重讀《約翰－克利斯朵夫》

李清安

伯爾尼大學(xué)教授瓦爾策在《法蘭西文學(xué)》第十五卷中評論說：“長期以來，羅曼·羅蘭只在國外被看作一位偉大的法國作家，而法國人自己卻始終沒有很好地接納他。”這話很對，比如中國就曾給過羅曼·羅蘭少有的厚遇，相形之下，他在法國所遭逢的就完全是冷遇了。

在二十世紀(jì)的西方作家中，恐怕找不出第二位能象羅曼·羅蘭這樣，在長達(dá)幾十年的時期內(nèi)不斷受到中國讀書界從各種意義上的關(guān)注。他的《約翰-克利斯朵夫》更是在我國流傳極廣、影響頗深的一部現(xiàn)代西方名著。如今四十歲以上的讀書人，沒讀過或者不熟悉這部書的大概為數(shù)不多。而據(jù)有關(guān)方面透露，這部書在目前的青年學(xué)生中仍然擁有眾多的讀者。(據(jù)某重點(diǎn)綜合大學(xué)的學(xué)生工作部統(tǒng)計，《約翰-克利斯朵夫》的出借率在該校圖書館的各類圖書中，近年來一直名列前茅。)回顧近四十年來我國對外國文學(xué)作品的評論，人們?yōu)檫@部書所花費(fèi)的筆墨，比起任何其他現(xiàn)代西方文學(xué)作品，堪稱首屈一指。尤其是，在一九五七年那場斷送了成千上萬人政治生命的大運(yùn)動中，約翰-克利斯朵夫被拉來充當(dāng)一名“反面教員”，其資產(chǎn)階級個人奮斗的“消極影響”屢遭清算，就此在不止一代知識分子心中留下至今難忘的印象，說得上是刻骨銘心吧。可以說，以往針對《約翰-克利斯朵夫》的大量評論文字，集中體現(xiàn)了我國文學(xué)研究領(lǐng)域長期存在的極“左”傾向。甚至直到粉碎“四人幫”以后，羅曼·羅蘭仍然受到“左”派思潮的“追殺”。當(dāng)然，進(jìn)入新時期以來，人們更多是將羅曼·羅蘭視為本世紀(jì)上半葉一位思想進(jìn)步、體現(xiàn)了“社會主義人道主義”精神的批判現(xiàn)實(shí)主義作家而加以推崇?！都s翰-克利斯朵夫》則被公認(rèn)為二十世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典范之作。

但是，如果把我們的視野放開些，變換一下觀察問題的角度，用比較客觀的態(tài)度重新審視一番久已司空見慣或者已成定評的事物，就會意外發(fā)現(xiàn)一些早先被我們忽略了的材料。我們或許會認(rèn)識到，那些公認(rèn)的結(jié)論盡管把我們的頭腦占據(jù)了很久，其實(shí)未必正確。此番“重讀”，就是要以新時期所應(yīng)允我們的比前較為開放的目光，重新認(rèn)識一下對我們無比親切的羅曼·羅蘭，和他的《約翰-克利斯朵夫》。

一個“文明的信徒”

生于一八六六年，死于一九四四年的羅曼·羅蘭，就法國文學(xué)的發(fā)展而言，是個承上啟下的人物，可以看作與安德列·紀(jì)德(一八六九——一九五一)和保爾·瓦雷利(一八七一——一九四五)年齡相近的本世紀(jì)“第一代”作家。他們比左拉(一八四O——一九O二)和法朗士(一八四四——一九二四)年輕二十多歲，又比莫里亞克(一八八五——一九七O)、阿波利奈爾(一八八O——一九一八)、馬丁·杜加爾(一八八一——一九五八)等年長二十來歲，是上個世紀(jì)末步入文壇，在本世紀(jì)初年進(jìn)入創(chuàng)作旺季的一代。他們的生命橫亙于兩個世紀(jì)之間，文學(xué)活動主要是在二十世紀(jì)，但這個世紀(jì)開始時，已屆“不惑”之年。所以，他們雖然在二十世紀(jì)上半葉的法國文學(xué)中充當(dāng)過“主帥”，但思想和藝術(shù)基本上成熟于十九世紀(jì)。不妨說是新世紀(jì)中舊傳統(tǒng)的承載者；但舊傳統(tǒng)中的不同因素又與新時代的具體條件相結(jié)合，故爾其政治上藝術(shù)上的傾向又因人而異。相比之下，羅曼·羅蘭顯然屬于藝術(shù)上偏于保守，而政治上傾向激進(jìn)的一位。也正因此，他才在法國乃至西方的文化界一直處于毀譽(yù)不一的地位。

