１９９５年第３期，總第１９２期——文事近錄

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與文藝觀念

一九九四年第五期《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》發(fā)表張來(lái)民博士論文的結(jié)語(yǔ)部分，標(biāo)題為《市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與文藝觀念的變革》。張來(lái)民認(rèn)為，在文化轉(zhuǎn)型期中，有關(guān)文藝觀念應(yīng)有以下變革：1.文藝本質(zhì)觀念的變革。應(yīng)在強(qiáng)調(diào)“審美意識(shí)形態(tài)”的使用價(jià)值的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)其作為商品的交換價(jià)值?！吧唐贰迸c“審美意識(shí)形態(tài)”是兩個(gè)不同層次的概念。前者屬歷時(shí)范疇，上位概念；后者屬共時(shí)范疇，下位概念；兩者融合，使用價(jià)值才能真正實(shí)現(xiàn)。2.文藝職業(yè)觀念的變革：把藝術(shù)家從國(guó)家統(tǒng)包推向市場(chǎng)，使藝術(shù)職業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)橹\生的手段，可以使藝術(shù)家獲得真正相對(duì)的獨(dú)立自由度。3.文藝對(duì)象觀念的變革：把被動(dòng)地為“工農(nóng)兵服務(wù)”，為教育讀者的寫作，轉(zhuǎn)變?yōu)榘炎x者——藝術(shù)消費(fèi)者當(dāng)作藝術(shù)市場(chǎng)中的主體，為讀者的需要而進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)。4.文藝類型觀念的變革：破高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的高低之分，不同文化層次的讀者需要不同的藝術(shù)類型。高雅與通俗兩者互為滲透，互為轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生藝術(shù)類型的多樣化，以滿足不同層次的讀者。5.文藝功能觀念的變革：改變“重教化、輕娛樂(lè)”的觀念。從某種意義上，貼近人生，輕松、新奇、甚至帶點(diǎn)“刺激”的藝術(shù)給人精神愉悅的作用有時(shí)比“教育型藝術(shù)”的作用更為廣泛。藝術(shù)功能的變化與民族貧富有某種內(nèi)在聯(lián)系：民族貧窮時(shí)，教育型藝術(shù)較受重視，民族富裕時(shí)，娛樂(lè)型藝術(shù)就流行。改變長(zhǎng)期夸大藝術(shù)功能的現(xiàn)象：無(wú)論哪種類型的藝術(shù)功能都有限，不能興邦，也不能滅國(guó)。6.文藝價(jià)值觀念的變革：變絕對(duì)的政治價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)“革命”“反動(dòng)”、“香花”“毒草”為經(jīng)濟(jì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與政治、社會(huì)、道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)合。經(jīng)濟(jì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是政治、社會(huì)、道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)。7.文藝批評(píng)觀念的變革：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使價(jià)值判斷的中心由批評(píng)家轉(zhuǎn)向了讀者，批評(píng)家的身分變成了專家價(jià)值判斷的身分，批評(píng)的觀念由獨(dú)斷走向民主，也可能出現(xiàn)真正的“百家爭(zhēng)鳴”。8.文藝發(fā)展觀念的變革：在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)有可能對(duì)民族藝術(shù)(古典藝術(shù))、新型藝術(shù)(先鋒藝術(shù))產(chǎn)生負(fù)面影響的情況下，樹立藝術(shù)保護(hù)系統(tǒng)觀念，即對(duì)古典藝術(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)、先鋒藝術(shù)實(shí)行政府保護(hù)、民間贊助和藝術(shù)家自我保護(hù)，在宏觀協(xié)調(diào)下，實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)多元并存，互為借鑒、互為融合、互為轉(zhuǎn)化、共同發(fā)展。9.文藝中的分配觀念的變革：藝術(shù)家的貧富差異，可以刺激藝術(shù)商品的生產(chǎn)者獨(dú)立、勤奮、創(chuàng)新、改進(jìn)技術(shù)等。政府部門應(yīng)在宏觀的協(xié)調(diào)下，保證在平等、競(jìng)爭(zhēng)、公平原則下的共同致富。10.文藝管理觀念的變革：藝術(shù)因其使用價(jià)值是一種精神性的審美藝術(shù)形態(tài)，所以更需法律保障，應(yīng)把文藝領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)變?yōu)槲乃嚬芾頇C(jī)構(gòu)，把管理觀念真正從“人治”轉(zhuǎn)向“法治”。

空虛的“民族”

