理性的冷靜與冷靜的理性

賀承軍

截取任何一個時代的建筑斷代史，放在歷史的顯微鏡下去觀察，條分縷析，我們幾乎可以發(fā)現(xiàn)整個建筑思想史的種種內(nèi)含的蛛絲馬跡。也就是說，深入地體驗?zāi)骋唤ㄖh(huán)境并思考潛藏其物質(zhì)表征之后的思想的來龍去脈，幾乎就可以參悟出任何一種建筑思潮的妙諦。這種參悟方式，是一種冷靜的向禪的方式，似乎站在結(jié)構(gòu)的高度，而忽視了世界建筑史上豐富多彩的具體事實。但是，從思維的角度，常常發(fā)現(xiàn)具體事實后面的思想觀念未必具有“革命性”的變換，倒常生“前度劉郎”之感，或引發(fā)“古已有之”之嘆。

出典獨特，曾是古典主義時期建筑師的一時風(fēng)尚，這種賣弄學(xué)問的方式，在現(xiàn)代主義運動中似乎不再時興?，F(xiàn)代建筑大師勒·柯布西埃喜愛地中海沿岸的白色塑形建筑，這既是他早期“雞腿建筑”的始祖，也是其后期怪誕建筑造型的淵源。但這種風(fēng)格并不是以生僻和獨特而引世人矚目的。他的人體比例圖也并非別出心裁之作，古羅馬維特魯威的比例圖是他的直接范本。許多在年輕時接受過正規(guī)建筑教育的人，學(xué)會了一套模仿與再創(chuàng)的本領(lǐng)，由此而打上了古典的或阿拉伯的(哥特式)范式的烙印。沒有受過正規(guī)訓(xùn)練的人，也難逃模仿之途，如十七世紀(jì)大名鼎鼎的英國建筑大師克里斯多夫·雷恩，就一直保持著根據(jù)文字描寫來復(fù)原古代建筑構(gòu)圖的興趣。

既然現(xiàn)世的人們，使用的依然是多少年前就成形的語言，既然人們總是熟悉并沉湎于各種各樣的修辭、典故與神話，在建筑界的折衷主義似乎就不應(yīng)被人們深惡而痛絕?！冬F(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變》一書的引言中，理直氣壯地引用了狄德羅的一段話：“一個折衷主義者是哲學(xué)家，他蔑視偏見、傳統(tǒng)、資歷、舉世公認、權(quán)威、以及壓制群眾意見的任何東西；他敢于獨立思考，返回到最清晰的一般原理，檢驗之，研討之，并且除了那些通過自己的經(jīng)驗和理性證實的東西以外，一概不予接受。他于是從排除對人的考慮和無偏見地分析過的全部哲學(xué)之中，形成了他自己的，他本人特有的一種哲學(xué)。”這啟蒙祖師爺?shù)脑捤坪鯌?yīng)對建筑中的折衷主義有莫大之善。而同樣起源于啟蒙運動，并極力推崇理性的現(xiàn)代主義運動，卻對學(xué)院派折衷主義進行了無情嘲諷。

與十九世紀(jì)的折衷主義相比，二十世紀(jì)后半期的后現(xiàn)代主義建筑理論似乎墮落到了可以濫用拼貼和雜湊古典片斷的地步。《演變》一書的副題標(biāo)明“一七五○——一九五○年”，顯然還未觸及后現(xiàn)代主義者們重新裝飾、標(biāo)榜的折衷主義，更遑論令人震驚的解構(gòu)主義的興起。也許正因如此，本書給我們這些通過書窗看西洋建筑的人，提供了一個充滿理性、道德與進步的圖景，給中國的人文主義建筑師們，在知識和道德上，一付啟蒙主義的清醒劑。

在建筑界，有許多理論家特別譴責(zé)直接模仿，他們很喜歡路易十六時代的建筑師和建筑教育家J·F·布隆代爾闡明的經(jīng)典理論：“古人能教給我們思考，但我們決不要象他們那樣思考?！辈悸〈鸂柕倪@一宗旨成為許多人，甚至開業(yè)建筑師的符咒：刻板地抄襲古代建筑形式的那些人，僅僅表現(xiàn)他們未能充分地研究這些建筑物創(chuàng)作中的精神。

