當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的困惑

肖開愚

很久以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌一直承擔(dān)著來(lái)自各個(gè)方面的壓力。假如為閱讀當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌準(zhǔn)備一點(diǎn)背景資料，你會(huì)看到一大堆偵探味極濃的傳奇故事，而且其中最為主要的內(nèi)容有違純正的文學(xué)趣味，提起它們就好像為日益學(xué)術(shù)化的詩(shī)歌寫作蒙上專業(yè)的恥辱。許多詩(shī)人忠實(shí)于最初的文學(xué)憧憬，早已練就一副忽視壓力的本領(lǐng)，使得那些帶著個(gè)人期待去觀察他們的旁觀者得出詩(shī)人麻木不仁的印象。另外一些習(xí)慣了強(qiáng)大壓力的應(yīng)激機(jī)制的詩(shī)人，不幸地落入慣性的滑梯，沒有那種特定的壓力會(huì)不知所措，從而深陷于大部分屬于虛構(gòu)的壓力的羅網(wǎng)之中。這兩種狀況足以讓“知識(shí)界”形成針對(duì)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的冷漠和責(zé)難。應(yīng)當(dāng)說“知識(shí)界”是詩(shī)歌不少時(shí)候通過詩(shī)人承擔(dān)的穹窿形壓力層的次要、典型的構(gòu)成部分，“知識(shí)界”沒有為當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)作提供本土的、富有解釋和洞察力量的哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)氛圍，甚至也沒有為我們理解我們的政治和經(jīng)濟(jì)生活貢獻(xiàn)有效的社會(huì)學(xué)理論，卻果斷地采用外國(guó)詩(shī)歌的方法論和中國(guó)古典詩(shī)歌的審美觀來(lái)挑剔并拋棄當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌。也許“知識(shí)界”的粗疏是由于一個(gè)介于詩(shī)歌作品和讀者之間的中間環(huán)節(jié)，即文學(xué)批評(píng)的失誤造成的。關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的文學(xué)批評(píng)苦于沒有找到合適的批評(píng)方法，致使勇敢的批評(píng)家憑藉猜測(cè)歸納了一些想當(dāng)然的、令人反感的當(dāng)代詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。從那些混亂、夸夸其談的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展的批評(píng)方法運(yùn)用于某些看上去氣勢(shì)洶洶的修辭類型的詩(shī)歌寫作，倒也吻合，但正是這些以先鋒派面貌出現(xiàn)在各種場(chǎng)合的“詩(shī)歌理論”(詩(shī)歌無(wú)疑是理論的敵人)向社會(huì)傳達(dá)一種庸俗氣味，掩蓋了自己時(shí)代樸素敏銳的詩(shī)歌追求。詩(shī)人——我們希望了解的詩(shī)人——的驕傲表現(xiàn)在他們無(wú)視目的是圍繞著當(dāng)代詩(shī)歌組成的詩(shī)歌界，他們相信在閃光燈下無(wú)法擺脫寫作的表演性質(zhì)，然而他們的正確態(tài)度決定了閱讀方面的最壞結(jié)果，“知識(shí)界”(包括用譏諷、調(diào)侃、絕望和幸災(zāi)樂禍的可恥口吻偶爾提及當(dāng)代詩(shī)歌的職業(yè)文學(xué)批評(píng)家)從來(lái)源上失去了接觸當(dāng)代詩(shī)歌的實(shí)際努力的機(jī)會(huì)?！爸R(shí)界”必定意識(shí)到這一點(diǎn)了，他們知道機(jī)器人也許不需要詩(shī)歌和文學(xué)，可是當(dāng)代生活如果沒有當(dāng)代詩(shī)歌的實(shí)際參與，我們釋放的激情很難保證不是野蠻和晦澀的。哪怕僅僅期待更加精確的語(yǔ)言表達(dá)復(fù)雜的生活感受和微妙的個(gè)人情感，也要推動(dòng)情況朝好的方向發(fā)展。更何況中國(guó)悠久的文學(xué)傳統(tǒng)至今還是詩(shī)歌的傳統(tǒng)，不讀當(dāng)代詩(shī)，所謂文化教養(yǎng)不可能不是陳腐和欠缺的。

