千年孤獨之后

殷小苓

楊煉，這位目前可能是最富于思考力的青年詩人，給他的第一本詩集命名為“禮魂”?！岸Y魂”是屈原《九歌》終曲的標題，這首終曲的最后一句是：“長無絕兮終古”，意為對神的祀典終古不廢。楊煉借用“禮魂”為題則直接關(guān)連到他對詩的見解。這個標題既暗示他的詩與屈原的詩在文化傳統(tǒng)上的內(nèi)在繼承關(guān)系，又暗示他的詩是關(guān)于思想的，或者本身就是一個思想的存在。因為“魂”在中文中也可作精神解，而在哲學(xué)層次上，精神與思想是同一的。那么，楊煉的詩與中國詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系以及楊煉使他的詩成為一個自足的思想實體的努力就構(gòu)成了《禮魂》的兩個突出特點。

《禮魂》所集十首詩中的前九首分別選自組詩《屈原》、《半坡》和《敦煌》，最后一首是頗有爭議的《諾日朗》。僅從題目上已經(jīng)可以看出，楊煉首先給他的詩確定了地理位置和文化所屬。這點并非沒有意義。在中國詩歌經(jīng)過唐代的高度發(fā)展以后逐漸沉寂這樣一種歷史狀態(tài)中，詩如要復(fù)興勢必要求著與傳統(tǒng)的銜接。另一方面，現(xiàn)代意識中認同的要求，即對自身直接把握的要求，也需要詩人在尋找自身位置時面對自己所屬的傳統(tǒng)。這后一點，似乎對第三世界的詩人的心理結(jié)構(gòu)顯得更為重要。這一層次的意識在《神話》一詩中表現(xiàn)得最集中。

《神話》中詩人的視點是“我”，然而這個“我”代表的又是西安半坡遺址前的一座女人雕像。詩人把這座女像想象為女媧，于是神話從女媧補天的故事開始：

祖先的夕陽

一聲憤怒擊碎了萬年青的綠意

大地和天空驟然翻轉(zhuǎn)

烏鴉象一池黑睡蓮

驚叫著飛過每個黃昏

然而楊煉在處理傳統(tǒng)時，并非僅僅取來“龍”的意象以象征自己的種族和取來神話重復(fù)祖先的故事，也就是說并不以重申自己的由來而達到簡單的民族認同和文化認同，而是企圖找到一些觸機因素，在現(xiàn)實與歷史的重合中開辟一條以詩為方式的認識途徑，構(gòu)造出一個超時間的思想空間以求獲得盡可能大的深度。譬如，詩人在《神話》一詩中把“我”和女媧合一，便是一種多層次的重合——神話和現(xiàn)實、遠古和當(dāng)今、簡單和復(fù)雜、開始和結(jié)束等等。這種重合暗示一種命運，一種狀態(tài)。如《神話》的第三節(jié)：

祖先的夕陽

落進我懷里

象這只盛滿過生命泉水的尖底瓶

一顆祈愿補天的五彩的心

茫茫沙原，從地平線向我逼近

離去石頭，歸來石頭

我是一座活的雕塑

讓我們對照詩人在《重合的孤獨》一文中的一段話：“在中國，隨手可觸的一切都與歷史緊密相連?；蛘哒f，永遠處在一種纏繞的時間狀態(tài)之中。昨天和今天，不分彼此地滲透成一片。歷史就是現(xiàn)實，而現(xiàn)實又夢幻般地轉(zhuǎn)瞬加入歷史。……誕生和死亡，青春和衰老，呼喊和沉默，沒有區(qū)別的融為一體。你將不再有必要記住自己的姓名和面孔，你將從思考得麻痹的那一刻放棄思考，你所擁有的全部只是一小塊化石，誰也不知道究竟是自己埋葬在化石深處，還是化石正從自己身體內(nèi)部悄悄生長？”我們就可以明白“離去石頭，歸來石頭，我是一座活的雕塑”短短幾句的含義和對應(yīng)物之一是中國這一獨特現(xiàn)實和基于這一現(xiàn)實的感覺和思想。

