能比一個最普通的餐館女招待，更缺乏有關(guān)流行歌星和新款家具的知識。他們是一群落伍者，一些差不多有自閉癥嫌疑的獨行人，對很多社會風(fēng)向茫然無知。拒絕購置或使用電視機一類的怪癖，正是他們在一些發(fā)達國家和地區(qū)當(dāng)下的所為，是都市化進程中某種新民間習(xí)俗的一例。也只有這一個少數(shù)群體，才可能對昔日的大眾文化，對那些舊民歌、舊傳說、舊演藝、舊房子等等不入時的勞什子，表現(xiàn)出特別的興趣。他們回頭看一看歷史的時候，難免會有一些驚訝：他們心目中那個存在于民間文化中的大眾到哪里去了？他們奔赴的這個自然態(tài)民間，為何突然間變得人跡寥落？

清除財富的腐蝕，警覺時尚的污染，是精英們從貴族營壘里反叛出走時的重要功課。今天，當(dāng)財富和時尚迅速移位，成為大眾的背景，精英們對這樣一個全新的大眾也許會感到有些陌生，甚至有點不知所措。當(dāng)然，這一個時代的巨變，也許不是什么壞事，甚至是精英們一直為之奮斗的社會變革目標，是民主和人道主義原則來之不易地勝利實現(xiàn)。但這一變局將會如何開啟文化創(chuàng)造新的走向？精英們今后的新的文化動力和新的文化資源將從何而來？他們與大眾的關(guān)系，將是他們必須面對的兩難：他們是拒絕他們一直心神向往的大眾呢？還是應(yīng)該在大眾那里停止他們一直矢志不移的反叛？

這些問題已經(jīng)超出了本文所設(shè)定的范圍，也許該由另一篇文章來探討。有關(guān)的價值判斷，相信也是一條充滿著種種不確定性的險徑。如前所說，本文只是想在有關(guān)大眾文化的討論之前，給自己清理一下“大眾”的具體內(nèi)容，給不同類型的大眾一點區(qū)分。

這種區(qū)分可能是多余，也可能是討論的必要起點之一。

一九九六年十一月

文化地形圖及其它

戴錦華

毋庸置疑，進入九十年代以來，姑妄稱之為“大眾文化”的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式參與著對轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國文化的構(gòu)造過程。

從某種意義上說，在現(xiàn)、當(dāng)代中國不同的歷史階段，通俗文化始終在通過不盡相同的途徑或隱晦或直接地作用于中國社會，只是某種文化的“視覺誤差”，使它長期以來成了文化視野之外的盲區(qū)。而九十年代——尤其是一九九三年以降，通俗文化的迅速擴張和繁榮，以及它對社會日常生活的大舉入侵和深刻影響，使得我們無法對它繼續(xù)保持可敬的緘默。無論是不斷擴大其領(lǐng)地的電視節(jié)目；無論是好戲連臺的圖書市場，還是令人樂此不疲的電影、影院與明星趣聞；無論是電臺種類繁多的直播節(jié)目，還是熱線與專線電話；無論是朗朗上口的電視、電臺廣告，還是觸目可見的海報、燈箱、廣告牌、公共汽車箱體上的誘人的商品“推薦”與商城“呼喚”；無論是突破著都市天際線的新建筑群落間并置雜陳的準擬古、殖民地或現(xiàn)代、后現(xiàn)代的建筑風(fēng)格、還是向著郊區(qū)田野伸展的度假村與別墅群。當(dāng)然，尚有鋪陳在街頭報攤之上的各類消閑性的大小報章與通俗刊物、裝點都市風(fēng)光的時裝系列、悄然傳播的商品名牌知識、比比皆是的各種類型的專賣店以及使城市居民區(qū)鉆聲不絕、煙塵常起的居室裝修與“廚房革命”，如此等等，不一而足。毋庸置疑，這一特定的文化現(xiàn)實對中國的人文學(xué)者、乃至人文學(xué)科構(gòu)成了全新的挑戰(zhàn)。一如雷蒙德·威廉斯所指出的，至此，“文化”的涵義已轉(zhuǎn)化為“表達特定意義與價值的特定的生活方式，它不僅存在于藝術(shù)與學(xué)識中，還存在于制度與日常行為中。就此而言，對于文化的分析便是對特定生活方式即特定文化中隱含于內(nèi)、彰顯于外的意義與價值的分析”。我們間或需要一種文化理論，以研究“全部生活諸要素間的關(guān)系”，用以顯現(xiàn)這一過程中歷史的維度及日常生活表象背后的社會發(fā)展趨勢。對此，我們姑且借助“文化研究”來稱呼這一新的研究對象與領(lǐng)域。