一九九四年第六期《花城》發(fā)表韓少功的散文《世界》，談及關(guān)于民族問(wèn)題的思考。韓少功認(rèn)為，“民族”正成為世紀(jì)末的最大話題，實(shí)際上，這個(gè)詞用得最多的時(shí)候，也是它的詞義日漸空虛和模糊的時(shí)候。世界越來(lái)越小、也越來(lái)越近，國(guó)界的意義越來(lái)越引人生疑?！扒疤K聯(lián)的核電站事故，污染了境外好幾個(gè)國(guó)家。日本的酸雨，則可能來(lái)自中國(guó)和東南亞。廢毒氣體對(duì)地球臭氧層的侵蝕，受害者將是整個(gè)星球?！薄霸诮裉?，任何一個(gè)單獨(dú)的民族，都無(wú)法解決信息電子化、跨國(guó)公司、國(guó)際毒品貿(mào)易等難題?！蔽恼抡J(rèn)為，不管你愿不愿意，民族已是昨天的長(zhǎng)長(zhǎng)留影。當(dāng)工業(yè)文明覆蓋全球時(shí)，故鄉(xiāng)和祖國(guó)就正在我們身后悄悄變質(zhì)。“不管什么地方，到處都在建水泥樓，到處都在跳霹靂舞，到處都在喝可口可樂(lè)，到處都在穿牛仔褲，到處都在推銷日本或美國(guó)的汽車。這樣下去，所有城市將都在模仿成同樣的面容，你的故鄉(xiāng)將與別人的故鄉(xiāng)差不多沒(méi)有兩樣，你的祖國(guó)與別人的祖國(guó)也將差不多沒(méi)有兩樣?！表n少功認(rèn)為，民族感實(shí)際已經(jīng)在大量失去它的形象性、它的美學(xué)依據(jù)。與昨天能對(duì)上號(hào)的，唯有語(yǔ)言。唯有語(yǔ)言可以從歷史的深處延伸而來(lái)，成為民族的最后指紋，最后的遺產(chǎn)?！懊褡逅坪鯇H僅成為這樣一種東西：可以被裝入錄音帶，帶上它，任何人都無(wú)須害怕離鄉(xiāng)背井，也永遠(yuǎn)不會(huì)離鄉(xiāng)背井?！表n少功舉歐洲的一體化為例：海關(guān)、匯率、軍事和政治之類的問(wèn)題都不難解決，利益紛爭(zhēng)也可望找到合適的安排。繞不過(guò)的最后一道難關(guān)只有語(yǔ)言：是各個(gè)民族決不會(huì)輕易讓出的語(yǔ)言權(quán)。再舉近年來(lái)左派的文化運(yùn)動(dòng)，重要戰(zhàn)線也在語(yǔ)言學(xué)展開：少數(shù)民族以母語(yǔ)捍衛(wèi)文化平權(quán)和文化多元的愿望，反抗中心，挑戰(zhàn)主流。韓少功由此想到美國(guó)小說(shuō)《根》中的一個(gè)情節(jié)：黑人托比寧可一次次被抓回來(lái)，遭受毒打，不惜冒著被吊死的危險(xiǎn)，也不接受白人奴隸主給他的英文名字，堅(jiān)持用非洲母語(yǔ)稱呼自己。韓少功詰問(wèn)：這樣做究竟值不值？用英文是否就不能保護(hù)自己的尊嚴(yán)？就不能活下去也不能得到幸福？“如果答案是否定的，那么他的血是否完全白流？是否只是一種愚蠢一種狹隘一種可悲者自作自受的臭污水？”

