關(guān)于《俄迪浦斯之死》

瞿小松　格蘭·桑德斯

一九九四年，由荷蘭藝術(shù)節(jié)制作的瞿小松的獨(dú)幕歌劇《俄迪浦斯之死》給批評(píng)界和觀眾留下了深刻的印象。劇中，俄迪浦斯的終極平靜被描寫為禪者的大徹大悟。該劇通過極為有限的舞臺(tái)語匯和最少的燈光效果，以許多中國式的音樂和舞臺(tái)處理，將索?？死账咕碌南ＥD戲劇改編作強(qiáng)有力的現(xiàn)代歌劇。格蘭·桑德斯就改編者對(duì)這位古希臘戲劇家的不同尋常的欣賞角度在紐約采訪了瞿小松。

桑德斯(以下簡稱桑)：《俄迪浦斯在克隆諾斯》普遍被歸于悲劇類。但你說這不是一出悲劇。

瞿小松(以下簡稱瞿)：在戲的結(jié)尾，不能簡單地說俄迪浦斯死了。沒人看到他死。他聽到來自大地的聲音：“回來吧，俄迪浦斯！”劇終處，提修斯的樣子仿佛他看到了什么不可置信的事情。一切都是神秘的。當(dāng)俄迪浦斯離開了他的女兒們，他異常平靜。就這些而言，這不是一出悲劇。“俄迪浦斯之死”只是一個(gè)標(biāo)題。實(shí)際上，在他真正死亡之前他已觸到了死亡。他到達(dá)了最終的了悟。佛教當(dāng)中這點(diǎn)是非常有趣的：許多禪師在他們活著時(shí)悟到了禪。雖然你可以看到他們存在于這個(gè)世界，但他們卻活在另一個(gè)世界。

桑：你近期的許多作品，比如《寂》，顯著的特點(diǎn)是大量的休止以及很少的樂器。這與你早期的作品形成極大的反差，例如《MongDong》。是什么促成了創(chuàng)作方向的變化？

瞿：我曾應(yīng)邀與香港一個(gè)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)合作。在錄音室中泡了幾天。我選了一首自己過去的舞蹈作品，它的節(jié)奏極為緩慢。開頭五分鐘，我只用了一個(gè)音：D。起初，這個(gè)音緩慢地進(jìn)入又緩慢地消失。我無意中將磁帶的速度調(diào)到了慢二倍。這時(shí)我依然認(rèn)識(shí)我的作品，因?yàn)槲伊私馑拿恳患?xì)節(jié)。但當(dāng)我將速度調(diào)整到慢四倍，奇妙的事情發(fā)生了。速度變慢之后，音高自然會(huì)降低。當(dāng)速度慢四倍時(shí)，我已無法聽到音高，而只聽到某種白噪音，極其緩慢地進(jìn)入又極其緩慢地消失。之后音樂中的一小節(jié)休止，對(duì)我而言就如同百萬年。我等著下一個(gè)音出現(xiàn)，但是它卻始終不來。我想一定是機(jī)器出了毛病，可這聲音卻在這時(shí)出現(xiàn)了(模仿那聲音，如同地震中的深深轟鳴)。這是我從未體驗(yàn)過的感受。我喜歡在一片漆黑中聽音樂。作曲時(shí)，我眼前既無色彩也無形象，只聽見聲音在無色的空中。就在錄音室的那一刻，我覺得自己如同掉進(jìn)了時(shí)間的海洋，無始無終。這是種非常龐大的感覺，似乎像是觸摸到了地球的心跳。這次體驗(yàn)令我記憶最深的是寂靜。其次就是那兩個(gè)極慢極慢的白噪音，對(duì)我而言，它們是為寂靜而在。與音樂中人們通常想象的休止相反，寂靜對(duì)我是終極的目標(biāo)。人類對(duì)于時(shí)間的分寸感非常小。我們僅僅可以感覺分、秒和小時(shí)，理解年的意義。我們能觸到時(shí)間的流程嗎？由此我開始思考東西方的差異。老子說“大音稀聲”；與老子幾乎同時(shí)的希臘哲學(xué)家亞里士多德講到戲劇時(shí)這樣說：“我們需要一定的時(shí)間限定。如果時(shí)間過長，我們會(huì)失去感覺；如果過短，則不足以展現(xiàn)情節(jié)?！闭缒闼吹降?，西方對(duì)于時(shí)間的感覺非常緊。此后，像貝多芬的音樂具有非常緊縮的動(dòng)機(jī)。某種程度上，我覺得東方人對(duì)于時(shí)間的感覺更為寬廣，更為緩慢，尤其是在古中國或古印度的傳統(tǒng)文化中。也就是這些令我創(chuàng)作了《寂》。我只需要很有限的聲音去暗示寂靜。從技巧而言，這個(gè)作品極易演奏。它的難度在于去感覺音與音之間的靜寂，去感覺寂靜中的張力。這有點(diǎn)像清代八大山人的畫，只畫一條小魚，或只是一點(diǎn)、一線，而留出大片的空白。