然而，九十年代中國社會轉(zhuǎn)型對人文學(xué)者們所構(gòu)成的挑戰(zhàn)，不僅僅意味著研究與關(guān)注對象的轉(zhuǎn)移與擴展，而且意味著對既定知識結(jié)構(gòu)、話語系統(tǒng)的質(zhì)疑；它同時意味著對發(fā)言人的現(xiàn)實及理論立場的追問。在今日之中國，一個不容置疑的事實是，通俗文化已極為有力而有效地取代了原有的主流文化與精英文化，成了不斷日常生活化的意識形態(tài)的構(gòu)造者和主要承載者，并氣勢洶洶地要求在漸趨分裂并多元的社會主流文化中占有一席顯位。簡單的肯定或否定都無助于厘清這一斑駁又生機勃勃的文化格局。試看，電視連續(xù)劇《北京人在紐約》在重述美國夢的同時，也在抒發(fā)著不無激憤、痛楚與狡黠的民族情感，在建構(gòu)“富人與窮人”、“男人和女人”、“美國人和中國人”的故事的同時，也在消解并轉(zhuǎn)移著二者間的對立。同樣，《過把癮》、《東邊日出西邊雨》在美妙光潔的準肥皂劇表象下展現(xiàn)著中國的無名世界化大都市景觀，構(gòu)造著“個人”和關(guān)于個人的文化表述，同時也在重申著核心家庭、家庭倫理、“平裝版”的人道主義信條及商業(yè)社會的職業(yè)道德與職業(yè)倫理。而《蒼天在上》則無疑試圖觸摸社會現(xiàn)實中的重大命題；同時以經(jīng)過縫合的革命經(jīng)典敘事和通俗情節(jié)劇樣式規(guī)避現(xiàn)實的沉重與擠壓。同樣轟動一時的社會新聞紀實片《5·18大案》、專題系列報道《中華之劍》、感人且迷人的電視劇《西部警察》，其多元文化定位與繁復(fù)的社會功能，都在向我們揭示著今日“大眾”傳媒及通俗文化在當(dāng)代中國所扮演的重要而復(fù)雜的角色。

作為一個新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的文化研究或曰文化評論，由是而成為必需。事實上，一九九三年以來，種種學(xué)術(shù)論文、隨筆和雜文，乃至專著，已然在有意無意間開始建構(gòu)或涉足當(dāng)代中國的文化研究。此間，簡約斑駁暖昧的包裝與油彩、梳理迷宮般的文化路徑、以單純清晰的線條勾勒一幅文化的地形圖，似乎成為一種難于抗拒的誘惑。如果說，俯瞰、不屑的精英姿態(tài)，是文化研究必須跨越的第一關(guān)口，那么，“中國已然同步于世界”的樂觀想象——仿佛九十年代的中國已是全球一體化景觀中的一塊并無雜質(zhì)與差異的拼版，則是另一處誘人的捷徑與陷阱。它會在中國與西方相近歷史時期、近似文化現(xiàn)象間進行簡單的類比與并置。而類似做法，與其說是凸現(xiàn)、不如說會遮蔽了異常錯綜復(fù)雜的中國社會的文化現(xiàn)實，尤其是會遮蔽全球化進程中復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，遮蔽跨國資本的滲透對成型中的中國文化工業(yè)、文化市場的多重影響，遮蔽在文化包裝之下的市場爭奪、利益分配等經(jīng)濟施動作用，遮蔽在當(dāng)代中國特定的歷史維度之上，一個民族、階級、性別話語的再度構(gòu)造及其合法化過程。諸如長達一年之久矗立在首都體育館南側(cè)、白石橋路口的巨幅廣告牌，以紅黑白三色簡潔而醒目的格局大書：“中國人離信息高速公路到底有多遠？”在一處白色的箭頭下面是一行小字：“向北1000米”。在這里有趣的不僅是一個聰明的廣告構(gòu)思：將抽象的時間概念(滯后的中國人與中國科技何時趕上世界)轉(zhuǎn)換為具體的空間概念(“向北1000米”)，而且在于曾在八十年代令人回腸蕩氣的“強國不是夢”，于此成了恰當(dāng)且富于感召力的商品包裝，三個用黑色等線體寫就的大字“中國人”，由是成了廣告牌上最引人注目的部分。更為有趣的是，這幅廣告牌的擁有者，“向北1000米”處的確是一處電腦網(wǎng)絡(luò)上網(wǎng)的節(jié)點站。而另一則廣告由于覆蓋在公共汽車廂體、張貼于高層居民樓的電梯間及街頭巷尾，于北京觸目可見。其別致之處在于它以民間剪紙為主部構(gòu)成廣告簡潔明快、親切宜人的圖像風(fēng)格，在趕著牛車喜氣洋洋前去趕集的紅色“農(nóng)家”剪紙下面，是同樣的紅色等線體廣告詞：“雙休日哪里去？仟村百貨趕集去?！庇趶V告畫面中凸現(xiàn)而出的不僅是亞細亞公司的企業(yè)形象，而且以一派盈溢的平民氣象，對照著時興了數(shù)年之久的精品屋、豪華商城或“藝術(shù)的殿堂、購物的天堂”一類的廣告宣傳，作用于中低收入的人們對物美價廉的“平民”連鎖店的需求和想象。與此同時，這幅平面廣告中顯見的民族風(fēng)格，巧妙地將自己的形象“賣點”定位于“民族”：在所謂的“民族作風(fēng)、民族氣派”之中，是“中國心”——某種不甚了了的向往：一個為民族企業(yè)所支持的富強國家。