詩(shī)歌創(chuàng)作本身困難重重，尤其當(dāng)詩(shī)人把個(gè)人寫作放到文學(xué)史的進(jìn)程和當(dāng)代生活的整個(gè)背景中來(lái)考慮，他的每一步都可能前面是懸崖，后面是深淵——假如一個(gè)人糊里糊涂寫出好詩(shī)，當(dāng)然不錯(cuò)，但出自糊涂的詩(shī)作不大有希望成為文學(xué)傳統(tǒng)(詩(shī)學(xué))的一部分——了解當(dāng)代詩(shī)歌，從了解當(dāng)代詩(shī)歌感到棘手的難題著手或許最有意思，難題就是破綻吧，而破綻即通道。這里討論的三個(gè)當(dāng)代詩(shī)歌的“困惑”與“知識(shí)界”的近期關(guān)注熱點(diǎn)多少存有血緣上的聯(lián)系，或可增添一點(diǎn)交流的余地。

自己的生活

我們從討厭的地方開始。談中國(guó)詩(shī)首先講老外，這太糟糕了。

德國(guó)詩(shī)人歌德展望過一種題材、主題和寫作技術(shù)擺脫地方性樊籬的世界文學(xué)，他的《浮士德》確實(shí)稱得上是一部國(guó)際化的作品。我們這些其它國(guó)家的讀者同意自己身上活躍著一個(gè)靡菲斯特。我們身上也活躍著一個(gè)哈姆雷特，一個(gè)豬八戒。歌德的成功在于發(fā)現(xiàn)和塑造。生活在歐洲的美國(guó)詩(shī)人龐德，算是最具有國(guó)際化寫作風(fēng)格的現(xiàn)代詩(shī)人。他寫從古到今，從西方到東方的差不多所有事情。龐德的朋友艾略特和龐德一樣從美國(guó)到歐洲生活，不同的是他如愿以償，將他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的觀察和評(píng)價(jià)作為“人族禮”豐富到了英國(guó)保守主義的文化傳統(tǒng)。他的作品描述了工業(yè)社會(huì)里人類共同的生存困境，越過國(guó)家、民族和文明的界線，他技巧新奇、大量用典、處處涉及唯有個(gè)人意義的地點(diǎn)的詩(shī)作喚起普遍同感，他的詩(shī)也被認(rèn)為具有“國(guó)際性”。反艾略特的奧登一路詩(shī)風(fēng)更是洋溢著“國(guó)際化文本”的超地域色彩。其中受奧登提攜、被前蘇聯(lián)驅(qū)逐到美國(guó)的詩(shī)人布羅茨基身上融合的國(guó)際化因素最為多樣，他征服中國(guó)詩(shī)人的魔法說穿了，就是“國(guó)際化的寫作風(fēng)格”。他的寫作融會(huì)了兩種社會(huì)制度的生活體驗(yàn)，英式和俄式兩種文學(xué)傳統(tǒng)，英語(yǔ)和俄語(yǔ)兩種寫作語(yǔ)言的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，他從當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)必然導(dǎo)向的抒情詩(shī)過渡到美國(guó)社會(huì)容易導(dǎo)向的敘事和評(píng)論時(shí)事的英式“民主”詩(shī)歌風(fēng)格，完美地實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代東方詩(shī)人，尤其世界情結(jié)扎根在意識(shí)深處的中國(guó)詩(shī)人的寫作夢(mèng)想。鑒于當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌在八十年代的啟蒙老師是歐美詩(shī)歌，后來(lái)加上異國(guó)情調(diào)生活方式的誘惑，中國(guó)詩(shī)歌日益嚴(yán)重的“國(guó)際化”憂慮顯得順理成章。頂尖詩(shī)人和剛剛起步的詩(shī)人在他們的詩(shī)作和詩(shī)論中不時(shí)透露相應(yīng)的幾個(gè)念頭：將實(shí)實(shí)在在的欲望和虛幻的靈魂對(duì)立起來(lái)，塑造享樂(邪惡)與良知(真理)的人性之斗爭(zhēng)，像歌德；利用全人類的文獻(xiàn)，探討人類的歷史和幻想在虛榮心引導(dǎo)下的錯(cuò)誤，像龐德；展示現(xiàn)代生活的荒蕪和時(shí)間為生存安排的悲劇，像艾略特；在潛意識(shí)和超驗(yàn)的心理、精神層面重新進(jìn)行抒情詩(shī)寫作，像超現(xiàn)實(shí)主義的艾呂雅和清新粗淺的勃萊；運(yùn)用關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言(一個(gè)滑稽而難聽的名詞——元語(yǔ)言)寫所謂關(guān)于文學(xué)的文學(xué)作品(但又不是文論)，目標(biāo)是成為作家們的作家(自大到這樣的程度，要做小作家的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和寫作源泉)，像博爾赫斯；既然所有地方的人都生活在城市和城市的陰影里，那就寫城市繚亂、快速的悲哀，像紐約派的奧哈拉和大名鼎鼎、隨隨便便的阿什貝利……