但是，隨著時間的推移，本世紀(jì)一度將人類分成勢不兩立的少數(shù)陣營的時代已經(jīng)成為過去，在明顯變得多元化了的世界中，人們往日的“恩怨”被沖淡了。故世偉人們身上那種黨同伐異的成分逐漸失去了其固有的意義，他們成就中更具本質(zhì)意味的價值則會顯露出來。本文開頭提到的那位瓦爾策，在指出羅蘭創(chuàng)作風(fēng)格中的一些缺點(diǎn)之后預(yù)言：“今天，但愿新的一代將會對內(nèi)容比對形式更為敏感，但愿他們能重新發(fā)現(xiàn)羅曼·羅蘭那些略嫌粗糙的偉大小說。但愿他們能從中看到人類與社會的遼闊畫卷，看到喬治·桑與米舍萊式的人道主義訓(xùn)導(dǎo)，看到用有益的價值去激勵青年的千百種雄壯而又朦朧的道理。”(法國阿爾多出版社《法蘭西文學(xué)》第15卷，232頁)

大凡文化偉人，之所以偉大，正在他善于對人類文化遺產(chǎn)廣采博納，并且將一切有益的成果不帶偏見地加以發(fā)揚(yáng)光大。我們的評論家們通?？偸墙蚪驑返懒_蘭從托爾斯泰那里所受的啟迪，卻有意無意地?zé)o視羅蘭本人明確表白過的“三次啟示”，即除托爾斯泰之外，尚有“伏爾泰在日內(nèi)瓦湖畔的住所”和“斯賓諾莎熱誠的文字”。羅蘭在《內(nèi)心歷程》中寫到：“我經(jīng)歷了這樣三次精神的迸發(fā)，得到了這樣三次啟示，它們使我充滿了滋養(yǎng)宇宙之心的、火一般的熱血。”他把這看作“神圣的靈光，它們的魅力只有當(dāng)我消逝之際才會從我心中消失?！碧貏e值得一提的是，通常被認(rèn)為只與所謂“現(xiàn)代派”們息息相通的尼采思想，不料在羅蘭的精神中也占有一席之地。這不妨視為歷史與一班思想狹隘的評論家們所開的玩笑。羅蘭在談及斯賓諾莎的哲學(xué)對自己的影響時，曾滿懷熱情地寫道：“啊，查拉圖斯特拉的歡笑，我未等尼采來臨便認(rèn)識了你！”他還在另一部回憶錄中更確切地說明：“我們不少年輕人，在知道尼采存在之前，就已經(jīng)感受到尼采的氣息?！岵煽梢哉f是我們‘同屆學(xué)生中的第一名……”羅蘭的精神世界原本就是多元化的，只有當(dāng)我們?nèi)娴匕盐樟怂乃枷朊}絡(luò)，才有可能充分領(lǐng)略其作品的內(nèi)涵，準(zhǔn)確地評價其在文學(xué)史上的地位。