極端豐富的文化現(xiàn)象的涌流，似乎在給任何一種勾勒一幅嘗試完整清晰的九十年代中國文化地形圖的努力，提供了“能指的盛宴”。我們似乎可以輕而易舉地攫取我們所需要的文化資料，剔除其中的暖昧可疑之處，用以構(gòu)造一幅天衣無縫、光可鑒人的文化圖景。然而，九十年代的中國文化，與其說為我們提供了一幅色彩絢麗、線條清晰的圖畫，不如說為我們設(shè)置了一處境域：諸多彼此相向而立的文化鏡象——諸多既定的、合法的、或落地生根或剛剛“登陸”的命名與話語系統(tǒng)；諸多充分自然化、合法化的文化想象——相互疊加、彼此映照，造成了某種幻影幢幢的迷宮景觀。簡單化的嘗試間或成為命名花朵所覆蓋的陷阱。

毋庸諱言，文化研究之于中國，仍可為其勾勒出一條西方理論的旅行線路——英國、伯明翰學(xué)派、對工人階級文化的再度發(fā)現(xiàn)→美國、作為跨學(xué)科、準學(xué)科的文化研究、多元文化論、后殖民理論及其表意實踐、關(guān)于公共空間的討論及其族裔研究、性別研究→第三世界、中國。然而，文化研究之于中國的意義，與其說是又一種西方、美國左翼文化理論的“登陸”，不如說剛好相反：它不僅表現(xiàn)了我們對繁復(fù)且色彩斑斕的中國文化現(xiàn)實遠甚于某種新學(xué)科、新理論的關(guān)注，而且寄希望這種關(guān)注與文化考察自身構(gòu)成對既定理論與先在預(yù)期的質(zhì)疑乃至顛覆。我們借重文化研究的名字，并借助某些英、美、澳大利亞以及其他亞洲國家文化研究的理論與經(jīng)驗，更重要的是嘗試廣泛涉獵當(dāng)代文化現(xiàn)象——不是依據(jù)既存的文化研究或曰文化評論理論，亦非試圖以中國文化現(xiàn)象印證西方文化理論，而是努力對豐富而復(fù)雜的中國當(dāng)代文化作出我們的解答。直面九十年代中國社會轉(zhuǎn)型對人文學(xué)科所提出的挑戰(zhàn)，一個必須警惕的危險陷阱，便是再次創(chuàng)造或挪用一套全能的命名與玄妙的術(shù)語。從某種意義上說，文化研究的前提之一，在于我們拒絕以理論的權(quán)威話語及“元話語”作為唯一或“唯二”、“唯三”有效范式。對于現(xiàn)象的豐富性與事實間的差異性的關(guān)注，要求我們間或需借助某種人類學(xué)、社會學(xué)的方法及成果。

盡管在文化研究領(lǐng)域，首先躍入我們視野的或許是九十年代擁擠而繁雜的文化風(fēng)景線，但我們所關(guān)注的絕不僅僅是時下與流行，即使具體到九十年代的文化研究之中，一個必需的組成部分便是對我們最為直接的精神遺產(chǎn)——八十年代思想文化史的思考與反省。而作為一個文化研究者，我們對今日文化現(xiàn)實的描述與思考，同樣無法回避對近、現(xiàn)、當(dāng)代中國文化史與思想史的再讀與反思。是反思，不是簡單粗暴的拒絕與否定。將反思、反省作為否定的代名詞或特殊修辭方式，無非是八十年代“歷史文化反思運動”在我們記憶清單上寫就的一筆。“反省八十年代”，并不意味著在八、九十年代之間建立起“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”、“精英”與“大眾”的截然對立的表述，并且以“優(yōu)越全新”的后者否決“陳舊過時”的前者。類似做法不僅簡單且荒謬，而且其中一個顯而易見的悖論在于：一邊是非歷史、或反歷史的研究態(tài)度，而另一邊則是典型的現(xiàn)代主義文化邏輯：線形的歷史進步觀——新的、晚近的便是好的、善的、美的。事實上，九十年代的社會與文化巨變，不時以所謂“原畫復(fù)現(xiàn)”的方式提示著歷史的脈絡(luò)。盡管不一定以“第一次是悲劇，第二次是喜劇”的方式，但同樣的歷史景觀確乎在不同的時段中復(fù)現(xiàn)。因此，今日的中國文化研究不僅必須在歷史的維度上展開，而且其自身便同時是新的角度與視野中的歷史研究。一種知識譜系學(xué)與考古學(xué)的方法由此而成為或可借重的“他山之石”。

我們不是卡珊德拉，亦無法預(yù)言城邦的未來，但對一個文化研究者說來，知識分子的立場間或是一種必需。

作為文化想象的“大眾”