坦率地講，國(guó)際化寫作風(fēng)格的確非常誘人，它也不是不能通過恰當(dāng)?shù)耐緩匠蔀榈貐^(qū)性語(yǔ)言的詩(shī)歌的某一個(gè)寫作目標(biāo)，問題在于這個(gè)宏偉目標(biāo)是不是幫助我們有力地探索自己的情感。如果這個(gè)目標(biāo)反而在我們和我們的生活之間塑起一道隔墻，或者還要危險(xiǎn)，迫使詩(shī)歌和寫作接受以“人類的普遍性”名義實(shí)施的制度化標(biāo)準(zhǔn)，那它就蛻變成了一個(gè)壞目標(biāo)。詩(shī)人或許可以從暢銷商品獲得關(guān)于“人類普遍性”的忠告——敢于講人類的普遍性，轉(zhuǎn)換成另一方面的具體細(xì)節(jié)就好理解了，即謀求出版、朗誦，甚至翻譯和出國(guó)開會(huì)、最好有那么一些外國(guó)人的靈魂被打動(dòng)了，那么詩(shī)人就不必害怕向商人學(xué)習(xí)——商品賣出去的原因一是有用，二是實(shí)用。然而詩(shī)人一定會(huì)向庸俗、馬上流行所附帶的低格調(diào)戰(zhàn)斗?？墒巧唐返膯⑹具€有著更深一層意義。九十年代以后越來(lái)越多的中國(guó)詩(shī)人感覺到詩(shī)歌寫作的天才和技巧，包含了“寫什么”(內(nèi)容選擇)，而不僅僅是“怎么寫”(完美的形式)。由“國(guó)際風(fēng)格”產(chǎn)生的具體寫作問題表面上是“怎么寫”，后來(lái)變成不少詩(shī)作無(wú)論哪個(gè)方面都乏味的真正弊端，卻是“寫什么”。一些詩(shī)人只寫在任何地方都存在的東西，少數(shù)是題材，多數(shù)是主題。另一些詩(shī)人討厭國(guó)際化腔調(diào)，又反過來(lái)只寫中國(guó)的特殊的東西，多數(shù)是題材，少數(shù)是主題。前者和后者都不排除在某個(gè)時(shí)候產(chǎn)生奇跡般作品的可能性，讓人擔(dān)憂的只是出自極端準(zhǔn)則的奇跡難于避免暴力的品格。

松弛地考慮寫作范圍，寫我的和我熟悉的生活，本地和國(guó)外“題材”作為有效的寫作資源會(huì)樸實(shí)地涌出記憶?！皩懯裁础边@一困惑隨之上升為一個(gè)明確的、無(wú)休無(wú)止的疑問，寫這些東西有什么意思？有什么意思？詩(shī)人的探險(xiǎn)從這一困惑開始，寫啊寫啊，作品一部部完成，他仍然不知道他的那些在重復(fù)掂量的時(shí)候變換著記憶和語(yǔ)言中的位置的經(jīng)歷究竟有什么意思。就像張曙光那首寫女兒出生的非凡詩(shī)作《給女兒》突然寫到一位記憶中的客人，一次旁聽到的談話，從西藏農(nóng)奴制的閑聊引出醫(yī)院弗爾馬林氣味：母親的死。多么可怖的跳躍！他想到這些但不知道——不完全是假裝不知道——它們的意思。