“長河小說”的歧義

自從羅曼·羅蘭在《約翰-克利斯朵夫》中把“小說”與“長河”這兩個詞糾結(jié)到一塊，便宣告了一種新的文體——“長河小說”(roman-fle-uve)的誕生。在此之后，時至今日法國一代代作家創(chuàng)作了一系列“長河小說”，成為本世紀(jì)文學(xué)成就中的重要組成部分。諸如羅歇·馬丁-杜加爾的《蒂博一家》、茹勒·羅曼的《善意的人們》、喬治·杜哈麥爾的《帕斯吉埃家族紀(jì)事》以及當(dāng)代作家亨利·特洛亞、貝爾納·克拉維爾等的類似作品，都是此種文學(xué)形式的佼佼者。但是縱觀這些“長河小說”，大抵都是描繪一個人、一個家庭或一個社會圈子生活場景的現(xiàn)實(shí)主義社會小說。說它們是“長河小說”，無非因?yàn)槎际嵌嗑肀鹃L篇小說，即都很“長”。但羅曼·羅蘭之所以提出“長河小說”，其本意卻并不在其“長”，而在其為“河”。事實(shí)上，與許多語言現(xiàn)象一樣，這里也發(fā)生了以訛傳訛、將錯就錯的現(xiàn)象。應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)今通行的“長河小說”的含義，是對發(fā)明者羅曼·羅蘭本意的誤解。在《約翰-克利斯朵夫》卷七初版序中，作者明確表示：“……約翰-克利斯朵夫的生命像一條河——這條河在某些地段似乎睡著了，只映出周圍的田野跟天色。但它照舊在那里流動，變化；有時這種表面上的靜止隱藏著一道湍急的激流，猛烈的氣勢要以后遇到阻礙時才會顯出來。等到這條河積累了長時期的力量，把兩岸的思想吸收了以后，它將繼續(xù)它的行程——向汪洋大海進(jìn)發(fā)，向我們大家歸宿的地方進(jìn)發(fā)?！笔置黠@，在羅蘭筆下，“長河”的比喻是有著確切含意的——它的綿延不斷，它的時緩時急，它的忽明忽暗，它的平靜與激揚(yáng)，它的映現(xiàn)兩岸景色與天光……這里的“河”，既是小說的內(nèi)容，又是小說的形式，它是主人公約翰-克利斯朵夫·克拉夫特的物化與象征。

這里順便指出，《約翰-克利斯朵夫》中譯本始終將書名中的連字符“-”誤植為分字符“·”。這樣便造成一種誤解：復(fù)名“約翰-克利斯朵夫”往往被理解成姓克利斯朵夫，名約翰。其實(shí)主人公的姓氏“克拉夫特”恰恰是個小說中不容忽視的要素。作為德國人的約翰-克利斯朵夫·克拉夫特，其姓“克拉夫特”(Kraft)有著明明白白的含義：力。正如羅蘭所說：“每個生命的方式是自然界一種力的方式”，而作為一股“力”的約翰-克利斯朵夫·克拉夫特又顯然不是普通蕓蕓眾生的代表，而是一位超乎常人之上的“貝多芬式的英雄”。在同一篇序中，羅蘭介紹了他對書中主人公的構(gòu)思意圖：“他必須有相當(dāng)高尚的靈魂才能有說話的權(quán)利，有相當(dāng)雄壯的聲音才能教人聽到他的話。我很耐性地造成了這樣一個主角。”羅蘭還指出，他是經(jīng)過了十年的醞釀才動手塑造這樣一個高超的人物形象。即早在一八九○年羅馬的“雅尼古爾奇跡”之際，約翰-克利斯朵夫便已經(jīng)在羅蘭心中誕生了。而這個時間，正是尼采創(chuàng)作《查拉圖斯特拉如是說》之后不久，聯(lián)系起羅蘭在回憶錄中記述的對尼采學(xué)說的態(tài)度以及《約翰-克利斯朵夫》中的種種描寫，我們不難發(fā)現(xiàn)約翰-克利斯朵夫與尼采筆下“超人”之間的精神聯(lián)系與相似之處?！安槔瓐D斯特拉如是說：今天我看見一個高超的人，一個莊重的人，一個精神的懺悔者……”?！耙粋€在不完全的、支離破碎的眾生面前，充實(shí)、豐富、偉大而又完全的人，”“一個創(chuàng)造新真理的人，一個支配世界的人，一個支配命運(yùn)的人。”(尼采：《瞧，這個人》)“上帝死了，現(xiàn)在我們愿……超人生?！绷_曼·羅蘭幾乎就是用約翰-克利斯朵夫這一藝術(shù)形象體現(xiàn)了尼采對“超人”的呼喚。書中主人公大談天才人物與億萬蕓蕓眾生的差別，其論調(diào)與尼采的“超人-末人”說完全一致。《卷四，反抗》中對“創(chuàng)造的歡樂”的謳歌，豈不就是“酒神精神”？《約翰-克利斯朵夫》中對生命之力的謳歌乃是這部作品囊括一切的“母題”，在作者的立意中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于“德法友誼”、“抨擊世紀(jì)初文壇”等項(xiàng)“子題”之上。正是由于作者這樣一番創(chuàng)作意圖，才促使他不得不突破慣常的小說體裁，寫成了這部在他看來“不是小說”的小說：“我從來沒有意思寫一部小說。那么這作品究竟是什么呢？是一首詩嗎？——你們何必要有一個名字呢？你們看到一個人，會問他是一部小說或一首詩嗎？我就是創(chuàng)造了一個人。一個人的生命決不能受一種文學(xué)形式的限制。它有它本身的規(guī)則。”由此可見，“長河小說”《約翰-克利斯朵夫》正是因?yàn)閷懥艘粋€像河一樣的強(qiáng)有力的生命，寫了它從生到死，由始至終的全過程，才自然而然地完成了一次由內(nèi)容到形式的創(chuàng)新。所以說，當(dāng)今通常所謂“長河小說”只是《約翰-克利斯朵夫》的蛻變和演化。人們固然可以說，羅曼·羅蘭首創(chuàng)的“長河小說”，是對巴爾扎克、左拉等人代表的十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說藝術(shù)的拓展；但是，就作家的本意而言，它同樣可以被看成一次成功的形式創(chuàng)新，而且其意義不亞于任何“現(xiàn)代派”的類似實(shí)驗(yàn)。

