水流云住　神與物游

林　鍇

唐詩，一向被認為是我國詩歌的一座高蜂，其中尤以李(白)、杜(甫)為泰斗。這一“仙”一“圣”兩位大詩人威力所被，左右了其后千余年我國詩歌的風氣。威望太高了，誰要不買賬，就要被扣上“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”的帽子。可是翻開我國詩史的頁碼，也頗能找出某些異議者的口氣，或拐彎抹角，或明目張膽，不服從兩位“仙”“圣”的領導。

從晚唐詩人司空圖與友人論詩書中標榜的“象外之象”“景外之景”“味外之旨”等觀點看，調門顯然已偏向王(維)、孟(浩然)、韋(應 物)、柳(宗元)一派。其后宋嚴羽的《滄浪詩話》，明里掛著李、杜的 牌子，實際他那以禪喻詩，提倡“興趣”“妙悟”“空中之音、相中之色、 水中之月、鏡中之象”的主張，正是上承司空圖。

最有趣的還是那位具有雄放開闊、波瀾萬頃詩才的蘇東坡，他的詩學要算是李、杜的嫡系了，晚年卻醉心于恬淡沖逸的陶淵明詩風，對陶詩一和再和達一百多篇，而對李、杜卻略有不滿，又稱贊司空圖《二十四詩品》，有“恨當時不識其妙”等語。(見《書黃子思詩集后》)

明末陸時雍，對李白、杜甫也都有譏議，而獨推重王維、韋應物。(見《唐詩鏡·緒論》)

清初以“神韻”說領袖一時詩壇的大家王士禎，其論詩宗旨更加明顯以王、孟詩境為極至。所撰《唐賢三昧集》，干脆把李、杜的座位都拆掉了。

原來文章家曾把文章的風格分為陽剛美與陰柔美兩大類型?！疤祜L浪浪，海山蒼蒼”，呼吸八表，“吞吐大荒”的陽剛美，李、杜、韓、蘇諸家屬之；而“幽人空山”“明漪絕底”“神出古異，淡不可收”的陰柔美，則是王、孟、韋、柳諸家的擅場。兩種類型的美各有勝境，本無高下；其擁護者的各異，實由于各人的氣質、性情、趣尚等不同罷了。

詩與畫，原是一雙孿生姐妹，其道理自然也相通。

老友旦宅，畫中王、孟之儔也。雖然他沒有跟我深談過有關藝術追求的旨歸，但從他筆墨間所流露出來的意趣看，與“神韻”說實無二致。

這本畫集雖然是十年浩劫之后的新作，卻凝聚了畫家半生的心血，從中可以窺見作者的才質、涵養(yǎng)與辛勤勞動，一種淵雅清空之氣撲人眉睫，詩意盎然，的是王、孟謫傳。

旦宅的畫，主攻歷史人物，山川花草、鳥獸蟲魚亦無所不能；旁及書法，取徑甚高。他腕底下的物象，神情意態(tài)、框廓結構、筆的起伏、墨的濃淡、色的調配以及景物的穿插安排、空間的虛實照應，都經過幾番精心籌劃而又一一出之自然，絕去雕飾。可是面對畫本，細加玩味，一種美的感受，卻不專在一筆一墨之間。透過筆墨探討一下旦宅作品的一些秘蘊，我認為不是沒有意義的。

一曰清，其清在神。作畫要有清氣而忌濁氣。然而清在神不在貌。古人論書，以“黑氣”為大忌。作字，本就是一色濃墨，怎么又有“黑氣”與否之分呢？所謂“黑氣”，并非用墨太黑，指的是一種污濁之氣。字畫有濁氣，最令人厭惡。比如相一個人，不在于看他衣著打扮得華貴或粗陋，其神情、舉止、吐屬、儀態(tài)、職業(yè)、身份自然流露處，自無法掩飾。故曰：“人不厭拙，只貴神清?！?笪重光《畫筌》)