曠新年

當(dāng)前大眾文化話題日益受到關(guān)注，它作為一個“新知識”的生長點，或者作為一個能夠置入當(dāng)下文化的立場，一種思想視野敞開的可能性而被期待著。對于知識分子來說，一九九三年是一個致命的年頭。他們曾經(jīng)擁有的知識在這一時刻已經(jīng)全盤崩潰和失效，這因此導(dǎo)致了所謂“失語癥”。與此相伴隨的是大眾文化／大眾傳媒洪水一般地涌起，迅速填滿了表意空間。大眾文化／大眾傳媒取代“歷史”成為現(xiàn)實的一種充分表象。

然而另一方面，一些學(xué)者又滿腹狐疑地質(zhì)詢：MassCulture，咱們中國現(xiàn)在有這個東西嗎？也許在他們看來，大眾文化／大眾傳媒在很大程度上是虛構(gòu)出來的一個聳人聽聞的神話，或者至少與美國的標準不同，而且他們也質(zhì)疑大眾文化這個暖昧的概念本身。因為隨著大眾文化概念的出現(xiàn)，“大眾”的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了扭轉(zhuǎn)和變化，“大眾”這一歷史主語已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為白領(lǐng)大眾。然而，問題并不在于是否已經(jīng)存在成熟的、規(guī)模性的大眾文化或大眾文化生產(chǎn)，而在于為什么大眾文化在今天已經(jīng)浮現(xiàn)成為一個問題。實際上，并不存在普遍的、超歷史、超文化的、固定不變的抽象概念。也許概念的價值重要的并不在于對已經(jīng)死亡的歷史的表述能力，而在于它對未來歷史的召喚、描述和闡釋作用。文化的巨大創(chuàng)造力使它擁有了一百多個釋義，這一百多個釋義后面各自蘊含著深層的文化想象方式和文化世界。其實最不言自明的概念也常常包含了歧異，一九三○年，馮乃超與梁實秋在“無產(chǎn)階級”這個名詞上的歧見就是一個有趣的例子。梁實秋說：無產(chǎn)階級“是國家里只會生孩子的階級”(《文學(xué)是有階級性的嗎？》)；馮乃超則認為，無產(chǎn)階級是?？砍鲑u自己的勞動而不是靠資本的利潤生活的社會階級(《階級社會的藝術(shù)》)。更重要的是，梁實秋從根本上否認無產(chǎn)階級作為一個階級的存在，他認為只有共同的人性。梁實秋和馮乃超都引經(jīng)據(jù)典，他們定義的對錯是另一問題，重要的是在他們定義之際所泄露的思想背景，他們在概念上的歧異隱含了三十年代一場著名的論戰(zhàn)和意識形態(tài)的沖突。脫離一定的語境，概念無所謂對錯。而當(dāng)我們責(zé)備某人概念不正確時，無疑我們已經(jīng)將之置于某一固定了的知識譜系之中。

對于我來說，大眾文化最有意思的恰恰是它處于一種正在生成的狀態(tài)之中及其巨大的整合能力。它粘附了龐雜眾多、紛亂無序、既相互敵對、又充滿共謀的不同語流。它是一種意識形態(tài)的蒙昧狀態(tài)，它給予我們一種“眾聲喧嘩”、“撲朔迷離”的感覺。而且重要的還在于，大眾文化作為一種文化敘述和文化想象的方式已經(jīng)具有了呼風(fēng)喚雨的巨大力量，引導(dǎo)我們朝著“新”的、“進步”的、“后現(xiàn)代”歷史前進。大眾文化已經(jīng)凝結(jié)成為了一套“知識”，成為一種生龍活虎的意識形態(tài)和話語霸權(quán)。它挑戰(zhàn)了一切，卻再也沒有任何力量能夠挑戰(zhàn)它。它已經(jīng)以日常生活的意識形態(tài)和商業(yè)主義的透明邏輯創(chuàng)造了前所未有的沒有絲毫陰影的幸福白晝。

如果說在八十年代作為大眾文化的港臺流行歌曲、言情小說、武俠小說帶有“走私”的性質(zhì)的話，那么，在九十年代大眾文化就以消費性和娛樂性在后現(xiàn)代主義對啟蒙主義和主流話語的雙重挑戰(zhàn)中暖昧而又堂皇地正式出場了，并且在一場全民性的卡拉OK中完成了九十年代巨大的文化轉(zhuǎn)型。

后現(xiàn)代主義在九十年代的價值重建中無疑起了重大的作用，并且成為大眾文化的重要內(nèi)容。他們正如王朔的“頑主”一樣在合法／非法的邊緣游走營業(yè)，一樣無情地嘲弄和有力地消解了偽善的“德育教授”。他們在對知識／權(quán)力的解構(gòu)中不僅使作為歷史正義和知識真理的代言人的啟蒙主義和知識分子喪失了合法的位置，而且實現(xiàn)了與大眾文化的“同流合污”。后現(xiàn)代主義在對知識的權(quán)力性、話語的欲望性、語言的暴力性的深刻揭露中，“撕下一切假面具”，建立了“商業(yè)的邏輯”和欲望的合法性。