需要指出，江河不僅是《約翰-克利斯朵夫》一書的主題，同時又是這主題得以闡發(fā)的一種基本動機(jī)(motif)。作者在書中一再地描寫到江河，顯然帶有深刻的象征意味。全書開篇第一句話便是：“江聲浩蕩……?！笔撘院髣t是：“流光慢慢地消逝?！薄皻q月流逝……人生的大河中開始浮起回憶的島嶼。先是一些若有若無的小島，僅僅在水面上探出頭來的巖石。在它們周圍，波平浪靜，一片汪洋的水在晨光熹微中展布開去。隨后又有些新的小島在陽光中閃耀?！苯酉氯ィ骸敖暋娐暋徽撃慊厮莸饺绾尉眠h(yuǎn)，不論你在遼遠(yuǎn)的時間中想到你一生的哪一刻，永遠(yuǎn)是它們深沉而熟悉的聲音在歌唱……”緊接著又是一段“主題再現(xiàn)”：“……江聲浩蕩。萬籟俱寂，水聲更顯宏大。它統(tǒng)馭萬物，時而撫慰著他們的睡眠，連它自己也快要在波濤聲中入睡了；時而狂嗥怒吼，好似一頭噬人的瘋獸。然后，它們的咆哮靜下來了：那才是無限溫柔的細(xì)語，銀鈴的低鳴，清朗的鐘聲，兒童的歡笑，曼妙的清歌，回旋繚繞的音樂?！备兄x傅雷，給我們留下一段如此準(zhǔn)確如此優(yōu)雅如此傳神堪稱美妙絕倫的譯文。這抑揚(yáng)頓挫，這恰當(dāng)順暢的詞藻，這長長短短疾徐有致的節(jié)奏，多么像一支樂曲中的華彩樂段。誰能說這僅僅是文字，而不是音樂？這儼然是一曲由江聲和鐘聲的旋律聯(lián)綴而成的，描繪生命之河的交響樂。