而母親平靜而安穩(wěn)地躺著，展示出

死亡莊重而嚴(yán)肅的意義

或是毫無(wú)意義

那時(shí)你還沒有出世

每一個(gè)詩(shī)人都渴望了解他感興趣和不感興趣但只好注意的事情，他的經(jīng)歷，他的現(xiàn)實(shí)。有時(shí)他不得不遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開目前的生活，到一個(gè)陌生的地方干一些好似毫不相干的事情。他真的鉆進(jìn)時(shí)光隧道到過去糾正先輩和童年的錯(cuò)誤，或站在未來(lái)回答現(xiàn)在的提問。然而他是從他的生活出發(fā)，并最終回到他的生活，那樣他才有資格懷疑他所有努力的意義。

敘事技巧

不論詩(shī)人生活在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，他的生命在他所在的地方怒放或是衰敗，他的情感從那里的各種意義的白天和黑夜中產(chǎn)生。他打算寫他了解的東西，就必定涉及到他認(rèn)為有意思或擺脫不了的相關(guān)場(chǎng)所。即使他把寫作范圍限制在虛構(gòu)的歷史舞臺(tái)上或幻想的世界里，也總是有意無(wú)意地暴露他自己的境況：擁有的和奢望擁有的場(chǎng)所和經(jīng)歷。接受采訪時(shí)詩(shī)人可以滿不在乎地講，見鬼，我不知道，也不想知道，為什么創(chuàng)作一首詩(shī)要聯(lián)系到如此無(wú)聊的生活現(xiàn)實(shí)。遺憾的是只有壞詩(shī)人每一首詩(shī)都能夠?qū)崿F(xiàn)斬?cái)嘧髌放c現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。近幾年旅居國(guó)外和加入外國(guó)國(guó)籍的中國(guó)詩(shī)人多數(shù)寫得越來(lái)越差，關(guān)鍵的原因就是他們還在寫他們已經(jīng)不了解的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。國(guó)外讀者或許還能認(rèn)同他們寫的那些異國(guó)色彩的中國(guó)生活，國(guó)內(nèi)讀者當(dāng)然不買帳，他們會(huì)說“修辭越豪華越蒼白”。他們希望從國(guó)外漢語(yǔ)詩(shī)人那里看到漢語(yǔ)寫國(guó)外生活的效果，看到另一類型的漢語(yǔ)詩(shī)。令人費(fèi)解的是國(guó)外漢語(yǔ)詩(shī)人一寫國(guó)外就寫成驚羨不已的觀光記錄，和國(guó)內(nèi)不入流的詩(shī)人一樣，糟透了，好像他們是一群沒有煩惱、沒有尷尬的游客。他們是害怕觸及他們生活的痛楚呢，還是固執(zhí)而片面地相信詩(shī)必須是“純粹和純潔的”抒情詩(shī)？