旦宅的畫，不論人或物，都風神疏朗，空清而絕去渣滓。這種清氣，豈是斤斤于筆墨間所能取得的？

二曰秀，其秀在骨。今人作畫，或以鹵莽為蒼老，或以屈曲為古奧，或以丑怪為新奇，滿紙縱橫，以亂頭粗服為高，其實是前人早就批判過的“傖夫氣”“江湖氣”。旦宅能不為所惑，落筆優(yōu)游不迫，韶秀自然。秀，不僅僅限于仕女一類題材上，畫筆點染到老者、武士、道釋人物，同樣有一種明秀溫潤的氣質，這固然與行筆使墨有關，而實際上卻基于畫家的筆情墨性，筆情墨性又關乎作者的內在氣質，強為不得。李日華《竹懶畫媵》云：“學書如洗石，蕩盡浮沙濁土，則靈巧自呈，秀色自現?！笔^洗凈之后所呈現的骨相，是秀色，也是本色。

三曰妍，其妍在質。畫家選材，有專以丑為美入題者。旦宅則否，在他筆下，諸如和諧、美好、善良、真純等正面形象可以排列成隊。這類題材，又最容易偏重外形的涂飾，尤其是畫仕女，或濃脂膩粉，或忸怩作態(tài)，一味追求冶艷，多失之甜與俗，甚至流于邪惡。旦宅所繪的仕女，不論尊卑貴賤，注重于儀態(tài)的端莊，艷而不妖，冶而不媚，人物有內在美。沈宗騫《芥舟學畫編》中有一段說得好：“學作人物，最忌早欲調脂抹粉。蓋畫以骨格為主，骨格只須以筆墨寫出。筆墨有神，則未設色之前，天然有一種應得之色，隱現于衣裳環(huán)之間，因而附之，自然深淺得宜，神采煥發(fā)；若入手便講設色，勢必分心于涂抹，以務炫耀?！本_麗，要是不從神理間求之，專在表面上色澤、辭藻作堆砌，只能增加虛偽俗艷而已。

四曰淡，其淡在味。毛先舒《詩辯坻》說：“記云：‘白受采。故知淡者詩之本色，華壯不獲已而有之耳。然淡非學詣閎邃，不可襲致。世有強托為淡者，寒瘠之形立見，要與浮華客氣厥病等耳。”淡得不對頭，便感“寒瘠”，與“浮華”一樣叫人討厭，毛病在不從真味中探求。所謂“絢爛之極，歸于平淡。”這種平淡之味便覺釅而不薄。

旦宅對此深有體會。他作畫，或濃妝，或淡抹，自然清和雅淡，這雅淡正寓于情味之中。

五曰適，其適在韻。讀旦宅畫，有一種蕭散恬適之趣流蕩于絹素間，既沒有高嗓門，也沒有怪腔調，所有躁動筆觸都被淘洗凈盡。萬物的平行、交錯、穿插、游走，都步伐整齊，徐疾中節(jié)，如臨流而看云起，如隱幾而聞天籟，這一切都從一個“韻”字中來?！吧耥嵱拈e，斯稱逸品。”(《畫筌》)前人往往把繪畫的“逸品”置于“神品”之上，也許正由于重視文靜的書卷氣的緣故吧。

六曰靈，其靈在境。畫的空靈感，極不易得。它不是一般的手法，而是一種境界，不存在于物象而又寄托于物象上。笪重光《畫筌》說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。”惲壽平《南田畫跋》：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”說的也是畫境。畫境，正是畫家的心境。畫集中《列子御風》《東坡問月》《清空秋色》《柳塘雙鳧》諸圖，簡到無可再簡而不覺空泛；《離騷圖》《蘭亭修禊》《荊浩》諸圖，密到不能再密而不感迫塞，一片靈氣往來其間，略無呆滯板實之病，難道不是畫家心靈的反映嗎？

上述幾點，可以說是陰柔美的構成要素，而這幾個因素的醞釀、成熟以至完滿的體現，又在于背后一個“靜”字，在于畫家“靜”的修養(yǎng)。靜，本于心靜?！敖Y廬在人境，而無車馬喧”者，心境靜也。心境靜，然后清空閑適諸因素自能一一奔湊毫端。又由于畫家身居鬧市，這種靜，不至于不食人間煙火而遠離社會；這種靜，有人的氣息，有人情味；這種靜所生發(fā)出來的因素，到了紙面上就能清而不寒，淡而不瘦，秀不萎靡，閑不枯寂，構成一種閑適自在的審美情趣。這種情趣則是完滿的，健康的，向上的。