后現(xiàn)代主義在不斷地宣稱解構(gòu)，然而在何處解構(gòu)？一個正常的社會不可能沒有中心和先鋒?？墒钦l是“今日先鋒”？大眾文化在暖昧混雜的市場上升起了一面美麗的旗幟，上面寫著：白領(lǐng)。大眾文化為社會敘述提供了豐富的能指：大款／白領(lǐng)階層／工薪階層／外來妹／打工妹／下崗女工／民工……。差異性代替階級對抗形成了一種親和的日常生活意識形態(tài)。北京、上海、深圳、廣州等地的大眾文化／大眾傳媒正在生產(chǎn)有關(guān)白領(lǐng)的“知識”。例如《上海服飾》一九九六年第五期的《落差——采訪手記(一)·白領(lǐng)》中指出，白領(lǐng)的典型消費形象是：坐出租車，用信用卡，出入賓館和高級寫字樓，用流利的外語交談，熟練使用電腦，還有咖啡館、保齡球，等等?！暗撬麄冎械暮芏嗳硕紝嶋H上承認這個觀點：那就是要達到他們理想中的目標，一個非常好的途徑是自己成為雇別人的人，而不是別人的雇員。”大眾文化是這樣一種“共識”和“承諾”：“一個無產(chǎn)者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦誠誠實實地工作一生，多少必定可以得到相當(dāng)?shù)馁Y產(chǎn)。這才是正常的生活爭斗的手段”。大眾文化已經(jīng)建立了一種“良性循環(huán)”的機制，雖羽毛未豐但以它的“剩余”實際上已經(jīng)很快地演奏到了輝煌燦爛的第九交響曲。

以電視、報紙為主要媒體的大眾文化給予我們一種從心到身的深度撫慰，直至滲入我們的下意識底層，也就是說，今天我們已經(jīng)不再可能從書架上隨意地抽下一本書來“閱讀”了。電視和報紙已經(jīng)對我們進行了全息的規(guī)訓(xùn)與調(diào)度。而且事實上，我們今天已經(jīng)喪失了對于文學(xué)作品和現(xiàn)實世界進行“閱讀”的能力。在打開的電視機和報紙面前，我們退返到無邪的嬰兒狀態(tài)，我們的頭腦成為一個受動而暢通的頻道，不經(jīng)過大腦的思維轉(zhuǎn)換，連綿不盡的直觀形象不斷直接轟擊我們的視網(wǎng)膜。它不僅排除了文字的可能的歧異性，而且給我們一種絕對客觀的“真實”。電視和報紙改變了我們對于世界的感覺方式。我們能夠看到遠在非洲剛剛發(fā)生的戰(zhàn)爭災(zāi)難，能夠使全球幾十億人同時共享亞特蘭大具有科幻神話特征的開幕式，也許同時使我們看不見樓下下崗女工的眼淚。因此電視、報紙的“真實”為我們構(gòu)筑和固化了普泛化的感覺意識和社會認同，它是透明的、堅固的。

大眾文化的一個重要策略就是精品化。我們可以在九十年代從經(jīng)典到精品的切換中來看取大眾文化的生產(chǎn)資源與方式。經(jīng)典是永恒的，精品則是用過即扔；經(jīng)典是理想性的，精品則是尋常俗世；經(jīng)典是拒絕性的，精品則是折衷調(diào)和；經(jīng)典是有限的，精品則是極度豐富；經(jīng)典是崇高的、有深度、有等級，精品則是迎合大眾普遍的胃口。精品化是一種舒適溫暖的日常生活世界，它具有人間的普遍關(guān)懷和世俗原則，它既品質(zhì)高貴，又平凡親切，它是一種虛擬的貴族性。經(jīng)典的秩序轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€我們可以隨意進入和享用的眼花繚亂、極度富足的物質(zhì)文明和精神食糧的精品超市。中國現(xiàn)代文學(xué)的精品化是其中一個有趣的例子。據(jù)估計，“中國現(xiàn)代散文精品”有幾十種不同的版本，形成了一種真正規(guī)模的文化工業(yè)?！爸袊F(xiàn)代散文”的名單可以無限延伸，也可以不斷重新排列組合，因此這與孤獨崇高、使人難以接近的、“橫眉冷對千夫指”的魯迅的經(jīng)典世界多么不同！在“拉郎配”的散文精品中，魯迅和周作人、林語堂、梁實秋等人一起，被“美文”化和“人性”化了，喝酒，品茶，悼亡，看戲，生老病死。中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)過“精品化”的“再解讀”，悲涼和刺戟變?yōu)榱恕耙黄谑?，萬慮皆忘”的閑適，從而重新構(gòu)造了一個日常生活的意識形態(tài)。這種文學(xué)史的悄然改觀使八十年代自由知識分子鼓噪一時的“重寫文學(xué)史”成為了一個小小的笑料。

九十年代純文學(xué)和大眾文化處于一種共生的狀態(tài)，純文學(xué)的身份是可疑的。純文學(xué)可憐的靈魂正處于休息之中，然而它的身體卻格外生動。從“新寫實”、“新體驗”、“新狀態(tài)”到“新市民”，他們和大眾文化共同締造了日常生活的意識形態(tài)神話，使生活受到了空前的膜拜和全面的縫合。