桑：在《俄迪浦斯之死》的開始部分有大量的休止符號(hào)，為什么你不用延長符號(hào)？

瞿：你知道大多數(shù)演出者將排練看作工作。他們很忙，而且在排練之后他們還有下一個(gè)安排。現(xiàn)代生活使人們疲于忙碌，留給他們感受、思考的時(shí)間非常有限。因此我強(qiáng)迫他們?nèi)ゼ?xì)數(shù)小節(jié)數(shù)。如果我只用一個(gè)延長符號(hào)，他們通常會(huì)休止得很短，靜寂的張力也就丟失。這也是為了幫助演出者。他必須等待，有點(diǎn)像冥想，他需要等待，他會(huì)平靜下來?！抖淼掀炙怪馈烽_場的一段唱并不容易。難度不只在于音高，而是演唱時(shí)的孤獨(dú)感。這不是簡單理解的孤獨(dú)——一個(gè)曾是目明的人，二十年苦陷于黑暗，極深極深的孤獨(dú)要在這第一聲中流露出來。

桑：你已經(jīng)寫過兩部歌劇了，而兩部都是關(guān)于俄迪浦斯。眾多的題材可供選擇，為什么只選這個(gè)角色？

瞿：第一部是由于瑞典國民歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)克勞斯·費(fèi)勒布(ClaesFellbom)的建議。他是編劇。這一切定是天意，一九八六年，北京演出的中文版《俄迪浦斯王》深深地觸動(dòng)了我，那真是一出美麗的悲劇。

桑：這是你初次接觸此劇嗎？

瞿：是，我曾聽過這個(gè)傳說，但從不知道這出戲劇?；叵肫饋恚彝瑫r(shí)欣賞希臘戲劇語言的簡樸的美。非常直接。

桑：與什么相比？

瞿：尤其是與浪漫文學(xué)相比。那時(shí)我想：“得以它寫一部歌劇。”時(shí)光如水。五年之后，克勞斯找到我，要我以此劇為基礎(chǔ)寫一部歌劇。開頭，我感覺非常困難，因?yàn)槲夷菚r(shí)創(chuàng)作的音樂都是安寧、寂靜的，像《寂》?？墒嵌淼掀炙箙s是一出帶血的悲劇，一個(gè)強(qiáng)烈的角色。而此后我意識(shí)到，強(qiáng)烈、戲劇性也是我天性的一部分。這部分感覺在我早期的作品中表現(xiàn)得比較充分，如《MongDong》、《大提琴協(xié)奏曲》及《第一交響樂》。這也是中國人對(duì)于苦難的特殊感覺(笑)——漫長的歷史和不易的生活。我明白，我不該拒絕自己的天性(與我后來清凈感覺相對(duì)的對(duì)于焦慮的表現(xiàn))。

