邁珂·蘇立文《山川悠長》

洪再新

在東西方文化交流的進(jìn)程中，人們越來越將注意力投向東方藝術(shù)的精華——中國的山水畫。今天研究中國的藝術(shù)，已非孤立的活動，它自覺不自覺地被置放到世界文化研究的系列中，具有國際合作的色彩。基于這一點(diǎn)，看西方學(xué)者對中國山水畫歷史的評述，就格外令人鼓舞。英國著名的中國藝術(shù)史家邁珂·蘇立文的《山川悠長——中國山水畫的藝術(shù)》，便屬于這類較系統(tǒng)的專著。它立足于中西文化的大背景，以比較的方法對中國山水畫及其兩千余年的發(fā)展，提出獨(dú)到的見解，這對我國的理論研究，無疑是一種鞭策，也能補(bǔ)正我們“只緣身在此山中”的缺憾。

怎樣向熱愛藝術(shù)但不甚了解中國繪畫的西方人介紹山水畫，使之明了中西交流的條件和相互理解的基點(diǎn)，是本書最先面臨的問題。作者回顧了西方人認(rèn)識中國畫的過程，最后抓住東西方人認(rèn)識自然的方式，提出個(gè)人的看法。在經(jīng)過漫長的四個(gè)世紀(jì)之后，西方人對中國畫的認(rèn)識發(fā)生了飛躍。這“不只是因?yàn)榍按鷮W(xué)者的努力，或是因?yàn)橛辛巳諠u豐富的作品收藏，而是由于西方人自身已經(jīng)發(fā)生了變化。我們通過物理科學(xué)對自然界的實(shí)質(zhì)有所認(rèn)識，其基本方面，和東方人在兩千年前通過直覺和反思所得出的看法，有驚人的相似之處?！薄爱?dāng)然，這并不等于中國藝術(shù)和西方藝術(shù)在使用同一種語言，如果這樣認(rèn)為的話，便會割斷歷史。但東方人通過反思和直覺力，西方人通過科學(xué)所達(dá)到的這一步，最終開始了彼此間的對話，他們會說：‘我想我明白你的意思?！?/p>

為使西方人接近中國的山水畫，知道它主要是中國文化的結(jié)晶，本書反復(fù)強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)文化的倫理、哲學(xué)和歷史成份。方法是通過J·羅斯金這位斯立德藝術(shù)講座的前輩，英國本世紀(jì)初著名的藝術(shù)批評家和倫理學(xué)家的理論，因?yàn)橥ㄟ^羅斯金的“道德知覺論”，便易于理解中國藝術(shù)。贊同和肯定文人畫家意識中的儒學(xué)精華，諸如認(rèn)真、勤勉、注重社會功用、自我修養(yǎng)等等品德。羅斯金在一次講座中又說，當(dāng)你還沒有熱愛藝術(shù)所反映的內(nèi)容時(shí)，是決不會真正熱愛藝術(shù)的。依照這種論點(diǎn)，本書勾畫了西方人領(lǐng)會中國文人藝術(shù)的一條路徑，“中國人認(rèn)為，繪畫的主題與表現(xiàn)形式互不可分，共同地表達(dá)對物質(zhì)世界的態(tài)度和完整的哲學(xué)觀念?！本褪钦f，堅(jiān)持內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，有其倫理道德的傳統(tǒng)淵源?！爸袊藢ξ鞣饺藶槭裁磳⑿问脚c主題分開困惑不解。當(dāng)魯本斯的《柳歇波斯的女兒被劫》被西方人稱為杰作，認(rèn)為它有純形式美時(shí)，中國人會覺得不行，因?yàn)閾尳偈且环N罪惡。盡管畫家的技巧很值得欽佩，但這幅畫卻無法給予好評”。

作者認(rèn)為，比較西方人熟識的風(fēng)景畫，中國的山水畫顯然包含更多的內(nèi)容。用當(dāng)代英國藝術(shù)批評家K·克拉克的話說：幻想的風(fēng)景畫沒有歷史的淵藪，會很快失去人們的信賴。而貫穿于中國山水畫中的理想，卻源遠(yuǎn)流長。本書對西方人欣賞山水畫提出了很高的要求。“如果你想知道它們的意趣所在，那你非得有意識地大量閱讀中國畫，熟悉中國的歷史和古代經(jīng)典，研究儒、釋、道的哲學(xué)，會背許多詩詞，這樣，就具備了中國文人畫家所具有的修養(yǎng)，就能來欣賞山水畫?！?/p>

