譯詩(shī)藝術(shù)的成年

卞之琳

年盡歲畢，大家結(jié)帳一看：這一年(一九八一)盡管多災(zāi)多難，全國(guó)總起來(lái)說(shuō)，卻又是個(gè)豐年。最近接連讀到飛白在《外國(guó)文學(xué)研究》季刊(湖北)第三期上發(fā)表的舉例論譯馬雅可夫斯基詩(shī)的文章、楊德豫在湖南人民出版社出版的《拜倫抒情詩(shī)七十首》譯本和屠岸在上海譯文出版社修訂新版的莎士比亞《十四行詩(shī)集》譯本，雖然我還沒(méi)有見(jiàn)到或注意到其它可能是同樣的成就，我驚喜譯詩(shī)藝術(shù)，就質(zhì)量論，這一年原來(lái)也是個(gè)新豐年，而且好像一下子達(dá)到成年了。

這些譯詩(shī)藝術(shù)實(shí)踐與理論的成就(莎士比亞《十四行詩(shī)集》和《拜倫詩(shī)七十首》都有后記，闡述了譯詩(shī)見(jiàn)解)當(dāng)然是出于逐步的工夫磨練和長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累。

工夫磨練、經(jīng)驗(yàn)積累，自然也不專指哪些個(gè)人的，而是包括了“五四”以來(lái)六十多年許多人的共同甘苦、得失。遠(yuǎn)的且不說(shuō)，這里首先提一下“文化大革命”初期和其后不久去世的兩位譯詩(shī)人材，前北京大學(xué)教授吳興華和前南開(kāi)大學(xué)副教授查良錚(穆旦、梁真)。五十年代起譯詩(shī)最勤奮的查良錚遺譯稿，由北京外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授王佐良校注出版的拜倫《唐璜》，應(yīng)是一九八○年譯詩(shī)出版界的一件大事(雖然我感到遺憾的是：書名沿襲了不恰當(dāng)?shù)呐f譯名。魯迅早就有正確的主張，不要把外國(guó)姓名“張三”“李四”化，而“Don”也本不是姓；同時(shí)，照拜倫的英讀法，這里應(yīng)為“堂久安”，若照西班牙原名，現(xiàn)已通用“堂胡安”)。而吳興華從意大利文翻譯的但丁《神曲》也不知譯完了沒(méi)有，反正已不見(jiàn)譯稿，這是不可彌補(bǔ)的損失。所幸他在莎士比亞歷史劇《亨利四世》譯本(一九五七年人民文學(xué)出版社的單行本)當(dāng)中的詩(shī)體部分，已達(dá)到圓熟的境地，而書還在，當(dāng)還可以和讀者重新見(jiàn)面。譯詩(shī)藝術(shù)的成長(zhǎng)，實(shí)在也不應(yīng)以個(gè)人論功，特別是誰(shuí)居首功。屠岸譯莎士比亞《十四行詩(shī)集》初版還早在一九五○年，只是現(xiàn)在的新版，謹(jǐn)嚴(yán)、光潤(rùn)，又才進(jìn)了一步；而楊德豫今日譯拜倫詩(shī)的熟練也是他多年來(lái)潛心參考前人的成敗、得失而后達(dá)到的成果。所以這也是大家的貢獻(xiàn)。

譯詩(shī)是難事。有些詩(shī)根本不能譯，或譯成某一種語(yǔ)言。詩(shī)，比諸用散文寫的其他文學(xué)作品，更是內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一體。撇開(kāi)形式，內(nèi)容也受損失。把外國(guó)詩(shī)譯成中國(guó)語(yǔ)言，既要有原詩(shī)在其本國(guó)語(yǔ)言里的同樣或相應(yīng)效果，又要保持它外國(guó)的本來(lái)面目，否則除非通過(guò)原文，何由借鑒？自由體比較易譯，但也得正確傳出原來(lái)的思路節(jié)奏、語(yǔ)言節(jié)奏，何況格律詩(shī)！