批評(píng)的自幻感

一九九四年第五期《當(dāng)代文壇》發(fā)表李明泉的文章，對(duì)“新狀態(tài)文學(xué)”提出詰問(wèn)。李明泉文章的標(biāo)題為《批評(píng)的自幻感和飄浮的新狀態(tài)》，認(rèn)為“新狀態(tài)文學(xué)”的理論基礎(chǔ)因缺乏深厚的創(chuàng)作實(shí)績(jī)支撐，而顯得有些飄浮；認(rèn)為一些批評(píng)家關(guān)于“新狀態(tài)文學(xué)”的一些文章已難免表現(xiàn)出一種批評(píng)的自幻感，有種理論的“自戀癖”一一論者完全沉醉于提出“新狀態(tài)”這一命題的興奮狀態(tài)之中，忙于為之找出幾大特征，在概括、抽象的過(guò)程中不知不覺(jué)脫離了作家作品，缺乏實(shí)證和證偽。李明泉針對(duì)“新狀態(tài)”誕生宣言中所歸結(jié)的自傳性(個(gè)人性)、邊緣性、城市性三大特征，提出：“郭沫若的自傳小說(shuō)，郁達(dá)夫自傳味極濃的留學(xué)生小說(shuō)，帶有極強(qiáng)的個(gè)人性色彩，寫了身處異域城市文化圈的邊緣生存狀態(tài)，如《沉淪》、《銀灰色的死》、《鳶蘿行》等，算不算以‘新狀態(tài)文學(xué)為標(biāo)志的‘新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)？”他認(rèn)為，急于想按某一既定的文學(xué)創(chuàng)作模式給作品簡(jiǎn)單地貼標(biāo)簽，來(lái)規(guī)范文學(xué)創(chuàng)作的做法，難免有畫地為牢的嫌疑。李明泉說(shuō)，批評(píng)的自幻感，是“八五新潮”以后批評(píng)界的一大通病?！皶r(shí)髦術(shù)語(yǔ)的狂轟濫炸，‘造句運(yùn)動(dòng)的異軍突起，自然科學(xué)的生搬硬套，建立體系的勉為其難，片面深刻的驚世駭俗，使得批評(píng)一度從平地躍上峰巔，又自我毀壞名聲跌下谷底。批評(píng)自身的作用至今還沒(méi)有得到真正的發(fā)揮和受到社會(huì)的重視，根本原因在于批評(píng)家自身。對(duì)建構(gòu)理論體系的狂熱，對(duì)規(guī)范文學(xué)創(chuàng)作的偏執(zhí)，對(duì)無(wú)視創(chuàng)作現(xiàn)象的漂浮，形成批評(píng)家自己炒得兇而作家我行我素，讀者無(wú)動(dòng)于衷的尷尬局面?！崩蠲魅M(jìn)一步認(rèn)為，讓文學(xué)經(jīng)受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的洗禮，應(yīng)當(dāng)使它回歸文學(xué)本體，使其能夠自由發(fā)展，而不要去干擾與規(guī)范。

電視文化的趨向

一九九四年第三期《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》發(fā)表金水的文章：《電視文化的現(xiàn)狀與趨向》。金水認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)已成為一個(gè)電視大國(guó)；目前，進(jìn)入普通家庭的電視已逾兩億三千萬(wàn)臺(tái)，輻射城鄉(xiāng)的各級(jí)正規(guī)電視臺(tái)已達(dá)614座，電視衛(wèi)星接收站已有一萬(wàn)兩千個(gè)，小型有線電視網(wǎng)兩萬(wàn)個(gè)，全國(guó)電視節(jié)目已達(dá)六百多套，電視人口覆蓋率達(dá)80％以上，每天電視觀眾達(dá)八億左右，獲國(guó)家頒發(fā)的攝制電視劇長(zhǎng)期許可證的專業(yè)制作單位有一百一十六家。電視文化的頂梁柱是電視劇。金水公布的數(shù)字，我國(guó)電視劇九十年代的年產(chǎn)量已達(dá)五千余集，相當(dāng)于兩千五百部故事影片。但質(zhì)量較高者只占十分之一，中檔水平，只能在白天、深夜播出的只十分之二，低檔水平的占十分之三，根本不能出臺(tái)的廢品占十分之四。金水針對(duì)電視劇生產(chǎn)的現(xiàn)狀，對(duì)港臺(tái)與大陸電視劇的立足點(diǎn)進(jìn)行了比較。他認(rèn)為，港臺(tái)電視劇的根本特點(diǎn)是立足于市場(chǎng)。大陸電視這幾年來(lái)也越來(lái)越重視通俗化與娛樂(lè)性，但整個(gè)文化的意識(shí)形態(tài)和港臺(tái)迥然有別。按國(guó)家意識(shí)形態(tài)方針的規(guī)定，一切文化必須立足于社會(huì)主義精神文明建設(shè)。金水認(rèn)為，這兩年大陸通俗劇在強(qiáng)化娛樂(lè)性上有很大提高，出現(xiàn)了三種傾向：1.抓社會(huì)熱點(diǎn)，賦以喜劇筆法，讓觀眾開懷一笑。如《編輯部的故事》。2.以商品大潮為背景，大寫愛(ài)情風(fēng)波，讓觀眾沉浸在虛構(gòu)的愛(ài)情故事中體味人生。如《愛(ài)你沒(méi)商量》、《北京人在紐約》。3.與港臺(tái)影視界合拍，如《戲說(shuō)乾隆》。金水認(rèn)為，提高電視文化的質(zhì)量，關(guān)鍵是如何提高大眾文化的品味。俗和雅，兩者不必對(duì)立起來(lái)，分庭抗禮，互潑涼水，完全可以和平共進(jìn)。兩家攜手共進(jìn)，電視文化才有可能產(chǎn)生一個(gè)飛躍。

