１９９５年第３期，總第１９２期——文事近錄

市場經(jīng)濟與文藝觀念

一九九四年第五期《中國社會科學院研究生院學報》發(fā)表張來民博士論文的結語部分，標題為《市場經(jīng)濟與文藝觀念的變革》。張來民認為，在文化轉型期中，有關文藝觀念應有以下變革：1.文藝本質觀念的變革。應在強調(diào)“審美意識形態(tài)”的使用價值的同時，強調(diào)其作為商品的交換價值。“商品”與“審美意識形態(tài)”是兩個不同層次的概念。前者屬歷時范疇，上位概念；后者屬共時范疇，下位概念；兩者融合，使用價值才能真正實現(xiàn)。2.文藝職業(yè)觀念的變革：把藝術家從國家統(tǒng)包推向市場，使藝術職業(yè)轉變?yōu)橹\生的手段，可以使藝術家獲得真正相對的獨立自由度。3.文藝對象觀念的變革：把被動地為“工農(nóng)兵服務”，為教育讀者的寫作，轉變?yōu)榘炎x者——藝術消費者當作藝術市場中的主體，為讀者的需要而進行藝術生產(chǎn)。4.文藝類型觀念的變革：破高雅藝術與通俗藝術的高低之分，不同文化層次的讀者需要不同的藝術類型。高雅與通俗兩者互為滲透，互為轉化，產(chǎn)生藝術類型的多樣化，以滿足不同層次的讀者。5.文藝功能觀念的變革：改變“重教化、輕娛樂”的觀念。從某種意義上，貼近人生，輕松、新奇、甚至帶點“刺激”的藝術給人精神愉悅的作用有時比“教育型藝術”的作用更為廣泛。藝術功能的變化與民族貧富有某種內(nèi)在聯(lián)系：民族貧窮時，教育型藝術較受重視，民族富裕時，娛樂型藝術就流行。改變長期夸大藝術功能的現(xiàn)象：無論哪種類型的藝術功能都有限，不能興邦，也不能滅國。6.文藝價值觀念的變革：變絕對的政治價值標準“革命”“反動”、“香花”“毒草”為經(jīng)濟價值標準與政治、社會、道德價值標準的結合。經(jīng)濟價值標準應是政治、社會、道德價值標準的基礎。7.文藝批評觀念的變革：市場經(jīng)濟使價值判斷的中心由批評家轉向了讀者，批評家的身分變成了專家價值判斷的身分，批評的觀念由獨斷走向民主，也可能出現(xiàn)真正的“百家爭鳴”。8.文藝發(fā)展觀念的變革：在市場經(jīng)濟有可能對民族藝術(古典藝術)、新型藝術(先鋒藝術)產(chǎn)生負面影響的情況下，樹立藝術保護系統(tǒng)觀念，即對古典藝術、嚴肅藝術、先鋒藝術實行政府保護、民間贊助和藝術家自我保護，在宏觀協(xié)調(diào)下，實現(xiàn)各種藝術多元并存，互為借鑒、互為融合、互為轉化、共同發(fā)展。9.文藝中的分配觀念的變革：藝術家的貧富差異，可以刺激藝術商品的生產(chǎn)者獨立、勤奮、創(chuàng)新、改進技術等。政府部門應在宏觀的協(xié)調(diào)下，保證在平等、競爭、公平原則下的共同致富。10.文藝管理觀念的變革：藝術因其使用價值是一種精神性的審美藝術形態(tài)，所以更需法律保障，應把文藝領導機構變?yōu)槲乃嚬芾頇C構，把管理觀念真正從“人治”轉向“法治”。

空虛的“民族”