我想對(duì)于大部分人而言，《俄迪浦斯王》的結(jié)尾便是終結(jié)。在我的理解中，這結(jié)尾卻是一個(gè)新的開始。他接受了自己的命運(yùn)，那是他的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是新生命的開端。在他被放逐后的這二十年中都發(fā)生了些什么？這是我提筆寫第二部歌劇的原因。

桑：你的劇本同你的音樂一樣，非常精煉。索福克勒斯的原作很直接，但在完整地介紹角色和戲劇情形中，他花去了大量時(shí)間。索福克勒斯寫道：“苦難教會(huì)我們——接受?！边@是連接原作與你的歌劇間極為關(guān)鍵的一點(diǎn)，可是你把這段話刪掉了。

瞿：非常有意思。我們可以將中國哲學(xué)與西方哲學(xué)做一個(gè)比較。我認(rèn)為東西方哲學(xué)中的最本質(zhì)的東西是極為接近的。而哲學(xué)最本質(zhì)的東西最初閃現(xiàn)于頭腦時(shí)，它一定是非常簡單的。在此之后，西方哲學(xué)家試圖通過龐大的邏輯大廈去闡述那個(gè)本質(zhì)；中國的道家如老子、莊子，則不試圖去描述它。如果你可以得其真諦，你便得了。如果你不能，你便什么也得不到(微笑)。你需要真正敞開自己，才可能達(dá)到同樣的境界。它是無法給予的。

桑：對(duì)你來講，令觀眾清楚歌劇中發(fā)生的一系列事件，它的重要性究竟如何？你是否期待觀眾對(duì)原戲劇有一定程度的了解？程度如何？

瞿：對(duì)道和佛來說，許多細(xì)節(jié)無需描繪。聽《俄迪浦斯之死》前，觀眾對(duì)于《俄迪浦斯在克隆諾斯》知道多少并不重要。我想象中的俄迪浦斯是富于智慧的。但他還在尋求最終的歸宿，他還未到達(dá)。原劇本中，直到最后他依然惱怒于他的兒子。他依然情緒化，不像一個(gè)智者。因此我將這一段刪除，但留下了一個(gè)重要的細(xì)節(jié)，那就是俄迪浦斯對(duì)女兒們的強(qiáng)烈感情。這是他與這個(gè)世界的最后紐帶。這看來有些殘忍，因?yàn)槎淼掀炙箤?duì)女兒們有著作為人極自然的情感。人最終無可回避地要面對(duì)自己的生命。在生活的許多層面，你必須自己解決問題。你的悲哀就是你的悲哀，沒人能幫你。也許歡樂可以分享，痛苦可以分擔(dān)，但你的感覺只屬于你自己。俄迪浦斯也如此。

桑：你以室內(nèi)歌劇的形式創(chuàng)作了《俄迪浦斯之死》，它大大地短于原戲劇劇本。這是委約中要求的嗎？

瞿：部分而言。但也是藝術(shù)上的考慮。第一部歌劇之后，我就想做一個(gè)小型的歌劇。另外，從事室內(nèi)音樂的演奏家通常較為優(yōu)秀，這也是我喜歡室內(nèi)音樂的一個(gè)原因。他們有極好的音樂感覺。而大樂隊(duì)中樂手卻只把演奏看作工作。長度方面，《俄迪浦斯之死》不需要兩小時(shí)。我的第一部歌劇的劇本是由瑞典國民歌劇院藝術(shù)總監(jiān)創(chuàng)作的，它的風(fēng)格更近于古典歌劇，很多的角色和細(xì)節(jié)不一定適合我的意圖，所以我決定自己寫劇本。現(xiàn)在我明白了瓦格納為什么要自己寫作劇本，只有作曲家自己才知道他想要什么。我只關(guān)注于幾個(gè)主要的角色。我不需要很多的人物以及大量的細(xì)節(jié)。我所要的是簡潔和高度的概括。