譯詩(shī)，比諸外國(guó)詩(shī)原文，對(duì)一國(guó)的詩(shī)創(chuàng)作，影響更大，中外皆然。今日我國(guó)流行的自由詩(shī)，往往拖沓、松散，卻不應(yīng)歸咎于借鑒了外國(guó)詩(shī)；在一定的“功”以外，我們眾多的外國(guó)詩(shī)譯者，就此而論，也有一定的“過(guò)”。今日我國(guó)同樣流行的“半自由體”或“半格律體”，例如四行一節(jié)，不問(wèn)詩(shī)行長(zhǎng)短，隨便押上韻，特別是一韻到底，不顧節(jié)同情配，行隨意轉(zhuǎn)的平衡、勻稱或變化、起伏的內(nèi)在需要，以致單調(diào)、平板，影響所及，過(guò)去以至現(xiàn)在大批外國(guó)格律詩(shī)譯者也負(fù)有一定的責(zé)任。

過(guò)去李金發(fā)首先介紹的法國(guó)十九世紀(jì)后期象征派詩(shī)，原來(lái)都是格律詩(shī)，而且條理清楚，合乎正常語(yǔ)法，在他白話文言雜揉的譯筆下，七長(zhǎng)八短，不知所云，一度影響過(guò)我國(guó)的所謂“象征詩(shī)”。和他相反，朱湘譯西方格律詩(shī)是最認(rèn)真的：原詩(shī)每節(jié)安排怎樣，各行長(zhǎng)短怎樣，行間押韻怎樣(例如換韻，押交韻、抱韻之類)，在中文里都嚴(yán)格遵循?？墒撬淖g詩(shī)或者也多少影響過(guò)我國(guó)的所謂“方塊詩(shī)”或者使一般詩(shī)讀者望而卻步，不耐心注意他譯詩(shī)的苦心。問(wèn)題是出在沒(méi)有適當(dāng)解決用白話譯詩(shī)究竟以什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量一行詩(shī)的長(zhǎng)短：也像文言詩(shī)一樣，以單音字作單位呢，還是以我們今日說(shuō)話的基本自然停、逗為單位。他采取了前者；這是他譯格律詩(shī)往往不像原詩(shī)一樣的實(shí)際整齊而又念起來(lái)上口的主要癥結(jié)所在。

像朱湘一樣，有意識(shí)在中文里用相應(yīng)的格律體譯詩(shī)(和寫詩(shī))而走后一條音律道路，既有實(shí)踐也有理論，較為人注意的，早期有聞一多(他在實(shí)踐中也沒(méi)有嚴(yán)格做到)、孫大雨，后期有何其芳(他晚年試譯詩(shī)未及加工定稿)。作為詩(shī)行長(zhǎng)短衡量單位，聞沿用英詩(shī)律而稱“音尺”(或“音步”)，孫首稱“音組”，何稱“頓”，三者實(shí)際上是一回事。陸志韋講“拍”，就是一行里有幾個(gè)間隔的重音。聞一多也曾想在每個(gè)“音尺”里兼講究輕重音。還有些人試兼顧乎仄，而實(shí)踐證明此路難通。輕重音安排、平仄安排，自然在白話新詩(shī)里也會(huì)起一定作用，但是同西方大多數(shù)語(yǔ)種詩(shī)不一樣，也和，我國(guó)認(rèn)每個(gè)單音字在詩(shī)句中都是獨(dú)立的“近體詩(shī)”等不一樣，白話新詩(shī)，根據(jù)我們今日的說(shuō)話規(guī)律，并不需，也不能，以此二者為詩(shī)律的組成部分。它們應(yīng)屬于詩(shī)藝范疇，有如雙聲疊韻等講究。而各“音組”或“頓”內(nèi)部和相互間還可以有許多講究值得探索?，F(xiàn)在屠岸和楊德豫，像過(guò)去吳興華一樣，以實(shí)踐證明了以二、三單音(單音節(jié)，單字)成組為主體，適當(dāng)配置，以有別于分行散文這一條基本道理。其實(shí)，朱湘后期的一些譯詩(shī)，如不死扣字?jǐn)?shù)，按情況稍一增減，就既不失原詩(shī)的行文凝煉、音調(diào)和諧，也可避免在中文里生澀、拗口；另一方面，查良錚，特別到晚期，在那部避免了常失諸冗贅(把原詩(shī)行拉長(zhǎng))這種毛病的《唐璜》這部譯詩(shī)力作里，只要稍一調(diào)整，也就和原詩(shī)行基本合拍了。