一九九四年第六期《花城》發(fā)表韓少功的散文《世界》，談及關于民族問題的思考。韓少功認為，“民族”正成為世紀末的最大話題，實際上，這個詞用得最多的時候，也是它的詞義日漸空虛和模糊的時候。世界越來越小、也越來越近，國界的意義越來越引人生疑?！扒疤K聯(lián)的核電站事故，污染了境外好幾個國家。日本的酸雨，則可能來自中國和東南亞。廢毒氣體對地球臭氧層的侵蝕，受害者將是整個星球?！薄霸诮裉?，任何一個單獨的民族，都無法解決信息電子化、跨國公司、國際毒品貿(mào)易等難題。”文章認為，不管你愿不愿意，民族已是昨天的長長留影。當工業(yè)文明覆蓋全球時，故鄉(xiāng)和祖國就正在我們身后悄悄變質。“不管什么地方，到處都在建水泥樓，到處都在跳霹靂舞，到處都在喝可口可樂，到處都在穿牛仔褲，到處都在推銷日本或美國的汽車。這樣下去，所有城市將都在模仿成同樣的面容，你的故鄉(xiāng)將與別人的故鄉(xiāng)差不多沒有兩樣，你的祖國與別人的祖國也將差不多沒有兩樣。”韓少功認為，民族感實際已經(jīng)在大量失去它的形象性、它的美學依據(jù)。與昨天能對上號的，唯有語言。唯有語言可以從歷史的深處延伸而來，成為民族的最后指紋，最后的遺產(chǎn)。“民族似乎將僅僅成為這樣一種東西：可以被裝入錄音帶，帶上它，任何人都無須害怕離鄉(xiāng)背井，也永遠不會離鄉(xiāng)背井?！表n少功舉歐洲的一體化為例：海關、匯率、軍事和政治之類的問題都不難解決，利益紛爭也可望找到合適的安排。繞不過的最后一道難關只有語言：是各個民族決不會輕易讓出的語言權。再舉近年來左派的文化運動，重要戰(zhàn)線也在語言學展開：少數(shù)民族以母語捍衛(wèi)文化平權和文化多元的愿望，反抗中心，挑戰(zhàn)主流。韓少功由此想到美國小說《根》中的一個情節(jié)：黑人托比寧可一次次被抓回來，遭受毒打，不惜冒著被吊死的危險，也不接受白人奴隸主給他的英文名字，堅持用非洲母語稱呼自己。韓少功詰問：這樣做究竟值不值？用英文是否就不能保護自己的尊嚴？就不能活下去也不能得到幸福？“如果答案是否定的，那么他的血是否完全白流？是否只是一種愚蠢一種狹隘一種可悲者自作自受的臭污水？”

批評的自幻感

一九九四年第五期《當代文壇》發(fā)表李明泉的文章，對“新狀態(tài)文學”提出詰問。李明泉文章的標題為《批評的自幻感和飄浮的新狀態(tài)》，認為“新狀態(tài)文學”的理論基礎因缺乏深厚的創(chuàng)作實績支撐，而顯得有些飄浮；認為一些批評家關于“新狀態(tài)文學”的一些文章已難免表現(xiàn)出一種批評的自幻感，有種理論的“自戀癖”一一論者完全沉醉于提出“新狀態(tài)”這一命題的興奮狀態(tài)之中，忙于為之找出幾大特征，在概括、抽象的過程中不知不覺脫離了作家作品，缺乏實證和證偽。李明泉針對“新狀態(tài)”誕生宣言中所歸結的自傳性(個人性)、邊緣性、城市性三大特征，提出：“郭沫若的自傳小說，郁達夫自傳味極濃的留學生小說，帶有極強的個人性色彩，寫了身處異域城市文化圈的邊緣生存狀態(tài)，如《沉淪》、《銀灰色的死》、《鳶蘿行》等，算不算以‘新狀態(tài)文學為標志的‘新的文學運動？”他認為，急于想按某一既定的文學創(chuàng)作模式給作品簡單地貼標簽，來規(guī)范文學創(chuàng)作的做法，難免有畫地為牢的嫌疑。李明泉說，批評的自幻感，是“八五新潮”以后批評界的一大通病?！皶r髦術語的狂轟濫炸，‘造句運動的異軍突起，自然科學的生搬硬套，建立體系的勉為其難，片面深刻的驚世駭俗，使得批評一度從平地躍上峰巔，又自我毀壞名聲跌下谷底。批評自身的作用至今還沒有得到真正的發(fā)揮和受到社會的重視，根本原因在于批評家自身。對建構理論體系的狂熱，對規(guī)范文學創(chuàng)作的偏執(zhí)，對無視創(chuàng)作現(xiàn)象的漂浮，形成批評家自己炒得兇而作家我行我素，讀者無動于衷的尷尬局面?！崩蠲魅M一步認為，讓文學經(jīng)受市場經(jīng)濟大潮的洗禮，應當使它回歸文學本體，使其能夠自由發(fā)展，而不要去干擾與規(guī)范。