其實，即便與“沖和淡遠”的陰柔美相對的以“雄鷙奧博”為特征的陽剛美，又何嘗不以“靜”字為內涵呢？不過陰柔美在這方面呈現得尤為明顯罷了。

靜美，在中國傳統(tǒng)繪畫上幾乎成為審美因素的核心，這是由于幾千年來祖國的文化，人們的思想意識，受傳統(tǒng)哲學影響極深之故。中國古代哲學思想主要來源于儒、釋、道三家，儒家之中正平和、佛家之空寂、道家之無為，聯合構成一種“澄懷觀道”“靜觀萬物”的內省世界。南朝宗炳引用這個道理論畫，《畫山水序》中一開始便提出“圣人含道應物，賢者澄懷味像”作為綱領。高秉《指頭畫說》：“論書畫者伙矣，多言理法，言筆墨，言家數，亦有言氣味、氣韻、氣勢、氣魄者，而少言及靜之一字也。”秦祖永《桐陰論畫》：“畫中靜氣最難，骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜，全要脫盡縱橫習氣，無半點喧熱態(tài)，自有一種融和閑逸之趣浮動丘壑間，正非可以躁心從事也?！边@些話都說明“靜”在中國藝術中的重要意義。

畫家旦宅在中國古代哲學思想、文化源流上如果沒有長期的較深入的浸淫與領會，筆下作品怕達不到今天這個火候。目下有不少人畫歷史人物，不能傳出人物的內在氣質，無法表達人物的歷史距離，結果都象穿著古裝的現代模特兒，原因便在于少上了中國古代文化知識這一課。

王時敏《西廬論畫》云：“丹青家具文秀之質，而渾厚未足；得道勁之力，而風韻不全”，概括地道出了陰柔陽剛之美各自的長短兩個方面。且宅取得了陰柔美的長處，似乎也帶來自身缺損的一面：清空有余而渾厚不足以副之；活脫有余而凝重不足以輔之；秀潤有余而魄力不足以張之。所欠缺一面恰好又是陽剛美所長，我們從中也可以體會到剛柔相濟之理。

俗話說：“心靈手巧?！鼻杉词庆`的反映，好是好，略嫌單一，易入偏枯。《蕙風詞話》云：“天分聰明人最宜學凝重一路，卻最易趨輕倩一路?！敝档萌藗兩钏肌Ｈ~思《龍性堂詩話續(xù)集》中一段話更值得玩味：“或問莊孔陽以張東海草書，莊曰：‘好到極處，俗到極處。又問若何而可？曰：‘寫到好處，變到拙處。詩道亦然。雖然，寧獨詩與字然哉？”

心靈，如果出之以稚澀、兩者相濟，境界或能更上一層。

社會上思維方式的變革，引起審美觀念的更新，這是時代的必然。在從舊京劇的慢節(jié)奏轉向狂熱的迪斯科舞的今天，固有的恬靜閑適的藝術審美趣味，可能遭到某種冷遇和難于被理解，然而好的藝術品，終歸不會隨著時代的更迭而少損其光輝，這是本文借畫家劉旦宅的妙繪探討藝術靜美這個題目的用意所在。剖析是否確當，還要就正于旦宅兄及廣大讀者。

旦宅認為這本畫集算是他前半生藝術歷程的一個總結，今后打算通過新的創(chuàng)作實踐進一步探索并體現現代美學觀點和審美情趣。我熱切期待老朋友的續(xù)集問世。

曾有兩首贈旦宅的小詩，附錄于此，做為結束，從中也許可以想見一點畫家的風致吧：

驚濤簸海幾經年，依舊掀髯畫里仙；

誰道寸縑天地窄，手裁風月正無邊。

吮筆神來秋水際，披圖人坐古皇初；

鉛華洗盡硯波朗，一桁風簾朝枕書。

一九八六年冬于北京團湖

(《劉旦宅書畫集》，將由上海書畫社出版)