其實(shí)現(xiàn)代詩(shī)的革命成功地減弱了抒情詩(shī)的夸張和抽象。往抒情詩(shī)里加進(jìn)敘事成分，或者通過敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)意思和情緒的跳躍，詩(shī)看起來(lái)既不那么神經(jīng)質(zhì)，也拓寬了抒情詩(shī)的領(lǐng)域。九十年代漢語(yǔ)詩(shī)歌取得如此不同凡響的進(jìn)展，部分原因在于詩(shī)人敘事技巧的成熟。最好的詩(shī)人的敘事技巧簡(jiǎn)直令人驚嘆。八十年代，大家還只會(huì)寫抒情詩(shī)呢，寫得尖銳就了不起了。那時(shí)我們還年輕，只有愿望、熱情、不滿和憤怒，而沒有經(jīng)歷、回憶、思考和判斷。那時(shí)除了個(gè)別早熟的詩(shī)人，詩(shī)人采用敘事的寫法，要么簡(jiǎn)單到日記的程度，徹底消滅了想象力，要么用老外的套路寫老外的事情，像兒童的惡作劇。九十年代，一代詩(shī)人到了中年，慢慢結(jié)束了不算太長(zhǎng)(十年左右)的學(xué)徒期，更多一點(diǎn)的詩(shī)人終于能夠?qū)懗霎?dāng)代生活的現(xiàn)代詩(shī)了。過去穆旦做過努力，漢語(yǔ)詩(shī)一度有點(diǎn)現(xiàn)代詩(shī)的樣子，后來(lái)(受翻譯工作影響？)穆旦又回到他反叛過的浪漫主義。所有致力于把詩(shī)寫成現(xiàn)代風(fēng)格的當(dāng)代詩(shī)人都應(yīng)當(dāng)向孤獨(dú)的穆旦致敬。詩(shī)人孫文波曾經(jīng)埋怨同輩詩(shī)人的寫法沒有越過英美詩(shī)人五十年代的范式，我們的生活方式和生活內(nèi)容起碼在信息量的層面倒已經(jīng)同時(shí)進(jìn)入了九十年代。當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人的使命卻不僅要使自己的寫作方法平行于今天世界上的嶄新手段，還需要這種方法是從漢語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)中脫穎而出的，將其用來(lái)辨別我們的情感、描寫我們自己的生活正好恰如其分。陳述句構(gòu)成的敘事技巧滿足了詩(shī)人們的愿望，個(gè)人的不安全感，家庭的日常沖突，城市里一閃而過的噪音，骯臟的暗中交易，我們這個(gè)急躁的時(shí)代一切清晰、朦朧的事物無(wú)不得到了正面的表現(xiàn)。詩(shī)人們自己半開玩笑地挖苦這種現(xiàn)實(shí)主義的技巧進(jìn)步說：好啊，詩(shī)人，你上廁所的剎那間痛快也意味深長(zhǎng)地傳達(dá)到我們這里，和著尿臭味的悲哀縈繞在“腦海和心靈”里。話說回來(lái)，詩(shī)人們的自我嘲笑畢竟帶有勝利的喜悅和大度?？墒窃诰攀甏?，在詩(shī)人帶著許許多多被細(xì)膩描述的場(chǎng)所走進(jìn)酒吧的時(shí)候，他們的敘事技巧回過頭來(lái)給他們一頓如同陳述句一樣單調(diào)而冗長(zhǎng)的鞭打：場(chǎng)所是不是太多？情節(jié)是不是左右了詩(shī)人的想象力？敘事的時(shí)候夾進(jìn)去的評(píng)論是不是有點(diǎn)兒無(wú)可奈何的投降？不管現(xiàn)代和當(dāng)代詩(shī)學(xué)是否用枯竭文學(xué)的觀念否定了跳躍的愿望，詩(shī)至少不能拖著讀者從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)不停地趕路。

詩(shī)最好還是能夠帶領(lǐng)讀者飛翔?？v然大同小異的敘事詩(shī)造成了擁擠和閱讀事故，敘事技巧本身并不應(yīng)該對(duì)此負(fù)責(zé)，技巧高超的詩(shī)人會(huì)在他的作品里布置一些秘密的隧道，讀者可以隨時(shí)停下來(lái)轉(zhuǎn)入另外的方向。最有才能的詩(shī)人會(huì)在詩(shī)里鋪設(shè)一些跑道，讀者一旦發(fā)動(dòng)起來(lái)就可以起飛。這些詩(shī)人之所以在他們的敘事技巧成為時(shí)髦的模仿對(duì)象后不被困住，得益于他們的綜合才能。中國(guó)新詩(shī)的歷史是作為一部青年運(yùn)動(dòng)史受到挑剔的詩(shī)歌讀者冷淡的，青年詩(shī)人用抒情詩(shī)寫他們的憤怒和幻覺是他們唯一正確的選擇，中老年詩(shī)人也只會(huì)寫青春式的抒情詩(shī)則只能用不負(fù)責(zé)任來(lái)解釋。為什么這種消費(fèi)熱血的青春性寫作直到現(xiàn)在還受到過分的崇拜，為什么有人認(rèn)為一個(gè)詩(shī)人已進(jìn)入中年即表明他的激情下降了，而不是隨著寫作深度和高度的增加而增加了？一個(gè)詩(shī)人隨他愿意一輩子寫抒情詩(shī)并不妨礙他成為好的、寬廣的、得體的抒情詩(shī)人，抱負(fù)再大一些的詩(shī)人一方面要思考如何正確地推動(dòng)文學(xué)歷史的進(jìn)程，另一方面得考慮把詩(shī)寫成重要的文學(xué)作品。對(duì)他們來(lái)說，單純的抒情和單純的敘事都不夠，他們要的是十八般武藝。沒有戲劇寫作的才能，沒有宏大場(chǎng)面的組織才能，沒有系統(tǒng)的個(gè)人詩(shī)學(xué)觀念，一個(gè)詩(shī)人希望自己的詩(shī)歌從生活的道德理想上升為有價(jià)值的文學(xué)作品肯定是比較渺茫的。