電視文化的趨向

一九九四年第三期《上海大學學報(社科版)》發(fā)表金水的文章：《電視文化的現(xiàn)狀與趨向》。金水認為中國現(xiàn)已成為一個電視大國；目前，進入普通家庭的電視已逾兩億三千萬臺，輻射城鄉(xiāng)的各級正規(guī)電視臺已達614座，電視衛(wèi)星接收站已有一萬兩千個，小型有線電視網(wǎng)兩萬個，全國電視節(jié)目已達六百多套，電視人口覆蓋率達80％以上，每天電視觀眾達八億左右，獲國家頒發(fā)的攝制電視劇長期許可證的專業(yè)制作單位有一百一十六家。電視文化的頂梁柱是電視劇。金水公布的數(shù)字，我國電視劇九十年代的年產(chǎn)量已達五千余集，相當于兩千五百部故事影片。但質量較高者只占十分之一，中檔水平，只能在白天、深夜播出的只十分之二，低檔水平的占十分之三，根本不能出臺的廢品占十分之四。金水針對電視劇生產(chǎn)的現(xiàn)狀，對港臺與大陸電視劇的立足點進行了比較。他認為，港臺電視劇的根本特點是立足于市場。大陸電視這幾年來也越來越重視通俗化與娛樂性，但整個文化的意識形態(tài)和港臺迥然有別。按國家意識形態(tài)方針的規(guī)定，一切文化必須立足于社會主義精神文明建設。金水認為，這兩年大陸通俗劇在強化娛樂性上有很大提高，出現(xiàn)了三種傾向：1.抓社會熱點，賦以喜劇筆法，讓觀眾開懷一笑。如《編輯部的故事》。2.以商品大潮為背景，大寫愛情風波，讓觀眾沉浸在虛構的愛情故事中體味人生。如《愛你沒商量》、《北京人在紐約》。3.與港臺影視界合拍，如《戲說乾隆》。金水認為，提高電視文化的質量，關鍵是如何提高大眾文化的品味。俗和雅，兩者不必對立起來，分庭抗禮，互潑涼水，完全可以和平共進。兩家攜手共進，電視文化才有可能產(chǎn)生一個飛躍。

劉震云與諷刺精神

一九九四年第十期《作家》雜志發(fā)表陳思和、李振聲、郜元寶、張新穎四人對劉震云小說中的諷刺精神的討論，標題為：《劉震云：當代小說中的諷刺精神到底能堅持多久》。