桑：京劇的特點(diǎn)在你的歌劇中顯而易見，例如幾乎無布景的舞臺(tái)，還有歌隊(duì)的用法。

瞿：實(shí)際上它與京劇沒有直接的關(guān)聯(lián)。歌隊(duì)的用法更近似于川劇，比如歌隊(duì)的幫腔。還有介乎于唱腔與念白之間的唱法(示范)，諸如此類的方法。

桑：這些是川劇的特點(diǎn)？

瞿：更確切地說是川劇和京劇的特點(diǎn)。制作中，燈光設(shè)計(jì)得異常色彩豐富。我問：“你們?cè)谂膹V告嗎？”(笑)然后我說：“我希望你們把自己限制在黑與白這兩個(gè)基本的顏色中尋找細(xì)膩的差別?！焙髞恚瑹艄庠O(shè)計(jì)得到很好的劇評(píng)。

桑：你前面曾對(duì)我提到過采風(fēng)。

瞿：在中國，中央音樂學(xué)院以及其他的音樂學(xué)院的作曲系學(xué)生都有一門課程，下鄉(xiāng)采風(fēng)。我覺得這很好。最有趣和重要的不只是收集民間音樂本身，而是可以看到不同人不同的生活方式以及人與自然的不同關(guān)系?！班l(xiāng)村”在中國人頭腦中的圖像與西方人的大不一樣。比如說美國的鄉(xiāng)下，雖然不同于城市，但生活方便，高速公路、電視、電話等等，沒有什么本質(zhì)區(qū)別。但中國的鄉(xiāng)下，人們依然活在昨天。他們用手勞動(dòng)，而不是機(jī)器。一些地區(qū)，尤其是深山區(qū)，沒有電、電視，也沒有電話，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明。某種意義上，他們還在原始狀態(tài)之中。但另一方面，他們離自然更近，離大山更近。音樂學(xué)院的作曲課開始時(shí)，我實(shí)在覺得沒勁。我們要以極為西方的方式寫作鋼琴作品和其它的器樂作品。那不是我的音樂，也不是我想寫的音樂。但我還沒有發(fā)現(xiàn)適合我的方式。后來下鄉(xiāng)采風(fēng)，收集民間音樂。一天傍晚我遇見兩位瑤族歌手，一男一女。起初，男人唱得極輕極柔，類似低語、喘息地訴怨，突然，那女孩兒的身體中爆出一聲極強(qiáng)的聲音從極低的聲音開始，逐漸上滑到尖銳的、極其野性的高聲。我只覺得山的魂剛從這女孩兒的身體穿過，神秘之極。就在那一瞬間，我知道這就是我要寫的音樂，它喚醒了我山林生活的記憶。這次采風(fēng)之后，我開始創(chuàng)作我的弦樂四重奏。在我寫作第一樂章時(shí)，我還沒有聽過巴托克的音樂，是民間音樂觸動(dòng)了我。經(jīng)過了幾年巴托克風(fēng)格的創(chuàng)作，我依然無法滿足。當(dāng)我看到那些原始的巖畫時(shí)，我真正被激發(fā)了。我決定寫作《MongDong》，我要讓它更為接近民間音樂本身。巴托克的音樂中，依然可以清晰地聽到西方的作曲傳統(tǒng)，諸如編織高潮的方式等。

《MongDong》是對(duì)兩個(gè)傳統(tǒng)的離異，一是西方的，另一是漢族的。我以為少數(shù)民族生活得更為接近自然?！敖咏边@個(gè)詞未必恰當(dāng)，實(shí)際上他們本身就生活于自然之中，他們的生活就是自然。

桑：你是如何找到一種合適的形式來表現(xiàn)這些觀念的？

瞿：像《MongDong》……我寫得很快，在兩個(gè)星期之內(nèi)，我完成了所有部分，我就寫成了它。所以這個(gè)問題有點(diǎn)難于回答。

桑：好吧。講講此后吧?？雌饋怼抖淼掀炙怪馈肥怯幸粋€(gè)精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，一種技巧。