在全球一體化的背景之下，權(quán)力、精英和大眾文化從來沒有象今天這樣親密無間地結(jié)合在一起。大眾文化整合了話語的分裂，使之變成了一個包攬無遺的大合唱，一個戰(zhàn)無不勝的意識形態(tài)神話。這是一個多么自然的狀態(tài)，沒有一點點思想的陰影。詩人何為？知識何為？知識分子和文人來不及似地成群結(jié)伙在文明的早市上(或者跳蚤市場)聲嘶力竭地甩賣他們“文明的碎片”。黑格爾曾經(jīng)說，密拉發(fā)的貓頭鷹只在黃昏的時候才會起飛。在這陽光燦爛的正午時刻，只有云雀在高唱，這是多么美好的時刻啊。

“文化研究”研究誰？

李陀

與二十世紀發(fā)生的許多大事(兩次世界大戰(zhàn)、社會主義與資本主義的對壘、希特勒的第三帝國的興亡、人類登月成功、電子媒介對傳統(tǒng)媒介的挑戰(zhàn)、以網(wǎng)絡(luò)為中心的電腦時代的來臨等等)相比，大眾文化和大眾傳媒的出現(xiàn)似乎不夠重大，只是事關(guān)“大眾”的“日常生活”。在占主流地位的有關(guān)現(xiàn)代社會文化的研究和批評當(dāng)中，過去的理論家和研究者往往很少把“大眾社會”、“大眾文化”、“大眾傳媒”當(dāng)做主要研究對象。不過，近年來情況有些變化。有關(guān)大眾傳播和大眾媒體的研究在許多國家已經(jīng)成為學(xué)術(shù)，成熟為獨立的學(xué)科，并且滲透了諸如社會學(xué)、人類學(xué)等其他領(lǐng)域。在八十年代異?；钴S的文化研究(CultureStudies)更是把大眾文化當(dāng)作自己理論研究的主要對象，其研究結(jié)果雖然有諸多分歧，其立場及理論趨勢也不盡一致，但是畢竟為人們畫出一幅有關(guān)發(fā)達工業(yè)社會的新的文化圖景。有種種跡象使我們猜想：大眾文化可能正在成為今日意識形態(tài)和價值觀念藉以建構(gòu)起來的主要動力和主要機制——如果這事是真，那么大眾文化的出現(xiàn)就是一件關(guān)于人類文明未來發(fā)展的大事，其意義絕不在電腦網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)之下。

隨著大眾文化和大眾傳媒在近幾年中的迅猛發(fā)展，國內(nèi)的理論批評界也開始對這一文化趨向有所關(guān)注，只是這種討論和批評聲音非常微弱，遠沒有得到知識界足夠的重視。需要做一點解釋的是，此處所說“大眾文化”與三十年代“大眾語運動”以及后來的“大眾文藝”完全不是一個層次上的概念，前者主要是指為龐大的文化工業(yè)所支持，并以工業(yè)方式為廣大的文化市場大批量復(fù)制、生產(chǎn)消費性文化商品的文化形式，暢銷小說、商業(yè)電影、電視劇、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品或雜志、營利性體育比賽以及時裝模特表演等等，都是這一文化的主要成分。大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟充分發(fā)達后的產(chǎn)物，完全是一種新的文化發(fā)明。與傳統(tǒng)的各種文化形式相比，它最顯著的一個特點就是赤裸裸的商品性——沒有一種大眾文化的產(chǎn)品不是為了在其消費過程之中或之后賺錢。正是大眾文化這種商品性和消費性，在它與具有悠長歷史的各種傳統(tǒng)文化形式的沖突、較量中，往往處于某種劣勢，特別長期以傳統(tǒng)文化作為自己文化資源的知識界，更容易加之以白眼。因此，大眾文化不僅在很多知識人心目中始終是一種低級的、通俗的邊緣文化，而且在有關(guān)現(xiàn)代社會文化的理論研究當(dāng)中，也總是處于一種邊緣位置。在這一兩年吸引了很多人注意的人文精神討論中，把“人文精神失落”當(dāng)作關(guān)鍵的論者，似乎多少都有這種傾向。不過，在一些大眾文化得到充分發(fā)展的西方國家，知識人與大眾文化的沖突有更為突出的表演。這方面一個典型的例子是美國著名社會學(xué)家丹尼爾·貝爾所著《資本主義文化矛盾》一書。