陳思和認為，把劉震云的小說放在諷刺的意義上加以討論，多少能夠把握住一些世紀末小說的精神特征。一九八九年以后，劉震云屬于沒有自覺放棄傳統(tǒng)的知識分子立場，依然在傳統(tǒng)意識形態(tài)的范疇里履行著自己的批判使命。他與傳統(tǒng)的批判方式不同的是態(tài)度有了改變，從正面批判轉向了冷嘲式的諷刺。陳思和認為，諷刺是九十年代作家與現(xiàn)實齟齬的唯一武器。諷刺小說有不同的表現(xiàn)方式，有王蒙式的諷刺，王朔式的諷刺，也有劉震云式的諷刺。從氣質上說，劉震云的作品是新文學傳統(tǒng)一脈相傳的“嫡系”，他筆底下的諷刺不是輕浮的、嬉皮士式的，不是無原則地消解一切，更不是那種政治上失意而發(fā)出的牢騷。他的小說無情地揭示出社會歷史真相的無價值，用喜劇的筆調(diào)寫出一幅幅讓人沉重得透不過氣來的畫面。李振聲認為，在劉震云的小說中，有日常的平庸和日常的瑣碎中叫人感嘆乃至震驚的東西，那種在習以為常的社會常規(guī)和自然而然的行為方式里隱潛著的，中國人文化性格中的消極面。這種文化性格中的消極性對人的熱情、坦率、誠懇、正義感、有所作為等等值得稱道的精神能量，產(chǎn)生了難以估計的消解力量。它就像一張無所不在而又完好無缺的網(wǎng)，宿命般地籠罩在蕓蕓眾生頭上，一切人都在劫難逃，別無選擇。從這個意義上說，劉震云大約是當代中國小說家中最悲觀的一個。郜元寶認為，劉震云在悲觀表達上的立場，有意堅持一種“草民”立場，用這種“草民”立場來批判權勢的神秘和荒誕，來揭示歷史后面的底蘊。這種立場所顯揚的民間諷刺精神，就是劉震云諷刺個性所在。陳思和認為，劉震云是在對一些古老文化心理模式的一再重復中展示他自己的世界，他所敘說的故事中包括了兩個相反相成的文化模式，用中國古代寓言來表達，是“城門失火，殃及池魚”和“鷸蚌相爭，漁翁得利”。這反映了他的兩種基本視點。劉震云的悲觀是來自一個有社會責任感的知識分子對自己所賴以安身立命的人生原則的絕望。他總是不斷地解構和嘲弄歷史教科書教給我們的經(jīng)典原則。這種絕望轉化為詩學上的宣泄，就成為劉震云式的諷刺，他是通過諷刺來構筑自己對世界的新的解釋。從他的小說的有些地方，能感到魯迅的傳統(tǒng)。而張新穎則認為：劉震云是從比平常的高度更低，并且盡可能低的層面看歷史、看現(xiàn)實、看人生，從更低處，就看出了更多的破綻與真相。劉震云能寫出這樣的諷刺小說，并且他的經(jīng)驗、感受、認知能被普遍地認同，這本身是一個非?？杀氖聦?。這一可悲的事實密切相關于我們的生存歷史和生存環(huán)境。

后八九中國油畫

一九九四年第四期《文藝研究》發(fā)表劉驍純研究“后八九”的中國油畫發(fā)展流向的長篇論文，標題為《兩極對抗，雙向深入》。劉驍純把一九八九年的兩大美展：《中國現(xiàn)代藝術展》和《第七屆全國美展·油畫》中所體現(xiàn)的新潮美術和學院油畫作為兩極，認為一九八九年以后這兩極各自的走向是：新潮美術——1.前衛(wèi)傾向(在中國大陸范圍內(nèi)顯示出的前衛(wèi)傾向，不論它是否具有世界意義的前衛(wèi)性)擺脫運動狀態(tài)向深入發(fā)展。2.前衛(wèi)傾向受到越來越大的阻力，后來不得不轉入潛流或面向國外。3.新潮美術中的超現(xiàn)實風逐漸與學院主義合流，走上了經(jīng)典化道路。4.波普風和新現(xiàn)實主義風開始萌動，并在一九八九年以后成為重要思潮。

學院油畫——1.宣傳政策的油畫創(chuàng)作回潮，但已失去了“文革”前的熱情和活力。2.隨著宣傳性油畫回潮后又再度落潮，以及前衛(wèi)傾向的改道，以“學術性”為旗幟的學院油畫全面入主油畫畫壇。3.學院油畫越來越多地吸收新潮美術中較溫和的成分。4.洶涌而來的商品大潮對學院油畫產(chǎn)生了巨大沖擊，投合市場的滑坡傾向日益嚴重。劉驍純認為，政治波普與無聊現(xiàn)實主義已被視為后八九新潮美術的兩大思潮。政治波普追求的是一種“灰色幽默”。比如用單色或若干單色硬性拼接，從極力的強化和夸張中造成藝術的疏離感和親近感、荒誕感和真實感、強暴的戲謔性和無聊的幽默感的兩極同體性。而無聊現(xiàn)實主義則是追求“新客觀”，強調(diào)生活感受的此時性、此在性、具體性、真實性，甚至是驀然回首瞬間一瞥而產(chǎn)生的效果。他們通過對“生活本來如何”的逼近，把崇高和滑稽、嚴肅與荒誕、可愛與可厭，莊重和潑皮糅合在一起。他們在觀察方法上追求超?；蚍闯ｇR頭下現(xiàn)實的性變，在表達上追求主觀塑造和主觀表現(xiàn)的強力度。劉驍純認為，后八九油畫學院與反學院的、守成傾向和前衛(wèi)傾向的雙向深入，已初步構成了較高的對抗格局，即系統(tǒng)性的對抗。隨著這種雙向深入的不斷發(fā)展，這種對抗必將向更加系統(tǒng)化與理論化推進，并不可避免地會出現(xiàn)理論系統(tǒng)和批評系統(tǒng)的高層建設和深層爭嗎。