劉震云與諷刺精神

一九九四年第十期《作家》雜志發(fā)表陳思和、李振聲、郜元寶、張新穎四人對(duì)劉震云小說(shuō)中的諷刺精神的討論，標(biāo)題為：《劉震云：當(dāng)代小說(shuō)中的諷刺精神到底能堅(jiān)持多久》。

陳思和認(rèn)為，把劉震云的小說(shuō)放在諷刺的意義上加以討論，多少能夠把握住一些世紀(jì)末小說(shuō)的精神特征。一九八九年以后，劉震云屬于沒(méi)有自覺(jué)放棄傳統(tǒng)的知識(shí)分子立場(chǎng)，依然在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的范疇里履行著自己的批判使命。他與傳統(tǒng)的批判方式不同的是態(tài)度有了改變，從正面批判轉(zhuǎn)向了冷嘲式的諷刺。陳思和認(rèn)為，諷刺是九十年代作家與現(xiàn)實(shí)齟齬的唯一武器。諷刺小說(shuō)有不同的表現(xiàn)方式，有王蒙式的諷刺，王朔式的諷刺，也有劉震云式的諷刺。從氣質(zhì)上說(shuō)，劉震云的作品是新文學(xué)傳統(tǒng)一脈相傳的“嫡系”，他筆底下的諷刺不是輕浮的、嬉皮士式的，不是無(wú)原則地消解一切，更不是那種政治上失意而發(fā)出的牢騷。他的小說(shuō)無(wú)情地揭示出社會(huì)歷史真相的無(wú)價(jià)值，用喜劇的筆調(diào)寫出一幅幅讓人沉重得透不過(guò)氣來(lái)的畫面。李振聲認(rèn)為，在劉震云的小說(shuō)中，有日常的平庸和日常的瑣碎中叫人感嘆乃至震驚的東西，那種在習(xí)以為常的社會(huì)常規(guī)和自然而然的行為方式里隱潛著的，中國(guó)人文化性格中的消極面。這種文化性格中的消極性對(duì)人的熱情、坦率、誠(chéng)懇、正義感、有所作為等等值得稱道的精神能量，產(chǎn)生了難以估計(jì)的消解力量。它就像一張無(wú)所不在而又完好無(wú)缺的網(wǎng)，宿命般地籠罩在蕓蕓眾生頭上，一切人都在劫難逃，別無(wú)選擇。從這個(gè)意義上說(shuō)，劉震云大約是當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家中最悲觀的一個(gè)。郜元寶認(rèn)為，劉震云在悲觀表達(dá)上的立場(chǎng)，有意堅(jiān)持一種“草民”立場(chǎng)，用這種“草民”立場(chǎng)來(lái)批判權(quán)勢(shì)的神秘和荒誕，來(lái)揭示歷史后面的底蘊(yùn)。這種立場(chǎng)所顯揚(yáng)的民間諷刺精神，就是劉震云諷刺個(gè)性所在。陳思和認(rèn)為，劉震云是在對(duì)一些古老文化心理模式的一再重復(fù)中展示他自己的世界，他所敘說(shuō)的故事中包括了兩個(gè)相反相成的文化模式，用中國(guó)古代寓言來(lái)表達(dá)，是“城門失火，殃及池魚”和“鷸蚌相爭(zhēng)，漁翁得利”。這反映了他的兩種基本視點(diǎn)。劉震云的悲觀是來(lái)自一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子對(duì)自己所賴以安身立命的人生原則的絕望。他總是不斷地解構(gòu)和嘲弄?dú)v史教科書教給我們的經(jīng)典原則。這種絕望轉(zhuǎn)化為詩(shī)學(xué)上的宣泄，就成為劉震云式的諷刺，他是通過(guò)諷刺來(lái)構(gòu)筑自己對(duì)世界的新的解釋。從他的小說(shuō)的有些地方，能感到魯迅的傳統(tǒng)。而張新穎則認(rèn)為：劉震云是從比平常的高度更低，并且盡可能低的層面看歷史、看現(xiàn)實(shí)、看人生，從更低處，就看出了更多的破綻與真相。劉震云能寫出這樣的諷刺小說(shuō)，并且他的經(jīng)驗(yàn)、感受、認(rèn)知能被普遍地認(rèn)同，這本身是一個(gè)非常可悲的事實(shí)。這一可悲的事實(shí)密切相關(guān)于我們的生存歷史和生存環(huán)境。