如果我們用一雙聽音樂的耳朵來細(xì)細(xì)品味小說《約翰-克利斯朵夫》的話，還會發(fā)現(xiàn)另一組含意格外深刻的“主題再現(xiàn)”。羅曼·羅蘭在一九二一年一月一日撰寫的全書定版序中“重申”過自己的創(chuàng)作宗旨：“在此大難未已的混亂時代，但愿克利斯朵夫成為一個堅強(qiáng)而忠實(shí)的朋友，使大家心中都有一股生與愛的歡樂，使大家能不顧一切地去生活，去愛！”須知作者正是調(diào)動了一切可資利用的手段，去極力地表述這樣的意愿。我們會注意到，全書的第一個場景便是描寫主人公約翰-克利斯朵夫的出世，而整部著作結(jié)尾的最后一個字卻無獨(dú)有偶地又是一個“生”字。(“Jesuis lejour quivanatre”中譯本為“我是那即將來到的日子?！焙芸上?，原文中的“生”natre一詞沒有得到譯者足夠的重視。法文版本中顯見的意象就此消失了。)正所謂“生”起“生”落。作者還有意在“生”與“再生”的兩極之間，適當(dāng)插入同樣的意象貫通全書：《卷十初版序》的結(jié)尾便是“生命是連續(xù)不斷的死亡與復(fù)活?？死苟浞?，咱們一齊死了預(yù)備再生罷！”“生命飛逝。……我蹲在你的心頭聽著永恒的生命跳動。”這一組意象也許不能像江河的“動機(jī)”那樣產(chǎn)生鮮明的韻律感，但是它有著更重要的使命——暗示整部作品的主旨。

“音樂小說”

到此為止，我們已經(jīng)看到，作為“長河小說”濫觴的《約翰-克利斯朵夫》原本不是一本一般意義上的現(xiàn)實(shí)主義社會小說。(當(dāng)然我們無意否認(rèn)作品中所包含的揭露和反映社會的現(xiàn)實(shí)主義成分。只是那方面的問題已經(jīng)被人們談?wù)摵芫昧?，再來重?fù)實(shí)屬多余。)不過，在“長河小說”問題上也許還僅僅是一種由約定俗成導(dǎo)致的誤解，而另一個同樣重要的“音樂小說”的問題，則可以說是被我們的評論家們疏忽或者取消了。殊不知，音樂，對于羅曼·羅蘭來說，那幾乎就是他的生命！

茨威格頗有見地地指出：“《約翰-克利斯朵夫》是一首交響樂，它賴以產(chǎn)生的音樂精神，就是尼采筆下的那種古代悲劇精神?！本唧w說來，就是瓦格納對十九世紀(jì)末葉歐洲文化界的影響，促使不止一位作家格外關(guān)注音樂在不同藝術(shù)門類當(dāng)中的重要地位。

人們一方面公認(rèn)羅曼·羅蘭在“小說音樂化”問題上的首創(chuàng)性成就，同時卻又經(jīng)常感到音樂在《約翰-克利斯朵夫》中的表現(xiàn)，有許多不盡人意之處。比如法國作家雅克·洛比舍在他所撰的《羅曼·羅蘭傳》一書中就寫道：“總體感覺并不像是一首交響樂，相反，倒像是一，些零零星星的樂段?！币话阏J(rèn)為，是羅蘭拉得過長的創(chuàng)作過程和那些論說性內(nèi)容破壞了作品的連貫性和內(nèi)在氣勢。人們發(fā)現(xiàn)，在《約翰-克利斯朵夫》之后的另一部規(guī)模宏大的法國小說《追憶逝水年華》中，普魯斯特將音樂“作曲法”進(jìn)行了更出色的運(yùn)用。這部以“意識流”為特色的巨著，經(jīng)常被譽(yù)為一部“七重奏”或“奏鳴曲”。安德列·紀(jì)德也曾在《偽幣制造者》中嘗試過將“快板”與“行板”兩個“主題”交替發(fā)展的結(jié)構(gòu)方法。到了“新小說”家羅伯一葛里葉的《嫉妒》中，羅蘭首創(chuàng)的“音樂小說”手法更是得到充分的體現(xiàn)和發(fā)展。

值得回味的是，“長河小說”在后世現(xiàn)實(shí)主義作家們筆下，幾乎蛻變得面目全非；而“音樂小說”卻在一個又一個文學(xué)革新家們手中得到了充分的發(fā)展。這或許是羅曼·羅蘭本人也未曾料到的后果。那么，歸根結(jié)底，《約翰-克利斯朵夫》究竟算是哪一種“主義”，誰能說得清？