楊煉還被傳統(tǒng)深處的某些思想因素所吸引。東方哲學(xué)的某些命題在《禮魂》中有很清晰的痕跡。例如在《朝圣》中有這樣的詩句：

你是圣地，偉大的巖石

象一個千年的囚徒

由雕塑鷹群的狂風(fēng)雕塑著茫茫沉思

春天與流沙匯入同一空曠

那棕黃的和諧里浸透你靜的意志

…………

東方的奇跡啊——三危山

你深藏奧秘，在夕陽的世界孤獨佇立

愛情陷進虛幻而你從虛幻醒來

一盞明燈，傳遞給人類遙遠的火

…………

你，三危山，哪兒也不去

一面巨大的銅鏡

超越人的高度

以時間的殘酷檢閱自己

楊煉在這里引入了佛學(xué)中“靜”、“虛”的概念，以及“明燈”、“鏡”等的佛學(xué)特有象征，但這似乎仍然不意味使詩走到佛理便是楊煉的終極目的。對于楊煉，有吸引力的顯然是包括佛學(xué)在內(nèi)的東方哲學(xué)所特有的形而上的思維方式，而并不是一些具體的結(jié)論。例如，“明燈”在楊煉詩中并非特指佛，也沒有超度的意義，而僅是智慧的象征，也可以是“悟”。這后兩個概念雖包括在“明燈”在佛學(xué)中所象征的諸概念中，但在楊煉詩中，“悟”的境界表現(xiàn)為一種思想的力量，或是一種把握存在的能力。同樣，“鏡”在佛學(xué)中是虛無的象征，在楊煉詩中則表現(xiàn)為一種揚棄，一種價值概念的更新。

佛學(xué)思想并非楊煉借鑒的唯一泉流。在塑造明明屬于佛教文化的“飛天”的意象時，楊煉加入了老莊的色彩：

我不是鳥，當(dāng)天空急速地向后崩潰

一片黑色的海，我不是魚

身影陷入某一瞬間、某一點

我飛翔，還是靜止

超越，還是臨終掙扎

升，或者降(同樣輕盈的姿勢)

朝千年之下，千年之上？

…………

沒有方向，也似乎有一切方向

渴望朝四周激越，又退回這無情的寧靜

苦苦漂泊，自足只是我的輪廓

千年以下，千年以上

我飛如鳥，到視線之外聆聽之外

我墜如魚，張著嘴，無聲無息

這里出現(xiàn)的“鳥”和“魚”的意象是從莊子《逍遙游》中的“大鵬”和“鯤”脫出，楊煉借此暗示老莊哲學(xué)追求的超越時空的絕對自由。在《逍遙游》中，“大鵬”和“鯤”都并不是具有絕對自由的意象，因為不能“無待”。只有“無己”、“無功”、“無名”的至人神人圣人才能超越時間，游于無窮。楊煉在這里顯然并不注重莊子的“至人神人說”本身，也顯然不打算在老莊哲學(xué)任何一個具體命題上走遠。他感興趣的顯然是老莊哲學(xué)極為靈活的思維方式，這種思維方式的自由提供了把握和體現(xiàn)真實的荒謬性的可能。這一點，與他在詩中采用中國文學(xué)傳統(tǒng)中固有的象征體系的用意有所不同。楊煉所以在詩中引入羲和駕六龍載日巡天、鯀、禹父子治水、女媧補天和創(chuàng)造人類、夸父追日、后羿射日、嫦娥奔月等神話故事，采用蓍草、太極、十二生肖、竹簡、半坡陶罐、鯤、鵬等意象，既是為了強調(diào)中華民族的文化特質(zhì)，也是為了強調(diào)歷史感。這種強調(diào)的目的是為“現(xiàn)在”尋找一個支撐點或是一個入口。而從東方哲學(xué)中提取某些思想因素則是因為智慧的需要，也就是前面所說的東方哲學(xué)所達到的高度智慧可以提供多層次地把握真實的可能。然而這種可能只是啟示的可能。在這個意義上，楊煉的詩是啟示性的。

《禮魂》的第二個特點是在意象的獨立性以及意象與結(jié)構(gòu)的關(guān)系上。在《禮魂》所集十首詩中，《天問》選自組詩《屈原》，《神話》、《陶罐》、《墓地》和《祭祀》選自組詩《半坡》，《朝圣》、《高原》、《飛天》和《頌歌》選自組詩《敦煌》。這九首詩和單獨的一首《諾日朗》組為一集后，又形成了一個新的完整結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)主要分為三部分：一、《天問》；二、《神話》、《陶罐》、《墓地》和《祭祀》；三、《朝圣》、《高原》、《飛天》和《頌歌》。《諾日朗》既不從屬于前面的任何一部分，也并不獨自構(gòu)成另一部分，而是相當(dāng)于《九歌》中的“禮魂”，是一首終曲。值得注意的是，《禮魂》的各個部分之間的關(guān)系是十分奇妙的。最明顯的一點是，它們之間沒有因果，沒有主次，幾乎每一個意象都是獨立的和在含義上具有眾多的可能性，它們絕不僅僅各自或集體對應(yīng)某一個概念或事實，它們既是象征的符號同時又是可感知的自在的活躍生命。同時，極為重要的是，它們，這些在楊煉創(chuàng)造的詩的世界中如不敬神的百獸般肆意起舞的意象群，又是一個具有統(tǒng)一趨向的整體。