瞿：實(shí)際上《MongDong》也有技巧，它的結(jié)構(gòu)同樣也是精心設(shè)計(jì)的。我的作曲結(jié)構(gòu)方式……我要求它們聽起來非常自然。我運(yùn)用自音樂學(xué)院學(xué)到的以及從杰作中悟到的技巧，但最后我會(huì)將這些技巧都藏起來。通常關(guān)于作曲，我不喜歡談?wù)摷记?。我覺得技巧是做學(xué)生時(shí)要學(xué)的，但之后，你就只需要寫作。

桑：談?wù)勀愕囊魳放c中國傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系，是借用，適應(yīng)還是變形？你如何評(píng)價(jià)其間的關(guān)系？

瞿：與其說我的音樂與中國傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系，不如說與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。這更類似于精神聯(lián)系，就像和道和佛一樣。時(shí)間的感覺，以及民間音樂中的直接的表達(dá)方式都對(duì)我有影響。從這種音樂中可以直接感覺到人與自然的關(guān)系。我并不選用真正的民歌。有時(shí)，我會(huì)借用一些方式，例如川劇中的幫腔，或念白方式——發(fā)聲法。在《MongDong》中，我試圖避免任何訓(xùn)練有素的西方風(fēng)格的聲音，我覺得那是非真實(shí)的人聲。民歌手不是專業(yè)的音樂家，歌唱是他們生命的一部分，所以聲音非常自然。另外，尤其可見于《俄迪浦斯之死》中，我試圖通過單線條的音樂來描繪戲劇的進(jìn)展，同時(shí)也保持戲劇的緊張度。這是中國音樂的一大特點(diǎn)。而且不僅限于中國音樂，大部分亞洲音樂都是如此。音樂的對(duì)位也具不同的風(fēng)格，比如在俄迪浦斯與提修斯見面的一場。

桑：那你與西方音樂的關(guān)系呢？是借用它的形式，或受到某幾位音樂家的影響？你曾提到過巴托克，還有沒有其他的作曲家對(duì)你有特殊重要的意義？

瞿：自我離開中國后，再?zèng)]有任何一位作曲家影響過我。我現(xiàn)在想做的事，沒人做過。

桑：二十世紀(jì)的前衛(wèi)音樂的實(shí)踐是否向你顯示其他的路可走？

瞿：沒有。

桑：當(dāng)你還在中國時(shí)，你對(duì)西方音樂的知識(shí)范圍有多少？

瞿：我聽過大部分西方音樂。離開中國后，我聽過了所有種類。說實(shí)話，我失望。在所有健在的作曲家中，我最感興趣的是庫塔克(匈牙利籍羅馬尼亞作曲家，現(xiàn)居荷蘭。)，他的實(shí)踐有些接近于我的所為——以極精煉的語言和精簡的方式創(chuàng)作。但事實(shí)上，我在自己的路上。二十世紀(jì)的作曲家中，我最欽佩的都在世紀(jì)初，例如巴托克、斯特拉文斯基、勛伯格，以及梅西安的一些作品。今天的音樂大多是學(xué)院派的，我對(duì)此毫無興趣，或許這有些極端。這解釋起來有點(diǎn)困難。舉例而言，我曾提到過的庫塔克，他的語言非常集中，在他的作品中你真正聽到音樂，你聽到對(duì)人類苦難的深沉關(guān)注，某種意義上藝術(shù)的存在類似于宗教。人類永不滿足于他們的現(xiàn)實(shí)。他們?cè)谏娴默F(xiàn)實(shí)之外尋找一個(gè)完美的世界，人們?cè)噲D在藝術(shù)中創(chuàng)造好于現(xiàn)實(shí)的世界。因此如果只是寫在紙上，那還不是音樂。音樂是為心靈的，而非頭腦。

桑：這令我想到作為賦格、形式以及挑戰(zhàn)作曲技巧的大師——巴赫。除此之外，他的音樂也是極人性的。

瞿：極為人性，也非常平常。稱巴赫靈性很容易，但那是平常的靈性，是至高的境界。