此書是貝爾以現(xiàn)代和當(dāng)代的資本主義文化為研究對象的社會學(xué)著作，并且明確以“探究資產(chǎn)階級社會的經(jīng)濟與文化危機”((資本主義文化矛盾》三聯(lián)版，一九八九年版，第42頁)及其“修復(fù)”的可能性做研究主題。大約正是書的這種性質(zhì)，使該書在一九八九年出了中譯本之后，在中國影響頗大，說及當(dāng)代資本主義社會文化的論者常把它當(dāng)做權(quán)威著作來引用。但是，引用者往往很少注意或者批評這位社會學(xué)家在美國作為一個新保守主義文化人的右翼立場。在該書中，貝爾專門辟出整整一章，題為“六十年代文化情緒”，對美國六十年代的激進主義文化提出相當(dāng)猛烈的批評。貝爾指責(zé)“六十年代最明顯的表現(xiàn)是情感的規(guī)模和強烈性，這種情緒不僅是反政府的，而且?guī)缀跬耆欠大w制的”(第122頁)，這不可能是泛指美國六十年代的文化。在那一個時期里，雖然美國激進主義文化色彩斑爛，溪流縱橫，但堪稱反體制的，則只能是以反叛青年為中心的種種針對資產(chǎn)階級體制和主流文化而發(fā)的造反行為?！耙粓龊⒆觽儼l(fā)動的十字軍遠征”，“與其說這類玩意兒是反文化，不如稱它作假文化”(第37頁)，貝爾如是評價這樣一場本來需要嚴肅分析和論說的群眾文化運動，其輕蔑之情充溢字里行間。值得注意的是，當(dāng)論及六十年代“新情緒”怎樣促成“天才民主化”的趨勢，并且造成“權(quán)威喪失、體制破裂和傳統(tǒng)侵蝕的社會后果”時，貝爾的“情緒”則不只是輕蔑，而是怒氣沖沖：“群氓”現(xiàn)在成了文化饕餮之徒。所以先鋒派本身，不僅遠遠不需要批評家出面捍衛(wèi)，反而投入了群氓的懷抱。因而，嚴肅的批評家要么把矛頭指向高級文化本身，從而謀取它的政敵的歡心，這里，貝爾的右翼立場可以表現(xiàn)得相當(dāng)充分。不過，此處使我們對貝爾的“右”感興趣的不是他對美國六十年代文化所做的具體評價，而是評價的方法。為什么貝爾沒有明確地、直接地針對六十年代文化反叛運動做分析和研究，而是提出一個相當(dāng)含糊的概念——“六十年代文化情緒”？在這樣的名目下，無論是高級的、精英的文化，還是通俗的、大眾的文化，或是反主流的叛逆性的文化，可以通通被一古腦混在一起，攪成一鍋文化八寶粥。這種不加區(qū)分，漠視差異的籠統(tǒng)批評，給貝爾帶來很大方便，使他一面把美國六十年代文化反叛運動的積極意義一筆勾銷，一面又可以把這一運動和現(xiàn)代主義思潮都當(dāng)做一種“激進主義文化”等同起來，讓它們?yōu)槊绹?dāng)代社會普遍存在的信仰危機和文化危機共同負責(zé)。貝爾的混淆固然也可以從書的立意上得到辯解：尋找和分析現(xiàn)代主義運動與資本主義社會文化價值的解體之間的內(nèi)在聯(lián)系。這恰恰表現(xiàn)出貝爾作為精英知識分子很難擺脫的一個偏見——倘社會出了毛病，那病因一定出在高級和精英的文化，一定是精英文化出了毛病。

貝爾這個偏見根深蒂固。《資本主義文化矛盾》本意是為危機深重的資本主義文化做一次診斷，然后開出醫(yī)治藥方。可是貝爾在這樣做的時候，眼睛始終盯住現(xiàn)代主義不放，把現(xiàn)代主義的興亡看做是診斷的關(guān)鍵，他在本書“一九七八年再版前言”中申明：“有關(guān)現(xiàn)代主義的探討是本書內(nèi)在線索之一，因為我把現(xiàn)代主義看成是瓦解資產(chǎn)階級世界觀的專門工具。最近半個世紀以來，它正逐步取得文化領(lǐng)域中的霸權(quán)地位”，并且“現(xiàn)代主義作為對正統(tǒng)文化的攻擊力量，已經(jīng)大獲全勝，取得了今天君臨萬物之上的正統(tǒng)地位”(第31及35頁)，正是這種局面使得“現(xiàn)代主義擾亂了文化的一統(tǒng)天下”，從而最終成為資本主義文化危機的罪魁禍首。貝爾在書中的詳細的論證和分析當(dāng)然要更復(fù)雜一些，也不是完全沒有注意其它文化因素對資本主義文化危機的影響，以及它們和現(xiàn)代主義之間的關(guān)聯(lián)。例如在回顧并分析美國的新教倫理和清教精神瓦解的歷史時，貝爾認為“現(xiàn)代社會的文化改造主要是由于大眾消費的興起，或者由于中低層階級從前目為奢侈品的東西在社會上的擴散”(第113頁)，而且還簡略論述了汽車、電影、廣告術(shù)、分期付款等發(fā)明怎樣在舉止、衣著、趣尚和飲食方面對美國人產(chǎn)生重大影響，這種影響又怎樣會改變家庭權(quán)威的結(jié)構(gòu)、道德觀的形式以及其它社會意識和社會形式。問題是這種分析并沒有導(dǎo)致貝爾對大眾文化的更深入細致的討論，也沒有在為資本主義文化危機的診斷中把大眾文化當(dāng)做重要對象，更不必說當(dāng)做主要對象。事實上貝爾似乎只是把大眾消費(它必然包含大眾文化的消費)當(dāng)作造成資本主義文化危機的某種經(jīng)濟層面的影響因素來對待的。雖然他把享樂主義看作是一種市場體系促成的生活方式，也承認它是構(gòu)成資本主義文化矛盾的一個重要方面，但是大眾文化卻就此消融在享樂主義生活方式之中，可以在文化討論中不必正面對待。不論有意或是無意，貝爾這樣做無疑有利于他為我們講述一個現(xiàn)代主義如何建立起它的文化霸權(quán)，又怎樣瓦解了資產(chǎn)階級世界觀，并導(dǎo)致資本主義秩序陷入某種混亂和危機的故事。由于題目的限制，本文不可能對貝爾的這一故事做具體的分析和批評，例如現(xiàn)代主義是否利用自己文化霸權(quán)地位“歷史性地破壞了傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級價值觀”，是否“社會行為的核準權(quán)已經(jīng)從宗教那里移交到現(xiàn)代主義文化手中”(著重號為原文所有，第34頁)，本來都是可以質(zhì)疑和討論的，但為了不離題只能不予理會。我這里只提出一個問題：現(xiàn)代主義是否真的獲得過這樣的霸權(quán)地位？這是否是一種神話？