以《禮魂》第一部分《天問》為例?！短靻枴芳仁恰抖Y魂》的開篇第一首詩，又是組詩《屈原》的第一首，可以猜想這首詩具有序言和預(yù)言的雙重性質(zhì)。這首詩由“太陽”、“先知”、“司樂”和“盟誓”四章組成。在這彼此聯(lián)結(jié)恰如交響樂結(jié)構(gòu)的四章中，“太陽”是最為重要的一章。在這一章中，太陽的悲壯意象鮮明地宣喻了《天問》是一部非圣經(jīng)的、東方的《創(chuàng)世紀》。在這部以東方的思維方式為內(nèi)在邏輯的《創(chuàng)世紀》中，世界從一開始就是悲哀的，從一開始就是隕落，從一開始就是被遺棄的世紀末，然而同時是再生：

瘋了嗎？輾轉(zhuǎn)在黃昏的火刑柱上

無辜被擊碎，灼熱是一聲哭喊

韁繩終于從強勁的手里掙脫

天空踐踏成陣陣暮色——神諭遠去

而六條龍倒下

……

但，它復(fù)活了：那瘋狂的，灼傷的

從黑暗啜飲照耀黑暗的威力

星星的正午——它何時起已不是落日

而俯瞰宇宙？

我們立即可以看出，這個瘋狂的、似乎在頹坍中的世界是由一個通過中國的現(xiàn)實試圖俯瞰宇宙的、具有真正詩人夢境的人所構(gòu)筑。當(dāng)他想表現(xiàn)他所感受到的存在、表現(xiàn)這一存在的狀態(tài)和趨向時，他想到了悲壯的日落，這固然是一個中國詩人所難以擺脫的夢魘，然而這并不是一種局限。正如馬爾科斯認定他自己屬于哥倫比亞這個現(xiàn)實一樣，楊煉認為他自己作為一個詩人在世界文化中的位置是在他所屬的縱向的中國文化傳統(tǒng)與橫向的當(dāng)代人類文明的相交之處。作為一個在中國這塊土地上呼吸、通過中國文化表現(xiàn)詩人精神的中國詩人，楊煉的思考當(dāng)然要包括中國的現(xiàn)實。然而他要求他的詩所能包括的，并不止于此。換句話說，楊煉要把他的詩創(chuàng)造成一個既與現(xiàn)實世界相對應(yīng)同時又超越現(xiàn)實的思想的實體。同艾倫·金斯伯格(Allen Ginsberg)相反，楊煉認為，“一首成熟的詩，一個智力的空間，是通過人為努力建立起來的一個自足的實體”(楊煉：《智力的空間》)。在“太陽”這章中，太陽的意象是一個多層次的象征?！疤枴钡某翜S、隱沒與復(fù)活的含義，既可以對應(yīng)中國的現(xiàn)實，又不止于此，而是超越任何個人的經(jīng)驗，也并不特指任何一個確定的思想。“太陽”的象征可以容納多種可能，然而它首先以它本身作為一個具有感受性的意象、一首詩的結(jié)構(gòu)的有機部分而存在。換一個角度，這一存在本身甚至也可以以它的雕塑性和音樂性而不需要任何具體的、附會性的說明。

“太陽”一章中世界再創(chuàng)的旋律在“先知”、“司樂”和“盟誓”三章反復(fù)鳴響，但被不同的意象豐富著，顯示著層次的區(qū)別。在“先知”中，人類的想象對自身經(jīng)驗和認識能力的懷疑所引起的巨大恐怖以及對復(fù)活的不信任被一種巫術(shù)咒語般的語言所敘述：

跪下

心里掙扎著一個偉大的啟示

象鷹在血污間抽搐，松針在山上

祭壇在少女們殘忍的夢中

…………

那時，歲月之輪

是否就被這痙攣的手指所凌駕

該公開的無數(shù)兇險謎語，執(zhí)拗攪動

是否就被預(yù)言的一觸所粉碎

——在最后一瞬？

而“司樂”是一個悲哀和冷靜的祝福，思想在這里展現(xiàn)了東方哲學(xué)的宿命色彩。在這一章中結(jié)集的意象，如騷動然而寂寞的海、漂浮著無數(shù)裸尸的洪水、占卜的蓍草、碑石等，以及古老的故事——鯀治水的失敗和禹治水的孤獨，都在默默地述說著一個原始的憂愁：

