愛是最難的事

孟　湄

這篇文章開始動筆，是讀了《讀書》發(fā)表的施康強評論和比較普魯斯特中譯文的那篇 《哀矜而勿喜》，想湊湊熱鬧。那 時人在香港，隔著海，看北京與臺灣的專家在兩岸討論關(guān)于普魯斯特名著的譯法，覺得有趣得很。之后《讀書》又出了一篇論翻譯，還是施康強，還是論法文翻譯。這一回論的是另一位法國名作家，斯當(dāng)達。按理說我夾進來真是有些不夠檔次。不過，我可以有一個理由：以一個譯者身份，談所譯的原作家所談的翻譯。昆德拉。

一九九三年九月，捷克裔法國作家昆德拉繼《小說的藝術(shù)》之后，又出版第二本他用法文寫作的論文集《被背叛的遺囑》。(以下簡稱《遺囑》)書中第四章《一段話》專門談翻譯，觀點很值得思索?！兑欢卧挕愤@一章專門評論三個法文譯者所譯的卡夫卡《城堡》第三章中描寫K與弗利達作愛場面的一段。三種譯本是：維亞拉特(Vialatte)一九三八年的譯文，伽利瑪出版社在把卡夫卡編入它的最高級的“七星”叢書時就用這個譯本；另外是出版人克洛德·戴維(ClaudeDavid)的，還有就是一九八四年貝爾納·洛德拉瑞(BernardLortolary)的。

昆德拉的作法是：先讓以上三種譯文走過一遍，然后將原文(德文)抄出，并在后面加上他自己認(rèn)為“盡可能忠實”的翻譯。

這里先錄出德文原文，如下：

DortvergingenStunden，StundengemeinsaAtems，gemeinsamenHerzschlags，Stunden，indenenK.immerfortdasGefühlhatte，erverirresichodererseisoweitinder Fremde，wie vor ihm noch kein Mensch，einer Fren1de，in derselbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe，inder man vor Fremdheit ersticken müsse und in deren unsin－nigen Verlockungen man doch nichts tun knne als weitergehen，weiter sich verirren.

昆德拉自己的法譯文如下：

Là，sen allaient desheures，desheuresdha1einescom－munes，debattementsdecoeurcommuns，desheuresdurantlesquellesK.avait sans cesse le sentiment quilsegarait，oubien quil était plus loin dans lemonde étranger quaucunetreavantlui，dansunmondeetrangerou1airmemenavaitaucun élémentdelairnatal，oùlon devait étouffer detran－geté et où lon ne pouvaitrienfaire，aumilieudeséductionsinsensées，quecontinueràa11er，quecontinuerasegarer.

參考中譯文：在那里，過去了好幾個小時，幾個小時的共同呼氣，幾個小時的共同心跳，幾個小時中K不斷地感到他在迷失，或者他在異鄉(xiāng)世界比他之前任何人都遠，在一個連空氣都沒有任何故鄉(xiāng)空氣的因素的異鄉(xiāng)世界，在那里人會被奇異性所窒息，不能做任何事，在荒誕的誘惑中，只能繼續(xù)地去，繼續(xù)迷失。(《遺囑》，香港牛津大學(xué)出版社，一九九四年，以下引文同)

昆德拉的批評，全都在下面幾個普通的詞上發(fā)力，這幾個詞是：“在”(Sein)，“在異鄉(xiāng)”(DerFremde)“去”(gehen)。

先看三位譯者，三種譯法?！霸凇保壕S亞拉特譯成：“深進去”(sen－foncer)，戴維也保留了這個詞，洛德拉瑞與他的一樣，也避開了“在”，而代之以“朝前去”(savancerdans)。

“在異鄉(xiāng)”：卡夫卡兩次使用這個詞，然后在第三次，使用它的派生詞“奇異性”(DieFremdheit)。而三位譯者，無一例外都回避這個詞的三重使用。維亞拉特：“人們由于流放而感到窒息。”(oulondevaitetoufferdexi1.)