如果考慮到商業(yè)電影(好萊塢和現(xiàn)代主義到底誰在“社會行為的核準權(quán)”方面有更大的影響，難道不是個問題？)暢銷小說、包括電視劇的各種電視節(jié)目、兒童卡通和漫畫、香水和時裝廣告等等大眾文化形式在二十世紀的巨大發(fā)展，以及這種發(fā)展對資本主義社會文化結(jié)構(gòu)的明顯變更，對以上億計的普通人日常生活的巨大影響。我們確實有理由懷疑貝爾在分析論述資本主義文化矛盾和危機時過于夸大了現(xiàn)代主義的影響，同時又過于忽略了對大眾文化的研究和討論。我們也有理由提出另一種雖然有待細致論證，但對文化批評卻非常有誘惑力的看法：在建構(gòu)和變革意識形態(tài)和價值觀念方面，大眾文化可能比現(xiàn)代主義有更大的作用。這當(dāng)然又會引申出更為廣闊和復(fù)雜討論，即無論在昨天和今日，“高層文化”和“低層文化”(這兩個概念都甚成問題，姑且用之)的關(guān)系，以及它們在社會發(fā)展中的作用，是否都需要放在新的語境里重新進行反省和分析？

文化研究在國內(nèi)還是剛剛起步，比之這幾年揚帆起航，迅速獲得相當(dāng)可觀的規(guī)模和效益的大眾文化發(fā)展，實在是很不相稱。大眾文化日益在社會生活中有著越來越大的影響，并且正在使文化結(jié)構(gòu)發(fā)生重要的變化，這也已經(jīng)是明顯的現(xiàn)實。因此，開展文化研究，特別是開展大眾文化的批評和研究有著特殊重要的作用，或許是我們認識中國今日正在發(fā)生的巨大文化變革的最有利的入手處。但是，對大眾文化的輕視卻相當(dāng)普遍。這表現(xiàn)在理論界的很多討論還都是在“高層文化”范疇內(nèi)進行。對當(dāng)前文化發(fā)展關(guān)心的批評家是否也應(yīng)該檢討一下，自己對大眾文化是不是有偏見？

在文章結(jié)束之前，我還想對“大眾”這個概念做一點討論。美國社會學(xué)家丹尼斯·吉爾伯特和約瑟夫·A·卡爾所著《美國階級結(jié)構(gòu)》一書，對美國社會的階級結(jié)構(gòu)做了這樣的劃分：資本家階級占1％，上中層階級(高級管理人員和專業(yè)人員、中等實業(yè)家)占14％，中層階級(低層管理人員、半專業(yè)人員、手藝人、工頭)和工人階級(操作性工人、低薪的手藝人、辦事員)占60％，勞動貧窮階級(服務(wù)性人員：體力勞動者，低薪操作性工人和辦事員)和下層階級(失業(yè)或非全日制工作者、接受救濟者)占25％。本書的中譯本(中國社會科學(xué)出版社)是根據(jù)美國芝加哥出版社一九八七年第三版譯出，于一九九二年出版發(fā)行。但此書于一九九三年又出了新的英文版。這一版對一九八七年版做了些修訂，如將中層階級的平均年收入自三萬美元(一九八三)改為四萬美元(一九九○)等等，但是各階級的比例并沒做任何修改，也就是說，作者至一九九三年仍然認為占14％的上中層階級和占60％的中層階級、工人階級構(gòu)成美國社會的最大部分?！睹绹A級結(jié)構(gòu)》一書所提供的材料提示我們：大眾文化的受眾已經(jīng)遠不是“勞苦大眾”。這表明對大眾文化進行分析研究，恐怕不能只看到文化，還要看到人，看到“大眾”所發(fā)生的變化。我國近年來由于市場經(jīng)濟的高速發(fā)展，社會結(jié)構(gòu)也正在發(fā)生一系列調(diào)整和分化，因此，研究大眾文化也就不能不把“大眾”當(dāng)做自己的研究對象——考察和分析在“大眾”名義下發(fā)生的種種社會變動，遂成為文化研究的題中之義。