后八九的中國畫

一九九四年第四期《文藝研究》發(fā)表劉曦林研究“后八九”中國畫發(fā)展流向的長篇論文，標題為：《向現(xiàn)代形態(tài)轉換的求索》。劉曦林認為，九十年代的中國畫壇是當代現(xiàn)實主義、現(xiàn)代水墨、新文人畫三大流向鼎立的格局。它們互相區(qū)別：站在當代現(xiàn)實主義正宗藝術的立場上，現(xiàn)代水墨和新文人畫都是對正宗的疏離。現(xiàn)代水墨的融和表現(xiàn)型和抽象水墨型對它來說過于激進，新文人畫對它來講又過于隱逸和復古。從現(xiàn)代水墨的角度看，正宗現(xiàn)實主義流派實已停滯，新文人畫簡直是倒退。站在新文人畫的角度，正宗現(xiàn)實主義實已僵化，現(xiàn)代水墨又根本無視祖宗。這三大流派的藝術觀其實又有諸多交叉：在擺脫正宗寫實觀念、強調(diào)藝術本體和自律方面，現(xiàn)代水墨畫和新文人畫是同盟。然而現(xiàn)代水墨的大部分傾向于融合西學，新文人畫則傾向于保持民族畫學。在反對西化這一點上，正宗現(xiàn)實主義和新文人畫是同盟，然而現(xiàn)實主義卻也開明地表示吸收包括西方現(xiàn)代派在內(nèi)的一切有益因素，新文人畫對此卻有些羞澀。在反對復古和隱逸這一點上，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代水墨又有共同立場，但現(xiàn)實主義多將傳統(tǒng)視為變革的基礎，現(xiàn)代水墨中有一部分主張重造新的規(guī)范。劉曦林認為，這種三足鼎立必有所交流和互補，也必有變化。靜止和守恒是暫時的，運動和變革是絕對的，它們將在自律的意義上，也在和大文化背景的同步聯(lián)系中，呈現(xiàn)出中國畫由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉換的趨勢。

文事近錄

打擂規(guī)則·費厄潑賴

有讀者很直率地來信說，看你們的刊物，好比看打擂臺。我想知道的是，你們搞的打擂臺有些什么規(guī)則。

編刊物自然不是組織打擂臺，應當說比打擂臺復雜得多。思想、觀念的交鋒，往往亙續(xù)幾年、幾十年，而且此伏彼起，一時難定勝負，尤難決定誰是盟主。我們過去動輒喜歡講“誰勝誰負”。五六十歲的人學過俄語的，當年先上手的一句往往便是Kmo-koo，兩個“誰”字放在一起，第一個“誰”是施者，即勝方；第二個“誰”是受者，即被勝方，既好記又好念，總起來意思便是“誰戰(zhàn)勝誰”。斯大林先生制造了這一好讀易記的術語，從此使思想的交鋒有了政治色彩。誰想成為主動的kmo，而不是賓格的koo，又想速戰(zhàn)速決，一下子打敗對方，便去從政治手段上想辦法。那樣，思想交鋒倒真正成為打擂臺了。

但是，小說里的打擂臺大多鄙棄卑劣手段，即所謂施陰招，而頌揚正大光明地過招，憑真本事取勝。這是可取的。這種評價標準，西方謂之fairplay，魯迅先生等當年譯為“費厄潑賴”。魯迅當年憤于時局黑暗，曾有“費厄潑賴可以緩行”一說。一九八一年，王蒙先生在本刊提出，“費厄潑賴可以實行”。最近報上有人說，“費厄潑賴應當厲行”。此非后人勝前人，實在是時局進步所致。

所以，要規(guī)則，或者說“學術規(guī)范”，“學術紀律”，在本刊言，“費厄潑賴”一條仍為首務。其余，徐徐圖之。何以謂“徐徐”？答曰：成本考慮。如是而已！