“去”：在維亞拉特和戴維那里，被“行走”(marcher)一詞取代。

昆德拉當(dāng)然不同意，他覺得：與原文中的詞“在”相比較，“深進去”使比喻變形，“它把比喻過于顯眼地與真實的行動(做愛的人深進去)聯(lián)在一起，并使它們因此被剝奪了它的抽象程度(卡夫卡的關(guān)于存在的觀點不主張對作愛的動作做物體的、視覺的展現(xiàn))?！?第104頁)

用“流放”取代“奇異性”，是為了避免第三次重復(fù)。昆德拉則認(rèn)為：“流放與奇異性是兩個不同的概念。做愛中的K沒有被趕出他自己的什么地方，他沒有被放逐(因而他并不讓人同情)；他在他所在的地方是由于自己的意愿，他在那里是因為他敢于在。‘流放一詞給比喻一種犧牲者的，痛苦的氣氛，他把比喻情感化，情節(jié)戲劇化?！?同上)

說到用“行走”一詞取代“去”一詞，昆德拉說：“如果‘去變成‘行走，人便增加了比較的表現(xiàn)性，比喻便有了輕微的怪誕特點(正在做愛的人成了一個行走者)。怪誕這一點原則上并不壞，但是，不容置疑的是，怪誕不是卡夫卡在這里所希望有的?！?第104頁)

作了這番比較和批評后，昆德拉議論起我們譯者，毫不客氣。他說我們常有這么幾種毛?。?/p>

首先，“需要用另一個詞替代最明顯、最簡單、最中性的詞(在ětre——深進去senfoncer；去aller——行走marcher；過去passer——打過去fouailler)，可以被稱為同義詞的反應(yīng)——這差不多是所有翻譯者的反應(yīng)。擁有一個大的同義詞儲藏，這屬于‘美的風(fēng)格的精湛技巧?！弊g者應(yīng)當(dāng)首先走到詞匯后面去認(rèn)識小說家卡夫卡。“卡夫卡不喜歡某一種比喻，但是他是比喻的偉大創(chuàng)造者之一，我把這種比喻稱之為有關(guān)存在的和現(xiàn)象學(xué)的。”(105頁)所以，使用同義詞的作法，不僅是不忠實的，“而且把比喻從存在的領(lǐng)域移到視覺描寫的領(lǐng)域；這樣，譯者已經(jīng)處在與卡夫卡的美學(xué)所不同的另一種美學(xué)中?！?第107頁)昆德拉難以接受人們以同樣方式對待他的作品：“我重讀我的一篇短文的翻譯便發(fā)現(xiàn)了這一點：我寫‘作者auteur，譯者翻譯為‘作家écrivain；我寫‘作家écrivain，他譯為‘小說家romancier；我寫‘小說家romancier，他譯為‘作者auteur；當(dāng)我說‘詩句vers，他譯為‘詩poésie；當(dāng)我說‘詩poésie，他譯為‘詩篇poèmes……這種同義詞化的實踐看上去是無辜的，但它的全面性特點不可避免地使原來的思想失去棱角。而且，為了什么？見鬼！如果作者已經(jīng)說gehen，為什么不說‘去？噢！諸位翻譯先生，不要把我們雞奸吧！”(第108頁)

其次，譯者的傾向是豐富詞匯，“不斷地感到”(nepascesserdéprouver)，而不是“有……感覺”“avoìrvlesentiment”；“深進去”Senfoncer，“向前走”Sowancer；“走路”faireduchemin，而不是“在”être，“讓人氣喘”fairesuffoquer，而不是“要窒息”devoirétouffer，“行走”marcher，而不是“去”aller，“重新找到”retrouver，而不是“有”avoìr。作者覺得譯者這樣作的心理可以理解：“根據(jù)什么譯者能被欣賞呢？根據(jù)對作者風(fēng)格的忠實，這正是他那地方的讀者所沒有可能去評判的。相反，詞匯的豐富會被公眾自動感受到是一種價值，一種成績，一種翻譯者的精通與能力的證明，但是作者對譯者卻不是這種要求：“詞匯的豐富本身不代表任何價值。詞匯的寬度取決于組織作品的審美意圖，卡夫卡的詞匯也是比較有限的，但是他表達了卡夫卡的審美意圖，是他的文筆之美有別于他人的標(biāo)記之一”。(第109頁)

再有：“譯者們”(順從著中學(xué)教師)的第三個傾向：限制重復(fù)。用統(tǒng)計來證明吧。

在卡夫卡這短短的一段話里，有如下重復(fù)：

“幾個小時”，三次，重復(fù)被保留在所有譯文中?！肮餐摹眱纱?，重復(fù)在所有的譯文中都被除去?！懊允А眱纱?，重復(fù)保留在所有的譯文中?！霸诋愢l(xiāng)”兩次，然后一次“奇異性”，在維亞拉特那里，“異鄉(xiāng)”只一次，“奇異性”由“流放”所替代；在戴維和洛德拉瑞那里，一次“異鄉(xiāng)的”(形容詞)，一次“奇異性”?！翱諝狻眱纱危貜?fù)被保留在所有的譯者那里。“有”兩次，重復(fù)在任何譯文中都不存在。“更遠”兩次，這個重復(fù)在維亞拉特那里被“繼續(xù)”一詞的重復(fù)所代替；在戴維那里被“總是”的重復(fù)所代替；在洛德拉瑞那里，重復(fù)不見了。“去”、“過去”，這一重復(fù)在所有的譯者那里都消失了?！?第111頁)