這種刻意將“抄襲行為”與“創(chuàng)新精神”分開的想法在美學(xué)和哲學(xué)上表述得很清楚。但建筑師們常常在此限于是非不明的困惑之中，以至于常常彼此指摘對方的作品只是抄襲而沒有真正理會經(jīng)典作品或古典遺產(chǎn)的創(chuàng)造精神。復(fù)古主義時期的建筑理論中比較激進的想法幾乎都是基于對“那樣將會表現(xiàn)出匠人的索然無味的迂腐”的指責(zé)。盡管如此，希臘式復(fù)古在美國卻由于成為民主政體的象征，受到的嘲弄比羅馬式復(fù)古卻少得多。評論家們發(fā)自良知的啟迪，卻受到自己的揶揄。

恰恰在中國，自古即有“匠人營國，方九里，旁三門，中九經(jīng)九軌……”，老老實實承認建筑是“匠人”之事。宋代《營造法式》，清代《工部工程做法則例》，即是召集將作大匠，制訂具體的建筑營造案例，小匠們依樣造作就是。自從效仿西方，將建筑劃歸藝術(shù)門類，中國建筑界師法歷代藝術(shù)理論的精華，“從傳統(tǒng)中創(chuàng)新”、“神似傳統(tǒng)”、“形神兼?zhèn)洹?，成為人皆不解其妙的“無法之妙法”。梁思成先生倒是專心致志于中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)掘與整理。五十年代，北京舊城城墻和城樓迫于發(fā)展的需要而瀕于毀絕，他揮淚痛惜。他的情緒也傳染給其學(xué)生輩，成為他們的創(chuàng)作和理論中難以取舍的兩難。許多展志高遠的鳳凰，終又棲落于舊日的梧桐。真不若歷代的匠人，直接模仿，照葫蘆畫瓢，來得爽快而真誠。

《演變》一書的作者，英國的彼得·柯林斯采取了比較客觀或者說冷靜的態(tài)度，將現(xiàn)代主義建筑思想追溯到浪漫主義這一源頭，這種探討思想史的方法，比只抓住工業(yè)革命的新生鱗爪而論現(xiàn)代設(shè)計的巨龍要全面、豐富而合理得多。這樣，也給現(xiàn)代運動提供了演進場景，而不只是描畫主角。

現(xiàn)代建筑設(shè)計思想中的功能主義，有許多不同來源的比擬。將建筑比擬于生物，應(yīng)該追溯到一七五○年前后的植物學(xué)研究成果，到后來“有機的”不再只被看作是“動的生命”的性質(zhì)，而被主要當(dāng)作根植于特定地點的生命的性質(zhì)，所以植物和內(nèi)臟的不對稱，被認為是有機構(gòu)造的特征了。這種“有機的”概念，基本上被美國現(xiàn)代建筑大師弗蘭克·勞埃德·賴特吸收作為他們的建筑原則。

但是，與“生物學(xué)”同時產(chǎn)生的“形態(tài)學(xué)”提出了一個實際上貫穿現(xiàn)代功能主義發(fā)展始終的問題：是“形式追隨功能”，還是“功能追隨形式”？十八世紀(jì)中葉的哲學(xué)家們將美學(xué)與心理學(xué)掛上鉤之后，“靈感”或“天才”就成為人們爭相談?wù)摰闹匾掝}。在建筑界和其他藝術(shù)領(lǐng)域都在呼喚天才；呼喚天才創(chuàng)造天才的“形式”，天才地解決“功能”；呼喚天才“創(chuàng)造性地解決傳統(tǒng)的問題”。這就不僅回避了“形式與功能”誰先誰后的疑問，而且將一種存在天才的理想灌輸?shù)浇逃w制中。與此相伴的還有一個概念是“進化”。達爾文的“自然選擇論”，比拉馬克的“環(huán)境決定論”，更為強調(diào)形式的變化的偶然性和任意性。所以給“形式追隨功能”提供了生物學(xué)進化論的支持。但是赫伯特·斯賓塞主張“功能追隨形式”論，而美國早期現(xiàn)代大師路易斯·沙利文盡管以“形式追隨功能”這一名言名揚現(xiàn)代建筑學(xué)界，卻實際上受斯賓塞影響甚鉅，在他的作品中極盡裝飾與形式之能事。正因為沙利文“名不符實”，世界上案追其老底者甚眾。比擬于生物的建筑學(xué)在二十世紀(jì)中期遭到了徹底的懷疑，這與對達爾文進化論的懷疑是一致的。而建筑學(xué)的美學(xué)評價原則得到了越來越多的重視。