后八九中國(guó)油畫

一九九四年第四期《文藝研究》發(fā)表劉驍純研究“后八九”的中國(guó)油畫發(fā)展流向的長(zhǎng)篇論文，標(biāo)題為《兩極對(duì)抗，雙向深入》。劉驍純把一九八九年的兩大美展：《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》和《第七屆全國(guó)美展·油畫》中所體現(xiàn)的新潮美術(shù)和學(xué)院油畫作為兩極，認(rèn)為一九八九年以后這兩極各自的走向是：新潮美術(shù)——1.前衛(wèi)傾向(在中國(guó)大陸范圍內(nèi)顯示出的前衛(wèi)傾向，不論它是否具有世界意義的前衛(wèi)性)擺脫運(yùn)動(dòng)狀態(tài)向深入發(fā)展。2.前衛(wèi)傾向受到越來(lái)越大的阻力，后來(lái)不得不轉(zhuǎn)入潛流或面向國(guó)外。3.新潮美術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)逐漸與學(xué)院主義合流，走上了經(jīng)典化道路。4.波普風(fēng)和新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)開始萌動(dòng)，并在一九八九年以后成為重要思潮。

學(xué)院油畫——1.宣傳政策的油畫創(chuàng)作回潮，但已失去了“文革”前的熱情和活力。2.隨著宣傳性油畫回潮后又再度落潮，以及前衛(wèi)傾向的改道，以“學(xué)術(shù)性”為旗幟的學(xué)院油畫全面入主油畫畫壇。3.學(xué)院油畫越來(lái)越多地吸收新潮美術(shù)中較溫和的成分。4.洶涌而來(lái)的商品大潮對(duì)學(xué)院油畫產(chǎn)生了巨大沖擊，投合市場(chǎng)的滑坡傾向日益嚴(yán)重。劉驍純認(rèn)為，政治波普與無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義已被視為后八九新潮美術(shù)的兩大思潮。政治波普追求的是一種“灰色幽默”。比如用單色或若干單色硬性拼接，從極力的強(qiáng)化和夸張中造成藝術(shù)的疏離感和親近感、荒誕感和真實(shí)感、強(qiáng)暴的戲謔性和無(wú)聊的幽默感的兩極同體性。而無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義則是追求“新客觀”，強(qiáng)調(diào)生活感受的此時(shí)性、此在性、具體性、真實(shí)性，甚至是驀然回首瞬間一瞥而產(chǎn)生的效果。他們通過(guò)對(duì)“生活本來(lái)如何”的逼近，把崇高和滑稽、嚴(yán)肅與荒誕、可愛(ài)與可厭，莊重和潑皮糅合在一起。他們?cè)谟^察方法上追求超?；蚍闯ｇR頭下現(xiàn)實(shí)的性變，在表達(dá)上追求主觀塑造和主觀表現(xiàn)的強(qiáng)力度。劉驍純認(rèn)為，后八九油畫學(xué)院與反學(xué)院的、守成傾向和前衛(wèi)傾向的雙向深入，已初步構(gòu)成了較高的對(duì)抗格局，即系統(tǒng)性的對(duì)抗。隨著這種雙向深入的不斷發(fā)展，這種對(duì)抗必將向更加系統(tǒng)化與理論化推進(jìn)，并不可避免地會(huì)出現(xiàn)理論系統(tǒng)和批評(píng)系統(tǒng)的高層建設(shè)和深層爭(zhēng)嗎。