“完整性”的概念對了解中國山水畫為什么不用西洋畫法進(jìn)行創(chuàng)作，意義重大。描寫客觀實(shí)體的努力在北宋達(dá)到高峰之后，便日漸衰退，它引起了作者的高度重視。因此，本書第三章《現(xiàn)實(shí)主義的高峰及衰落》就著重討論這個(gè)問題。它從“完整性”的要求出發(fā)，闡述文人和山水畫家們的認(rèn)識和表現(xiàn)方法。在哲學(xué)觀上，中國文人對人生的領(lǐng)悟遠(yuǎn)勝于對客觀真實(shí)的追求。宋代理學(xué)更依靠直覺而非實(shí)驗(yàn)去揭示天地之間的真理。受其影響，中國形不成一套系統(tǒng)的科學(xué)體系。山水畫也沒向科學(xué)的透視學(xué)發(fā)展。象沈括提出“以大觀小”法，表現(xiàn)出“對科學(xué)方法缺乏信心”。由此，中西畫法大相徑庭了。在社會生活方面，中國的文人畫家是社會上為數(shù)甚少、富有教養(yǎng)的一部分精華，極端看重個(gè)人的身份地位，恥于從事體力勞動，和生產(chǎn)實(shí)踐疏而遠(yuǎn)之。就憑著綜合的宇宙論來對付一切。假如“觀察到的事物，象每棵樹的樹皮，每塊巖石的紋理與他長期習(xí)用的樹石法不同，那他就必須因襲傳統(tǒng)的程式。正如荊浩確信‘思在藝術(shù)里的作用那樣，傳統(tǒng)的程式繼續(xù)成為基本和標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范。一旦接受這個(gè)定論，就不可避免地要放棄現(xiàn)實(shí)主義和發(fā)展程式化的繪畫語言?！?/p>

兩千多年來，中國山水畫的風(fēng)格并不象一般西方人頭腦里那種千篇一律的印象，而是有很多的變化。譬如，繪畫中的表現(xiàn)風(fēng)格，在中晚唐時(shí)，已由張、王洽等人創(chuàng)造出來，較之注重再現(xiàn)的古典畫風(fēng)，自由狂放得多。宋代有蘇軾、米芾等人的“墨戲”，而南宋的禪宗畫僧卻在弘揚(yáng)禪畫，把它當(dāng)成悟道的工具。元初趙孟主張復(fù)古，在晉唐、北宋的藝術(shù)風(fēng)格里找出路。后由元四家形成各自的面目。到明清，創(chuàng)造性越見稀少，文人們大都戴上了前代大師的眼鏡，他們感受畫的能力，勝于對自然的感受，于是強(qiáng)調(diào)形式上的選擇。董其昌繪畫“南北宗”理論的提倡，在畫風(fēng)上出現(xiàn)了新的抽象。順著歷史的敘述，講到作者素有研究的現(xiàn)代中國山水畫風(fēng)。認(rèn)為“當(dāng)古代杰作仍在展出時(shí)，人民對山水本身的態(tài)度已經(jīng)完全變化了。山川已不再是沉思的對象，不再要人們在那里忘掉自己，忘掉‘塵世。它對絕大多數(shù)藝術(shù)家來說，已成為復(fù)興中國的視覺象征?！?/p>

讀完《山川悠長》，給人的印象不是背上歷史的包袱，相反，是從歷史的重負(fù)之下解脫出來。作者再三提請讀者注意山水畫技巧的審美價(jià)值。這對中國讀者肯定也有啟發(fā)?！袄L畫的氣氛色調(diào)、書法線條的律動，畫家的筆墨功夫，還有漸次展開的山水長卷，使我們在這個(gè)時(shí)空統(tǒng)一體中活動，它們都具有某種音樂的效果。這個(gè)比喻還可以進(jìn)一步，因?yàn)樵诮^大多數(shù)場合，我們聽的是些熟悉的作品，絲毫沒有讓人感到厭倦。通過大師的演奏，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家對主題的理解，演奏中的細(xì)微變化，以及他的技巧，都使我們得到非常愉快的享受。中國山水畫也是這樣。特別從十四世紀(jì)起，問題不在于主題的新穎與否(可以十分古老)，而在于畫家的表現(xiàn)，在于畫家的技巧水平”。全書雖沒有很多篇幅介紹技法，但這種喻示，已很說明問題了。有關(guān)中國藝術(shù)的常識，如收藏、復(fù)制、流傳等情況，散見于各章，構(gòu)成全書結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。作者以巧妙的敘述，富于跳躍感的行文，把中國山水畫在中國文化中的位置，其認(rèn)識根源和風(fēng)格特點(diǎn)，作了很好的評介，并如同序文所希望的那樣，讓山水畫作品自己說話，通過這些生動的形象，表現(xiàn)出神秘和美好的義蘊(yùn)。

(Michael Sullivan：SymbolsofEternity，Stanford University Press，California，1979.)