這祝福，與懺悔一樣

但傾斜到水面的黎明，卻渴望抓住

一個尚未哭成惡魔的搖籃

當(dāng)又一次懲罰：聆聽者散為飛鳥

它可會躍起，重蹈天譴？

在“盟誓”章，“司樂”中對未來的憂愁變?yōu)槔碇堑谋^主義：

天地一極的黑色混沌

盤旋又盤旋——從未降落或上升

子宮和夢囈中的暴力痙攣

黃金向火哭泣，被求生之手

再三熔煉

縱然，魚兒的智慧游遍了陰陽

這世界難道不隨風(fēng)飄去？

……

……

這是同一的起源嗎——

那切開中指的誓言切開萬載的黎明

赫赫，肅肅，十二頭猛獸

撕咬日子；人，解脫等候的時辰

隨風(fēng)飄去，隨風(fēng)飄落

向四周同一的黑暗，凝聚沖動？

當(dāng)我們從“太陽”讀到“盟誓”，我們會突然發(fā)現(xiàn)全詩既沒有一個以時間的流動統(tǒng)一起來的共同的發(fā)展方向，也沒有一個清晰的事件貫穿全詩，有的只是重疊堆積的一群動態(tài)中的意象。這些意象各自的流動方向均不相同，彼此之間也缺少有機的聯(lián)系。這種奇怪的現(xiàn)象讓人想起中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視。對這種結(jié)構(gòu)方式，詩人自己的解釋是這樣的：“一首詩的總體結(jié)構(gòu)就象一個‘磁場，一組群雕，它存在著，暗示著什么，各部分之間拋棄了因果性，看似獨立其實正以其空間感的均衡和穩(wěn)定相互關(guān)連。這是一個正在共振的場，每個部分都和其他所有部分相呼應(yīng)、相參與。它使我們感受并要求進入更深一層的內(nèi)在邏輯”(楊煉：《智力的空間》)。在我看來，這段解釋中“空間感”這個概念尤為重要。“空間感”既是整體結(jié)構(gòu)的邏輯依據(jù)所在，又是詩人強調(diào)的作為思想實體的詩的作用方式。我們可以發(fā)現(xiàn)，這種“空間感”首先是由從一個意象到另一個意象的大幅度跳躍建立起來的。這種跳躍呈現(xiàn)出距離，同時造成了聯(lián)系，而不同方向的距離與距離的連結(jié)和交叉便形成了復(fù)合的空間。在這個純由想象構(gòu)成的空間內(nèi)，各個意象之間既獨立又聯(lián)系，形成一種紛繁甚至混沌的狀態(tài)，而詩人正是借此表現(xiàn)詩的多義性、深度和廣度。僅舉《禮魂》第二部分的第二首詩《陶罐》為例也許便可以說明楊煉的上述特點?！短展蕖返念}目極易讓人聯(lián)想到濟慈的《希臘之甕》，甚至在構(gòu)思上兩首詩也頗相近。如兩個詩人都采用了“我”與“陶罐”或“甕”對話的視點，兩首都以聯(lián)想為基本內(nèi)容。然而區(qū)別是，濟慈的構(gòu)思是以形式邏輯為意象向?qū)В纱思氨?，以線形的軌跡完成一個遐想。而楊煉嘗試的是在意象之間排除形式邏輯，即拋棄意象之間的因果性過渡，并不述說任何故事，而是努力豐富意象，讓每一個意象都有自己的神秘故事，使讀者讀詩時產(chǎn)生如置身于藝術(shù)博物館之感。在這座博物館中，每一件作品都是一個神秘，它們的分布似乎是任意的，但卻彼此呼應(yīng)著，形成一個整體。這種“場”式布局的另一個作用是反過來影響意象的效應(yīng)。在《陶罐》詩中，由于詩人打亂了時間的秩序，把現(xiàn)實與歷史揉在一起，結(jié)果，煙茫的古文化在詩中突然變得象現(xiàn)實一樣可以體驗和感知，同時使現(xiàn)實變得遠如夢境，悲哀和憤怒剛產(chǎn)生隨即成為幽深的回憶。這樣，讀者便可能從詩中獲得一種超越感。

楊煉在藝術(shù)上的努力對于中國詩歌的意義是，使中國詩歌同時成為“中國的”和“現(xiàn)代的”的可能性增大，從而使中國詩歌于千年孤獨之后重新進入世界的可能性增大。

一九八六年一月二十五日于美國安默斯特

(《禮魂》楊煉著，當(dāng)代青年詩人叢書發(fā)行所一九八五年三月第一版，0.25元)