后八九的中國(guó)畫

一九九四年第四期《文藝研究》發(fā)表劉曦林研究“后八九”中國(guó)畫發(fā)展流向的長(zhǎng)篇論文，標(biāo)題為：《向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的求索》。劉曦林認(rèn)為，九十年代的中國(guó)畫壇是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代水墨、新文人畫三大流向鼎立的格局。它們互相區(qū)別：站在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義正宗藝術(shù)的立場(chǎng)上，現(xiàn)代水墨和新文人畫都是對(duì)正宗的疏離?，F(xiàn)代水墨的融和表現(xiàn)型和抽象水墨型對(duì)它來(lái)說(shuō)過(guò)于激進(jìn)，新文人畫對(duì)它來(lái)講又過(guò)于隱逸和復(fù)古。從現(xiàn)代水墨的角度看，正宗現(xiàn)實(shí)主義流派實(shí)已停滯，新文人畫簡(jiǎn)直是倒退。站在新文人畫的角度，正宗現(xiàn)實(shí)主義實(shí)已僵化，現(xiàn)代水墨又根本無(wú)視祖宗。這三大流派的藝術(shù)觀其實(shí)又有諸多交叉：在擺脫正宗寫實(shí)觀念、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和自律方面，現(xiàn)代水墨畫和新文人畫是同盟。然而現(xiàn)代水墨的大部分傾向于融合西學(xué)，新文人畫則傾向于保持民族畫學(xué)。在反對(duì)西化這一點(diǎn)上，正宗現(xiàn)實(shí)主義和新文人畫是同盟，然而現(xiàn)實(shí)主義卻也開明地表示吸收包括西方現(xiàn)代派在內(nèi)的一切有益因素，新文人畫對(duì)此卻有些羞澀。在反對(duì)復(fù)古和隱逸這一點(diǎn)上，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代水墨又有共同立場(chǎng)，但現(xiàn)實(shí)主義多將傳統(tǒng)視為變革的基礎(chǔ)，現(xiàn)代水墨中有一部分主張重造新的規(guī)范。劉曦林認(rèn)為，這種三足鼎立必有所交流和互補(bǔ)，也必有變化。靜止和守恒是暫時(shí)的，運(yùn)動(dòng)和變革是絕對(duì)的，它們將在自律的意義上，也在和大文化背景的同步聯(lián)系中，呈現(xiàn)出中國(guó)畫由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的趨勢(shì)。

文事近錄

打擂規(guī)則·費(fèi)厄潑賴

有讀者很直率地來(lái)信說(shuō)，看你們的刊物，好比看打擂臺(tái)。我想知道的是，你們搞的打擂臺(tái)有些什么規(guī)則。

編刊物自然不是組織打擂臺(tái)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)比打擂臺(tái)復(fù)雜得多。思想、觀念的交鋒，往往亙續(xù)幾年、幾十年，而且此伏彼起，一時(shí)難定勝負(fù)，尤難決定誰(shuí)是盟主。我們過(guò)去動(dòng)輒喜歡講“誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)”。五六十歲的人學(xué)過(guò)俄語(yǔ)的，當(dāng)年先上手的一句往往便是Kmo-koo，兩個(gè)“誰(shuí)”字放在一起，第一個(gè)“誰(shuí)”是施者，即勝方；第二個(gè)“誰(shuí)”是受者，即被勝方，既好記又好念，總起來(lái)意思便是“誰(shuí)戰(zhàn)勝誰(shuí)”。斯大林先生制造了這一好讀易記的術(shù)語(yǔ)，從此使思想的交鋒有了政治色彩。誰(shuí)想成為主動(dòng)的kmo，而不是賓格的koo，又想速戰(zhàn)速?zèng)Q，一下子打敗對(duì)方，便去從政治手段上想辦法。那樣，思想交鋒倒真正成為打擂臺(tái)了。

但是，小說(shuō)里的打擂臺(tái)大多鄙棄卑劣手段，即所謂施陰招，而頌揚(yáng)正大光明地過(guò)招，憑真本事取勝。這是可取的。這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，西方謂之fairplay，魯迅先生等當(dāng)年譯為“費(fèi)厄潑賴”。魯迅當(dāng)年憤于時(shí)局黑暗，曾有“費(fèi)厄潑賴可以緩行”一說(shuō)。一九八一年，王蒙先生在本刊提出，“費(fèi)厄潑賴可以實(shí)行”。最近報(bào)上有人說(shuō)，“費(fèi)厄潑賴應(yīng)當(dāng)厲行”。此非后人勝前人，實(shí)在是時(shí)局進(jìn)步所致。

所以，要規(guī)則，或者說(shuō)“學(xué)術(shù)規(guī)范”，“學(xué)術(shù)紀(jì)律”，在本刊言，“費(fèi)厄潑賴”一條仍為首務(wù)。其余，徐徐圖之。何以謂“徐徐”？答曰：成本考慮。如是而已！