比擬于機械，在勒·柯布西埃的《走向新建筑》中是最狂熱不過了。這也許正如P·W·布里奇曼在《現(xiàn)代物理的邏輯》一書中說到的：“許多人將發(fā)覺自己有一種對機械解釋的渴望，這種渴望象‘原罪一樣持續(xù)存在。”盡管現(xiàn)代主義在今日似乎已經(jīng)過時，盡管流行于發(fā)達國家的高技派建筑可以有多種標(biāo)榜，卻無法否認布里奇曼所稱的“原罪”的誘惑。

比擬于烹調(diào)，是基于一種非常超然的態(tài)度來對待理性原則的。這種比擬將建筑與樸素的、平常的、簡單的房子分開來，顯然充滿著浪漫主義的對于品味的奢華追求。反過來，柯林斯實際上冷峻而客觀地指出了建筑界或藝術(shù)界的困惑：“不論抱負如何，大多數(shù)藝術(shù)家命中注定要成為執(zhí)行者，他們以或多或少的敏感和適應(yīng)性，改編和重現(xiàn)他人創(chuàng)造的基本想法。然而，所有的青年建筑師卻把自己當(dāng)作有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，因為我們建筑教育的整個體系都是特意創(chuàng)辦成賦予他們這個想法的。”作者作為英國人，不無自嘲地談到盎格魯—撒克遜的烹調(diào)也是眾所周知的惡劣。因為壞吃食和壞建筑都是從同一哲學(xué)弊病而來的。我們應(yīng)該公正一點說，這個壞哲學(xué)恐怕還是來自法國。

比擬于語言的理論，有其久遠的淵源，而真正能看到語言學(xué)應(yīng)用于建筑學(xué)時，是那些活潑的、鄉(xiāng)土的建筑的價值得到肯定的時候。在《演變》一書未觸及的二十世紀(jì)六十、七十年代的多元主義或后現(xiàn)代主義，更是將鄉(xiāng)土的、商業(yè)的和技術(shù)的方言，奉為建筑創(chuàng)作的圭臬。在比較學(xué)院氣的學(xué)者眼中，藝術(shù)的風(fēng)格是與語言的風(fēng)格一致的?！皩懽鳌钡母拍?，包括文法、詞匯、句法、隱喻、換喻，等等，經(jīng)過現(xiàn)代設(shè)計思想的二百年演變，時而顯，時而隱，到《演變》一書完成的時候，正趕上一場語言學(xué)泛濫并進而爆炸——解構(gòu)的前奏。

理性主義被認為是現(xiàn)代主義建筑無容懷疑的特征?！堆葑儭芬悦魑氖妨?，證實了理性主義與土木和軍事工程師的親緣關(guān)系。十九世紀(jì)的理性主義的定義，包括哥特理性主義和古典理性主義，或者認為建筑是裝飾或被裝飾的結(jié)構(gòu)物。二十世紀(jì)的理性主義仍然稱贊工程師美學(xué)，稱贊結(jié)構(gòu)清晰合理。但鑒于其始祖的理性主義有來自對哥特式的無以復(fù)加的贊美，我們也就不難理解像后期理性主義的“只要顯得是合乎理性，而實際上并不關(guān)心結(jié)構(gòu)和功能的需要”?，F(xiàn)代鋼筋混凝土的“細腿”支柱，懸挑的梁板，粗野的交接，甚至立面的虛假裝飾，也比比皆是，“只要看起來合乎理性”。