翻譯外國(guó)格律詩(shī)，除了少數(shù)語(yǔ)種詩(shī)以及英國(guó)無(wú)韻五音步抑揚(yáng)格體(“白詩(shī)體”)等，自然也有押韻問(wèn)題(西方也有有韻自由體詩(shī))。朱湘譯詩(shī)在韻式上是緊隨原詩(shī)不舍的。查良錚不同，他在中譯文里是存心不采用原詩(shī)的韻式。例如他把《唐璜》的原腳韻安排abababcc一律改為×a×a×abb(×為無(wú)韻)，自有一定規(guī)律，就此而言，當(dāng)然也是格律體。固然，我們?cè)谥形脑?shī)創(chuàng)作里一律照搬西式是有問(wèn)題的，那是另一回事。既是譯詩(shī)，在這方面，也應(yīng)盡可能保持原詩(shī)的本來(lái)面目?，F(xiàn)在屠岸的新版莎士比亞《十四行詩(shī)》和楊德豫初版的《拜倫抒情詩(shī)七十首》一律都遵循原韻安排，都至少未見(jiàn)得因此而稍遜色，雖然牽強(qiáng)處、出格處也在所難免?？上в⒛暝缡耪咭簿捅粡氐讋儕Z了百尺竿頭更上一層的機(jī)會(huì)。

馬雅可夫斯基的許多詩(shī)，通過(guò)一些譯者的努力，在中國(guó)已經(jīng)為大家熟悉了，而且發(fā)生了很大的影響，引發(fā)了許多自由體的所謂“樓梯詩(shī)”。他的詩(shī)據(jù)說(shuō)基本上是格律詩(shī)，有規(guī)則押韻，只是往往一行分成幾個(gè)階梯而已。飛白在他的《譯詩(shī)漫筆》這篇文章里也提到這一點(diǎn)。馬雅可夫斯基格律詩(shī)每行長(zhǎng)短單位往往是幾個(gè)重音。飛白在這篇文章里沒(méi)有談如何處理這個(gè)問(wèn)題。但是他就押韻問(wèn)題，以自己譯例說(shuō)明如何大體保持原來(lái)面貌、原來(lái)神味，極有說(shuō)服力，非常生動(dòng)，使我們耳目一新。他的譯本出來(lái)，一定會(huì)大大修正我們過(guò)去接受的馬雅可夫斯基詩(shī)的形象。

從這三個(gè)新實(shí)例中，我們可以看到“信、達(dá)、雅”教條的無(wú)稽，“直譯”“意譯”爭(zhēng)論的無(wú)謂，不限于譯詩(shī)。突破這些框框，放手譯詩(shī)，既忠于內(nèi)容，也忠于形式，在譯格律詩(shī)場(chǎng)合，看究竟是人受了格律束縛還是人能駕馭格律，關(guān)鍵就在于譯者的語(yǔ)言感覺(jué)力和語(yǔ)言運(yùn)用力。掌握了這一著，面前就會(huì)是好像得心應(yīng)手的成果，雖然可能還是絞盡腦力的結(jié)果。這三個(gè)新實(shí)例共同標(biāo)志了我國(guó)譯詩(shī)藝術(shù)的成熟，從此出發(fā)，可以預(yù)期，隨新一年的來(lái)臨，不久會(huì)有更多更大的喜訊。

一九八一年十二月三十日