楊蔭瀏與音律

曹安和　袁荃茵

寫中國音樂史是一個艱巨的工作，如沒有堅韌不拔的意志，刻苦用功的耐力是寫不好的；如果僅有豐富的書本知識，而沒有音樂本身的豐富實踐去檢驗它的真?zhèn)?、?yōu)劣，也是寫不好的。楊蔭瀏所著《中國古代音樂史稿》一書可說是理論與實踐密切結(jié)合的實例。

他本是學經(jīng)濟專業(yè)的，音樂好象是業(yè)余愛好，由業(yè)余愛好而迷上了它，而且終生系之。但是音樂這一行，在舊社會是沒有出路的一門藝術(shù)，為了生活，他在中學時代是讀的師范，在大學是學的經(jīng)濟，終于因家庭經(jīng)濟條件所限，連大學也沒有畢業(yè)。由于他具有深厚的中、英文底子，可以容許他用更多的業(yè)余時間去學習和研究音樂，學習和研究音樂就幾乎占據(jù)了他全部的業(yè)余時間。

他六歲時便學會吹簫，每當傍晚時，常常和他的哥哥合奏，哥哥拉胡琴，他吹簫。那時他的手指還夠不上簫的六個按指孔，他將簫的尾端頂在板凳角上，嘴壓住吹口的一端，才能勉強按住，終于手指隨著持之以恒的鍛煉，也漸漸地長長了。他的家庭原是書禮之家，不許孩子出大門玩耍，以免接受社會上不良習慣。為了讓孩子不出大門去淘氣，容許住在鄰近的小道士穎泉每日傍晚來和他們玩耍，教他們學習笙、簫、笛和胡琴之類樂器。后來穎泉離開之后，接著來教他的是阿炳，即華彥鈞。在十二歲時，他家里覺得阿炳不如穎泉老誠可靠，由他們的親戚、有名的書法老師黃緒初介紹到天韻社，從吳畹卿社長學琵琶、昆曲、三弦等等。

天韻社是個歷史悠久的昆曲社，它創(chuàng)始于明末天啟、崇禎年間(一六二一——一六四四)，到民國初年才命名為“天韻社”。它的成員大都是有文化的音樂愛好者，既能唱昆曲，又精于演奏各種樂器和唱民間小曲。當這些前輩談古論今時，往往涉及音韻、音律、宮調(diào)等等問題。這些都引起他研究的興趣，成為后來走向研究中國音樂史的起點。

當他進江蘇省立第三師范讀書時，在無錫音樂界已小有名聲，除了在本校推動業(yè)余音樂活動外，還在縣立東林、實等高小指導課外音樂活動。那時，凡是師范學校的學生，都必須住宿校內(nèi)，除了星期六、星期日之外，一律不準私自出校門，只有楊蔭瀏是例外。因為他各門功課成績都好，尤其是國、英、算三門主要科目，成績都超出同輩，學期總評都在九十分以上。所以學校當局鼓勵他從事業(yè)余音樂活動，特許他可以不上晚自修。因此他得以每晚都去天韻社向畹老學昆曲及琵琶、三弦等，終于成為畹老的接班人。

因為他是輔導縣立各校音樂活動的小先生，于是就有義務(wù)為音樂愛好者挑選樂器的責任。為學習者選購琵琶時，經(jīng)常遇到音位不準的問題，這促使他注意到了對音律問題的研究，同時也因教課需要，注意到收集曲調(diào)等等，如一九二三年出版的《雅音集》第一集就是他在中學讀書時搞音樂活動的產(chǎn)物。在這書的后面，就已經(jīng)提出琵琶應(yīng)該安裝十二個半音品位，以及如何計算排品的方法。這個意見，可能與劉天華先生設(shè)計做半音品的琵琶差不多同時。在解放后，由于音樂事業(yè)發(fā)展需要，十二個半音品位的琵琶已經(jīng)成為現(xiàn)實。

說到音律問題，本來是個科學問題，但在我國古代的記載中，歷來夾雜一些封建神秘的色彩，如陰陽五行，把它說得玄而又玄，令人如墜迷霧之中。楊蔭瀏為了弄清楚它，曾經(jīng)化費不少精力。在圣約翰大學讀書時，他本來是讀文科的，為了搞清楚音律問題，卻選讀了高等數(shù)學和高等物理，為了畫好精密的樂器圖，又學了用器畫?，F(xiàn)在研究所內(nèi)還存有他解放初期采訪樂器時畫的一百幾十幅樂器圖，都詳細記錄了精密的尺寸和音高等等。為了打破陰陽五行之說混淆律學的長期傳統(tǒng)，他甚至于跟算命瞎子去學算命。及至弄清楚了它與音律本身沒有關(guān)系后，才舍棄它。