道德觀

我們得從“重要的文學(xué)作品”后退一步，回到當(dāng)代詩(shī)歌的寫作現(xiàn)實(shí)來(lái)討論一個(gè)奇怪的、似乎不應(yīng)該存在的、致使當(dāng)代詩(shī)人分裂成不同派別的爭(zhēng)論。這個(gè)爭(zhēng)論困擾當(dāng)代詩(shī)人已達(dá)十幾年之久。有的詩(shī)人堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)歌和詩(shī)歌寫作僅僅是語(yǔ)言問題，另一些詩(shī)人則堅(jiān)信詩(shī)歌和詩(shī)歌寫作屬于道德問題，是詩(shī)人在生活和個(gè)人內(nèi)心向惡勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)的簡(jiǎn)潔的記錄。假如詩(shī)歌只有這兩種對(duì)立的選擇，一個(gè)豐富的詩(shī)人可能一會(huì)兒認(rèn)為詩(shī)不過是一堆語(yǔ)言，一會(huì)兒認(rèn)為詩(shī)就是卓爾不群的道德觀。他的書桌上同時(shí)放著哈耶克和人民日?qǐng)?bào)，而他垂著腦袋為欺騙了一個(gè)老朋友痛苦地流淚，自然會(huì)選擇道德理想做為寫作中剔除內(nèi)容和采納詞匯的偏激的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。過一段時(shí)間他輕松地想到，嗨，我讀到的和我寫下的不就是一行行文字嗎？眼下這種社會(huì)氛圍里，把詩(shī)看作純粹的語(yǔ)言藝術(shù)，說不定是最為極端的道德行為呢！而語(yǔ)言、文字的力量既沒有想象的那么強(qiáng)大，又確實(shí)不可限量。臧棣的一首分解(解構(gòu))未名湖神話的詩(shī)作《未名湖》正好寫到了這個(gè)奇特現(xiàn)象。

