創(chuàng)造等于藝術

徐建融

在有關藝術哲學的茫茫書海中，德西迪里厄斯·奧班恩的《藝術的涵義》(以下簡稱《涵義》)只是一朵小小的浪花，但它卻閃耀著晶瑩的光彩，格外地引人注目。此書主要談的是繪畫藝術，言之有物，文風清新，可讀性很強。

奧氏所認定的“藝術的涵義”是，“創(chuàng)造等于藝術”(第7頁)。所謂“創(chuàng)造”，必須建構(gòu)于并表現(xiàn)為個體精神的高度自由，一種對于“過程”本身而不是“結(jié)果”的自我體驗。圍繞這一論斷，奧氏著重闡述并論證了畫匠和藝術家的差別、禪宗和藝術的相通，層層展開。

“畫匠和藝術家之間的差別，是貫穿本書的基本思想”，“沒有這種區(qū)分，是不可能理解藝術創(chuàng)造的含義的?！?第5、7頁)那么，二者的差別何在呢？首先，就方法論、認識論而言，畫匠只注意于表面的情節(jié)，自古以來所有的畫匠都作情節(jié)描述性的繪畫；藝術家的旨趣則在精神的內(nèi)涵，他即使描寫情節(jié)，那也只是一種“副產(chǎn)品”，而在許多情況下往往摒棄情節(jié)予以抽象的表現(xiàn)。與此相關，畫匠只注重技巧的鍛煉，藝術家則講求思想的深刻。

其次，就具體的創(chuàng)作進程而言，畫匠始終為外物所干擾而刻意求工，藝術家則浸沉于無物無我的下意識中而純尚自然。因為畫匠的追求在于塵世的成功，所以，當他在創(chuàng)作時對“結(jié)果”的種種關心必然充斥著頭腦。藝術家的創(chuàng)造責任則與他的社會道德責任很少或者幾乎沒有什么關系，藝術家的責任是他的自我道德責任。因此，對他來說創(chuàng)作的“過程”遠比“結(jié)果”更有吸引力，在他的創(chuàng)作進程中，諸如野心、虛榮、貪欲和許多其他的人類弱點是完全不相容的。但這并不意味著他對社會的不負責任。否，藝術家同樣需要考慮他的作品的社會效果，，但那是在作品完成之后，而不是在創(chuàng)作的進程中。

第三，就結(jié)果而言，畫匠的作品只能是欺騙外行的偽藝術(Kitsch)，除了情節(jié)還是情節(jié)，除了技巧還是技巧；藝術家的作品則充溢著創(chuàng)造的精神性而能夠提供“觀眾一種新的體驗”(第8頁)。要比較這一差別是并不困難的，無論國內(nèi)還是國外，在一些大的博物館或美術館里，二三流的作品一直和大師的杰作同室并列。

歸根到底，畫匠和藝術家的區(qū)別在于：藝術家是集作曲家、演奏家和指揮家于一身的創(chuàng)造者，而畫匠僅僅是演奏家和指揮家二位一體的手藝人——在畫匠那里，作曲家的位置為自然所取代了(第10、11頁)。因此，藝術家能夠創(chuàng)造一個新的世界，“讓人們相信虛偽中的真實”(第32頁)。而畫匠只是照相般地模仿自然。

與傳統(tǒng)畫學不同的是，奧氏的差別論并不導致“生而知之”的“天才”論。恰恰相反，他堅決反對“要成為一個藝術家需要有一種只有很少人生來就具備的特殊天賦”的觀點，他認為“我們都是天生的藝術家”(第19頁)。那么，為什么大多數(shù)人難免淪為畫匠的命運呢？這是由于教育的不當造成的。于是，從禪宗思想中獲得啟示，奧氏提出了他的“革命性的”教育模式。

禪宗，(主要是六祖惠能所創(chuàng)立的南宗禪)與其他佛教宗派根本的不同，在于它主張眾生皆有佛性，佛在心中，不在身外，身外的佛全是假佛。只要思想上達到了“頓悟”，到處都可以找到解脫的“真如”。在奧氏看來，“禪宗是一種體驗”(第73頁)，藝術的創(chuàng)造同樣是一種體驗：一方面，藝術家“完成他的一幅畫時總是處在一種新的體驗中”；另一方面，藝術家的作品又提供“觀眾一種新的體驗”。正是在這一意義上，“在一幅偉大的藝術作品中的精神啟迪和禪宗的啟迪(Satori頓悟)是同源的，而且在我們的生活中具有同樣的影響”(第82頁)。所以，奧氏要將他的教育模式“本能地建立在與禪宗相似的思想基礎上”(第73頁)了。

《涵義》中也有某些為我們還無法接受的觀點。不過，既然作者已經(jīng)聲明他的著作不是詳盡無缺的教條，而僅僅是給尋找悟性的人們提供一個“空案”，因此，我們對他的理論就不必求全責備了。

(《藝術的涵義》，〔澳〕德西迪里厄斯·奧班恩著，孫浩良、林麗亞譯，學林出版社一九八五年七月第一版，1.25元)