抗日戰(zhàn)爭之前一段時間，燕京大學的哈佛燕京學社請他兼任研究員。因為他在六公會編輯贊美詩委員會編《普天頌贊》的工作還未結(jié)束，只能兼任。同時他又從劉廷芳博士學音響心理學，從燕大物理系主任某教授學音響物理學，并閱讀國際上用英文、法文發(fā)表的大量有關(guān)音響學的書，作了幾千張卡片。一九三七年在燕京學報上發(fā)表的《平均律算解》一文，就是在學習音響學之后，研究朱載平均律的文章。

一九三○年，我在北平大學女子文理學院音樂系教課時，曾兼任故宮博物院古樂器審音工作，將鐘、磬及管、篪、笛、簫等類樂器測音，在音準上邊記錄弦長尺寸。當時劉半農(nóng)先生是故宮博物院的顧問，我們在他主持下工作。后因日本入侵華北(約一九三三年)，故宮許多文物裝箱南運，我們只好停止工作。那份材料由我交給半農(nóng)先生整理，換算成音高。不久，半農(nóng)先生故去，七七事變發(fā)生后，北京淪陷，我們工作的結(jié)果，終于不知下落。蔭瀏深為惋惜，說，如果有能由弦長換算成頻率和音分的一本工具書，那末你們就可以方便得多了。因此，他時常思考著如何才能做成一個量音尺，來解決測聽樂器音高的問題，那么只要有能辨別音高的能力，即使沒有高深的數(shù)理知識，也能運用自如，可以省去換算的麻煩。

一九三九年，他隨中央機器廠遷到云南昆明，廠里的出納主任室內(nèi)有部手搖計算機，他就利用業(yè)余時間，在計算機上算出了《樂律比數(shù)表四種》。一九四一年遷到重慶青木關(guān)，在教育部音樂教育委員會工作時，他將此表交我用算盤為之核對，他自己在此時寫了引言及計算方法。《樂律比數(shù)表四種》為：一、《振動數(shù)比值與音分互求表》，二，為《弦度比值與音分值互求表》，三、為《振動數(shù)比值對數(shù)與音分值互求表》，四、為《弦度比值對數(shù)與音分值互求表》。后來又寫了《音準及量音尺述略》一書。這年秋天，他調(diào)離音樂教育委員會，改就國立音樂院教職，在遷居過程中，兩本手稿全部被竊?！稑仿杀葦?shù)表四種》，幸我曾有當時抄錄的副本，但是一本尚未抄全的殘本(此書今在音樂研究所資料室保存)，而《音準及量音尺》一卷，則已無法再見矣。

一九四一年初夏，楊蔭瀏患瘧疾，在教育部宿舍休息，他又思考著琵琶排品的音準問題，即如何才能創(chuàng)造出簡便易行的方法，使樂器工人也能掌握比較精確的排品方法，又能校正弦線張力的誤差，使之發(fā)音接近準確。有一天，我買了廣柑去他宿舍看望，他高興地告訴我說，琵琶的排品方法已想好了，只要運用幾何原理，“若有符合于樂律比例的若干平行直線，則割截此諸直線之任何斜線，與其相當平行線段所成之比例均相等”。依此原理，他繪成一圖，稱為弦樂器定音計。其法用泛音、按音相和，先定某數(shù)個柱位，然后將弦分成數(shù)截，分別應(yīng)用定音計中各比例線以求得其余各音位。此定音計亦可用于琵琶、月琴、三弦等樂器。三弦有指板無品，故初學者全憑聽覺感受，比較難于掌握。他在教初學三弦的學生時，曾在三弦柄上仿古琴徽位之法，象秤星那樣釘在柄上，全音兩個星，半音一個星，以幫助初學者掌握音準?！断覙菲鞫ㄒ粲嫛穼懏呏?，由教育部音樂教育委員會出版，曾獲當時教育部學術(shù)審議會的二等獎。后來兼北碚禮樂館樂典組主任時，曾與物理學家丁西林先生談及此事，丁先生很贊賞，說，“弦樂器的張力誤差問題這樣解決，我沒有想到?！?/p>

弦律問題解決了，他又考慮到笛子開洞的音準問題。一九四七年國立音樂院遷南京以后，他利用回無錫休假期間，在樂器店買了很多竹制的笛坯，自己挖洞，去研究管律。聲音不準時，用膠布貼上再挖，有時一支笛上鉆滿窟窿，這樣一支支地試驗，大概挖了幾百支，終于得出了笛子按孔大小及開孔位置與音律的關(guān)系，便做了兩副尺子。此時他已能隨意制成任何長短粗細不同，高低不同的多調(diào)笛子。在這段時期內(nèi)，前后制成六孔笛、六孔簫、及十孔半音階的簫和笛數(shù)十支。在試制簫笛的過程中，他又依據(jù)《晉書律歷志》所提供晉荀笛律的理論及數(shù)據(jù)，仿制了一支荀的黃鐘笛(實即現(xiàn)代的簫)，以檢驗它是否符合實際。結(jié)果，認為此器接近準確，第一孔宮音似比g′音稍低，與荀黃鐘律相合。從而發(fā)現(xiàn)，在第三世紀末，荀實際上已經(jīng)初步找到了黃鐘律的管口校正，它相當于一個黃鐘長度與一個姑洗長度之間的差數(shù)?，F(xiàn)在此笛保存在音樂研究所的資料室。他所制的兩副開笛孔的尺，一副在制成后即送給無錫樂器店老板華三胖去制笛子。在南京剛解放時，有一天大同樂會創(chuàng)始人鄭覲文的兒子鄭玉蓀來音樂院找楊蔭瀏，說，“我失業(yè)了，請你介紹我一個工作?！睏钫f，我無能為力，就把另一副自存的笛尺送給他，并勸他回上海去做笛子謀生。因為初解放時，音樂活動多，樂器銷路好。大概是一九五五年左右，音樂研究所已經(jīng)成立之后，有一次鄭玉蓀來京開會，他對楊說：“你的笛尺真頂用，我照你的制作方法做笛子，因為音準，銷路很好，謝謝你?！倍鴹钍a瀏自己則并未將研究成果留給自己，也沒有寫成總結(jié)經(jīng)驗的文章。