虛擬的熱情無(wú)法阻止它的封凍。

在冬天，它是北京的一座滑冰場(chǎng)，

一種不設(shè)防的公共場(chǎng)所：

向愛情的學(xué)院派習(xí)作敞開。

假設(shè)把詩(shī)看作語(yǔ)言的藝術(shù)作品，某種程度上語(yǔ)言就是語(yǔ)言自身的材料了。文字從語(yǔ)義的壓迫下解放出來(lái)，變得活潑、自由、快樂。不接受道德觀念的約束，像一個(gè)個(gè)符號(hào)的文字形成的語(yǔ)言作品理論上任意地適用于任何事物、任何時(shí)間、任何地點(diǎn)，因?yàn)槲淖种唤忉屛淖肿陨?。作者被排除在作品之外，作品中出現(xiàn)的“我”與作者之間失去了生活、體驗(yàn)和倫理聯(lián)系，它只是一個(gè)字，作品里的第一人稱而已。詩(shī)人的傲慢隱蔽起來(lái)了，他謙遜地同意自己的工作是向讀者提供圖畫板似的文本，詩(shī)歌作品要靠讀者的創(chuàng)造性閱讀來(lái)完成。一下子，國(guó)際化風(fēng)格找到了最佳寫作空間。還有比放棄意義、思想、甚至(原始的生活)內(nèi)容的冷靜的文本制作更少區(qū)域局限的詩(shī)風(fēng)嗎？詩(shī)人為寫作設(shè)置了一個(gè)相稱的追求：文體。一個(gè)詩(shī)人必需克服侵略性的社會(huì)意志，集中精力研究形式，形式是詩(shī)歌的全部?jī)?nèi)容、全部思想、全部魅力，它在合乎幾何學(xué)原理的前提下要充滿樂趣。世界上有好幾位智力過人的文體作家非常吸引人，他們的書的中譯本俘虜了幾代文學(xué)青年，納博科夫的小仙女啦，博爾赫斯的鏡子啦，艾科的連環(huán)案啦，洛齊的國(guó)際會(huì)議啦，他們是文體作家，詩(shī)人布羅茨基后來(lái)也是文體作家，他后來(lái)不寫生活，只寫關(guān)于生活的生活，他用他的形式、他的文體解釋那些對(duì)于事物的解釋。他們愉快地創(chuàng)作關(guān)于書的書，像蒙田講的那樣。幾年來(lái)信仰文字自身力量的中國(guó)詩(shī)人遇到但羞于坦露的沮喪出自漢語(yǔ)的國(guó)際地位，出自游戲經(jīng)驗(yàn)的欠缺，還是出自誤會(huì)——對(duì)于文體，對(duì)于語(yǔ)言的歡樂，對(duì)于文字的世故的裙帶關(guān)系的恐懼——？還是因?yàn)橹挥袗酆?，而沒有絕望。沒有先此之前的低于文學(xué)的絕望？

從相反角度看，文字只解釋文字自身，反而限制了作品的適用范圍。語(yǔ)言的藝術(shù)作品具有的游戲性質(zhì)無(wú)法滿足人類的確希望從詩(shī)歌中獲得的更深入的歡樂——痛苦靈魂的鎮(zhèn)靜劑，一陣微風(fēng)，一滴清水，或者一個(gè)解決根本問題的決心：來(lái)自生命深處的勇氣。道德主義的詩(shī)人有時(shí)也能夠承認(rèn)，在我們的社會(huì)制度和生存狀況之中把詩(shī)歌寫作降低(簡(jiǎn)化)到修辭的標(biāo)準(zhǔn)需要極大的勇氣，但他們有兩個(gè)理由證明剖析自我的情感和寫本地生活是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人最低道德尺度的寫作選擇。他們認(rèn)為詩(shī)歌不能成為關(guān)于文學(xué)的文學(xué)，特別是在生命臨近被復(fù)制的危險(xiǎn)時(shí)期，詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)堅(jiān)定地充當(dāng)我們的理智與我們的生理生活(勞動(dòng)和原始情感)之間的棧道。其次，他們認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人拒絕探索自我(生活、生命和情感)，拒絕承擔(dān)社會(huì)責(zé)任感(良知、批判的價(jià)值觀和社會(huì)理想)，是殘忍的麻木不仁。他們的偏激一定程度上演變成了狹隘的偏見，他們敢于這樣講：堅(jiān)實(shí)、深入的寫作只能是狹隘的。聽上去狹隘反而是對(duì)寫作的贊美。他們有一點(diǎn)點(diǎn)納粹氣息的自由主義——多么中國(guó)化的混合——他們就在這種含糊的熱度監(jiān)督下書寫自己的憤怒：針對(duì)他們的婚姻，針對(duì)他們的鄰居，針對(duì)他們的檔案，針對(duì)他們的城市……總之，他們反對(duì)把詩(shī)歌和詩(shī)歌寫作學(xué)術(shù)化。他們的作品陰沉而壓抑，不明朗，不美，好像可以像生活本身一樣全部刪掉。他們實(shí)現(xiàn)了另外一類詩(shī)人的夢(mèng)想。

以上三個(gè)困惑合起來(lái)組成一個(gè)首要問題，寫什么？

先決定寫什么，然后再說怎么寫。

處于這個(gè)寫作階段，不能做到既好玩又道德，選擇什么呢？