公道地說，現(xiàn)代主義建筑在本意上并非能容忍虛假的欺騙，盡管在大師們的手法上也不是沒有矯揉做作。現(xiàn)代主義建筑受益于現(xiàn)代文學(xué)的最突出的一點是渴望表現(xiàn)真誠?！罢嬲\的方案”、“道德義務(wù)”、“無情的坦率”，在在都是對建筑的真誠的竭誠贊語。在拉斯金的《建筑七燈》中的《真實之燈》卻將客觀的真實與主觀的真誠作了區(qū)分。只有在貝內(nèi)戴托·克羅齊的直覺說美學(xué)流行以來，真誠才在藝術(shù)理論中占有重要地位。這種真誠具有盧梭的氣質(zhì)。所以理性主義的真誠的建筑師對學(xué)院派建筑師懷有深刻的反感。這種真誠甚至誘發(fā)了現(xiàn)代建筑教育的改革，德國的包豪斯學(xué)校，就是以激進的目標(biāo)取代了學(xué)院派的傳統(tǒng)教育方式。真誠孕育了野性和坦率，縱容激情，而貶斥“風(fēng)格”和古典教養(yǎng)。

然而文學(xué)上的真誠，畢竟不同于建筑上的真誠。從拉斯金的《威尼斯之石》對圣馬可教堂的詩一般禮贊和文森特·斯卡利對安東尼奧·戈地的怪誕奇詭的巴塞羅拉“卡薩米拉”公寓的稱頌，到許許多多其他形式的游記、雜感對建筑的抒情，這些文字游戲?qū)ㄖ煵o益處。何況，在傾圯的廢墟中的嘆惋，往往成為催人淚下的絕唱，而建筑的設(shè)立，以現(xiàn)代主義的建筑觀來看，必須要給建筑的結(jié)構(gòu)、材料、細部構(gòu)造等等留下地盤。

現(xiàn)代主義的或自古就有的建筑基本元素，在解構(gòu)主義的建筑觀中，都可以舍棄自己無可爭辯的地位了。如今名重一時的法國文學(xué)評論家雅克·德里達甚至與建筑師屈米一起完成了解構(gòu)主義的巴黎拉·維萊特公園的設(shè)計。建筑與文學(xué)作品一樣，僅僅成為可以解構(gòu)的“文本”。此為題外之話，不在《演變》一書關(guān)涉之中。

《演變》一書縱越一七五O至一九五O的兩百年現(xiàn)代建筑發(fā)生發(fā)展，由微而盛，正當(dāng)一九五O年代極盛之時，作者突然擱筆?？铝炙贡容^明智，沒有等到現(xiàn)代建筑走向衰落。我們在本書中，盡管看到了現(xiàn)代運動在極盛之時的一些細微的變化，卻沒能看到柯林斯先生對七十年代后期有，人居然能宣告現(xiàn)代建筑已經(jīng)“死亡”的戲劇性變化作出更多的預(yù)見和交待，不免有世事恍惚、不可捉摸的唏噓。不過，讓我回到開篇的話題：我們從這兩百年的史跡中，依舊看得清哥特理性、古典理性，或甚至更遠的古希臘、古羅馬的理性脈絡(luò)，細察之下，也理得清二十世紀(jì)中期以后建筑思想演變和發(fā)展的隱微。

在思想深處，彼得·柯林斯對巴士底獄革命以來的啟蒙理性所張揚的藝術(shù)和社會的烏托邦，有著無可奈何的悲哀和嚴(yán)肅的批評，讀他的書，時時感受到一種盎格魯—撒克遜式的冷峻。

一九九一年五月于清華園

(《現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變》，建筑理論譯叢之一，〔英〕彼得·柯林斯著，英若聰譯，南舜薰校，中國建筑工業(yè)出版社一九八七年十一月版，4.80元)