一九四七年十月，今虞琴社在常熟集會，出席者大多是琴人，楊蔭瀏亦應(yīng)邀出席。當時有人說起笛音問題，查阜西先生說，“本國笛音是不是七平均律？”楊蔭瀏就這問題進行研究，認為不是七平均律，相反，它倒是與三分損益律、純律和十二平均律更比較接近，因之寫了一篇《談笛律》文章，發(fā)表于《禮樂半月刊》上，引起爭論。大概就在這年冬天，他開始親自制笛的實驗。記得試制時，先將笛子尾端浸入水中，吹出筒音a，使之與音準哨子相和，用鉛筆依水面劃線后，據(jù)此依一定比例上開挖。一九四八年又寫了《再談笛律答阜西》一文，他在文中明確提出自己對待研究的態(tài)度，“是尊重事實，注意民間傳統(tǒng)的態(tài)度；反對因為要勉強造成某種圓滿理論而抹殺事實的態(tài)度?！逼鋵?，這一點也是他對待一切研究問題的基本態(tài)度，對音樂史的研究，更是采取這種嚴肅認真的態(tài)度，否則將對不起古代輝煌燦爛的音樂遺產(chǎn)。

在一九七八年《中國古代音樂史稿》交印之后，他又想到古代樂律問題，雖在史稿中已經(jīng)全面敘述清楚，但僅僅是從歷史角度提出，至于管律的科學性方面，則并未深入論述。他認為，三分損益律是從弦樂器的音樂實踐中產(chǎn)生的，因而是可信的。管樂器的發(fā)聲規(guī)律，則較弦樂器復(fù)雜的多，它不僅僅與長度有關(guān)，而且還和管徑大小、按孔距離、孔徑大小等等許多因素有關(guān)。而古人對于管律，僅僅根據(jù)弦律的“弦長九尺，管長九寸”比例，用三分損益計算方法推算出來，并未經(jīng)過實踐的檢驗，因而是錯誤的。所以又寫了《管律辨訛》一文，以使后人研究音律，不要盡信書本記載，必須用實驗去檢查是否可信。差不多與此同時，又寫了《三律考》一文，運用他多年研究樂律知識，結(jié)合古代音樂史料，論證了三分損益、純律、平均律三種律制在我國都存在，而且存在的時代都相當早。

三分損益律的產(chǎn)生，可能在周代產(chǎn)生琴、瑟等弦樂器演奏實踐中即已存在，而它的理論計算則最早見于春秋時代的《管子·地員篇》，其后各代的樂律家也大都據(jù)此發(fā)展推算。我國雖無純律之名，但從古琴演奏實踐中，也早已存在。凡用到三徽、六徽、八徽、十一徽的泛音運用來看，它應(yīng)早在南北朝之前?，F(xiàn)在我國還保存有最早的琴譜《幽蘭》一曲中，就用了三、六、八、十一等徽上的泛音。宋代姜夔(約一一五五——一二二一)所作琴曲《古怨》，在二弦與六弦上用十一徽，在七弦上用八徽，也都是純律的證明。平均律的產(chǎn)生，似應(yīng)遠在漢代的琵琶(現(xiàn)在稱阮)這類有品樂器的出現(xiàn)前。因為三分損益律和純律都由大全音、小全音組成，各音程之間距離不等，而琵琶是有品的樂器，在一個品位上架四條不同音高的弦，則在同一品位上不可能有大小不同距離，因此，須要大小音程互相湊合，大的減一點，小的加一點，于是就產(chǎn)生了平均律。我國平均律的實踐雖然很早，但它的理論的出現(xiàn)，卻要到一千七百多年以后的明代朱載《樂律新說》刊行之時。

關(guān)于音律問題，過去有人以為笛音是七平均律，有人以為琵琶是七平均律，也有人以為是純律，眾說紛紜，莫衷一是。這種爭論，其原因都是因為脫離音樂的實際，空談理論所致。他寫此文，作為自己研究樂律的總結(jié)，也減少后人在空洞的音律問題上兜圈子。