重復(fù)意味著什么？昆德拉分析卡夫卡在這一段話中使用的重復(fù)：“通過這種重復(fù)，作者在他的文字中引進了一個具有關(guān)鍵定義和觀念特點的詞。如果作者從這個詞出發(fā)，發(fā)展一個長的思索，那么重復(fù)這個詞從語義學(xué)和邏輯的角度來看便是必要的。我們來想象一下海德格爾的譯者，為了避免在DasSein一詞上重復(fù)，先使用一次‘存在，之后‘生存，然后‘生命，再后‘人類的生命，末尾‘在——那里。那么人們永遠不知道海德格爾說的是一個事物不同的命名還是一些不同的事物，得到的不會是一部具有嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的文章，而是一堆爛泥。小說的文筆(我說的當(dāng)然是那些稱得上這個詞的那些小說)要求同樣的嚴(yán)謹(jǐn)(尤其是在具有思索或比喻特點的段落中)?！?第112頁)

重復(fù)不僅具有語義學(xué)的意義，它還與文章的旋律美相聯(lián)系，它形成一種節(jié)奏。昆德拉舉例說，海明威小說的令人出神的旋律美完全建立在重復(fù)之上。

原文的現(xiàn)象學(xué)問題，語義學(xué)意義，還有它的旋律，這些大概是譯者們通常沒有注意到的。還有許多許多我們都沒有注意到。我們注意到過標(biāo)點的使用與文章的氣息關(guān)系么？注意到過文字的段落之分，標(biāo)點的取舍，乃至使用印刷字體的大小會在讀者那里產(chǎn)生的作用么？在《遺囑》第四章，昆德拉極耐心，極細致地給我們作了說明。

有一個根本的問題：對于譯者，誰是最高權(quán)威？

最高權(quán)威，對于一位譯者，應(yīng)當(dāng)是作者的個人風(fēng)格。但是大多數(shù)譯者服從的卻是另一個權(quán)威：“優(yōu)美的法語”的共同風(fēng)格(優(yōu)美的德語，優(yōu)美的英語等)(也有優(yōu)美的中文，我說)即我們在中學(xué)學(xué)的那樣的法語(德語，等)。譯者視自己為外國作者身邊這種權(quán)威的使者。這就錯了：任何有某種價值的作者都違背“優(yōu)美風(fēng)格”，而他的藝術(shù)的獨到之處(因而也是他的存在理由)正是在他的這一違背中。譯者的首先努力應(yīng)當(dāng)是理解這一違背。如果它是明顯的，比如在拉伯雷、喬伊斯、塞利納那里，這并不困難。但是，有些作者違背優(yōu)美風(fēng)格是微妙的，幾乎看不出來，被隱藏，不引人注意；在此情況下，就不容易把握它了。然而這種把握也因此而更加重要。(第110頁)

昆德拉曾經(jīng)有整整兩年，毅然中止自己的小說創(chuàng)作，埋頭校對他的那幾本小說的法文譯本。他是一行一行，一個字一個字地走過來的。所以翻譯所涉及的小說的審美，小說的關(guān)于存在的觀點，小說的語義學(xué)，現(xiàn)象學(xué)，小說的旋律，氣息，小說在印刷形式上的選取，昆德拉都講得很有深度。他追求譯文的忠實，講究把握的細膩，把真正的藝術(shù)家的風(fēng)格帶到翻譯的行當(dāng)里。在《小說的藝術(shù)》作中譯本的時候，他親自重新推敲第六章里的九十三個關(guān)鍵詞，把自己認(rèn)為翻譯難度大的若干詞逐個與譯者一起討論，最后決定其中六個詞不放入中文譯本，認(rèn)為無法譯寧可不譯，而不愿被誤譯。這一次翻譯《遺囑》對譯者提出的每一個問題，他都給予及時的回答，一直解釋到一個詞的文化背景，并追問在中國的文化背景下一個中文讀者對法語文字所能把握的程度。

但是我總也沒有到董橋先生講的那種“與原文平起平坐，談情說愛，毫無顧忌”的水平。把香港牛津大學(xué)出版社印出的還帶著墨香的《遺囑》送去給作者的時候，作者把書捧在手里，左右上下翻來轉(zhuǎn)去地看，然后說：“真遺憾我不懂中文，不然我會多么喜歡隨時在每一頁上圈圈點點，改動一下這個詞，給那個詞打一個問號”。怎么不是？書才一拿回來讀，譯文中的毛病就被讀出好幾處。一部翻譯作品，它的價值永遠是相對的。絕對的只是譯者對作者作品的忠誠，對完美把握作品的追求。我相信永遠會有后人譯得更好，更貼近作者，更有深度或更有對微妙處的細膩把握。因為譯作的價值往往與它所處時代的文化背景相聯(lián)系，與原作的語言文化和譯文語言文化之間的距離有關(guān)系。作譯者不應(yīng)當(dāng)去拋頭露角，不必?zé)嶂杂谡宫F(xiàn)自己的個性，也許也不必過于追求“優(yōu)美的中文”而忘記原文。

回過頭來說《哀矜而勿喜》那篇對普魯斯特《追憶似水年華》譯文的批評。有一個簡單的句：貢布雷“整個城市和各處的花園都從我們的茶杯中浮現(xiàn)出來”，這是吳先生的譯法，李譯是“大街小巷和花園都從我的茶杯中脫穎而出”。施康強先生說此處推吳為更好。我卻覺得兩種譯文都讓人不敢茍同。對照原文，“脫穎而出”和“浮現(xiàn)出來”都是豐富詞匯的努力，原文“estsorti”其實只是一個極簡單的動詞：“出來”。僅此而已?！懊摲f”，“浮現(xiàn)”是譯者的再創(chuàng)作。不是普魯斯特。

可以說，在法文的翻譯中，譯者們受傅雷先生的翻譯風(fēng)格和理論影響頗深。“翻譯就是再創(chuàng)作”，這曾是傅雷以來不少譯者的經(jīng)典準(zhǔn)則。傅譯的浩瀚工作為介紹法國文學(xué)到中國，立下了的確偉大的功勛。但是到了今天，東西文化門戶相當(dāng)開放，眾多譯者的努力使大量法國文學(xué)、哲學(xué)、社會科學(xué)作品和著作譯介進來，讀者對西方文化和西方語言的了解與理解的水平已經(jīng)大大提高。所以，我們需要更接近原文特點的譯文，更具有原文文法與句法結(jié)構(gòu)特點的譯文，哪怕行文看來不流暢，不優(yōu)美，不讓人一下子習(xí)慣，但是它也許可以把一個更大的思考空間提供給讀者，去要求讀者主觀上更進入作品，更發(fā)揮自己的思考能力，從詞匯的特點，句子的結(jié)構(gòu)，段落的分布乃至標(biāo)點的使用的諸方面去把握作者的哲學(xué)思考，審美意圖，還有作品的旋律和節(jié)奏。理解與把握，是一場永遠的努力。不一定讀一遍就懂。昆德拉說，一本好書應(yīng)該象一首好的音樂，讓人去一讀再讀。

昆德拉是國內(nèi)讀者喜歡的小說家，但是小說家對于自己作品的銷量其實并不大在意。他在最近又出的一本小說《慢》(用法文寫作)中說讓少數(shù)有思想有特點的人喜歡自己的作品遠遠勝過讓廣大的無個人可言的群眾喜歡。所以他每每關(guān)心譯文的質(zhì)量，而且特別強調(diào)他的作品的譯文必須出自法文或捷克文(他有些更喜歡法文)。他不能接受從英文轉(zhuǎn)譯的二手譯本，認(rèn)為原文在兩重翻譯下有可能面目全非。一九九三年九月二十三日，昆德拉在《世界報》上說：他發(fā)現(xiàn)亞洲許多地方，人們背著他，從美國英語版譯他的作品?！耙粋€中國的出版商，一個美國的大學(xué)人士，假裝看不到法國在我的工作中所占的位置，這是一種無知？還是別的東西？”

昆德拉認(rèn)為這不是簡單的語言問題，他反對的是世界文化中的美國化趨向。他這樣談法國：“我在法國度過了我的成人生活中最重要的部分。在這里，我有我的小小的研討班和我的學(xué)生。在這里，我結(jié)下了我最為珍貴的友誼，寫出了我認(rèn)為最成熟的書；也是在這里，我比在別的地方，更早更好地被理解?！?/p>

愛，怎么可以不理解，不尊重？這是昆德拉在《遺囑》中的一個主題。他談到斯特拉文斯基、卡夫卡、雅那切克如何受到愛他們的后人的對待。眾多的喜歡昆德拉的讀者會從其中得到很多提問，作者的很多想法會引起我們有意思的思索。

不過，“愛是最難的事”，里爾克說。