“尊重現(xiàn)實生活，不信先驗假設(shè)”

程代熙

從重印車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》談起

一

周揚同志翻譯的車爾尼雪夫斯基的著名學術(shù)論文《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》(前譯《生活與美學》)，最近由人民文學出版社重排出版。出版前，譯者重新審定了譯文和《譯后記》，并作了某些文字上的修改。

被馬克思譽為“俄國的偉大學者和批評家”的車爾尼雪夫斯基，生前受盡了沙皇尼古拉二世的殘酷迫害。尼古拉二世以所謂“思想罪”無理逮捕了車爾尼雪夫斯基，那時他才三十四歲。接著沙皇政府就以“國事犯”的罪名判處了他的死刑，而且還在彼得堡的廣場上演出了一場死刑假執(zhí)行的丑劇，對車爾尼雪夫斯基進行了駭人聽聞的人身污辱和精神折磨。這場丑行激起了當時流亡在英國的赫爾岑的無比憤怒，他在他主編的刊物《警鐘》上寫道：“沒有一個俄國畫家來描繪縛在豎枷上的車爾尼雪夫斯基的畫像嗎？這控訴的畫面將足供后代瞻仰，使那戕害人類思想的愚蠢惡棍的無賴行為永垂不朽，以與十字架爭相輝映?！敝螅磩拥纳郴收蛯⑦@位“光輝的革命家”(列寧語)長期流放西伯利亞。直到車爾尼雪夫斯基生命垂暮的晚年，才準許他在警察的監(jiān)視下回到他的故鄉(xiāng)薩拉托夫。這一代巨人終于在一八八九年十月二十九日與世長辭。就是在他死后，沙皇政府仍禁止印行他的著作，甚至不準在報刊上提到他的名字。

周揚同志萬萬沒有料到，當然每一個正直、善良的中國人也無法料到，由于他翻譯了車爾尼雪夫斯基這部美學著作和宣傳了他的美學思想，竟在社會主義的新中國構(gòu)成了事關(guān)文藝路線的滔天罪行之一。

周揚同志翻譯的車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，曾以《生活與美學》作書名，于一九四二年由延安新華書店出版。這是第一次把這部美學專著介紹給我國的讀者。解放前，還分別在香港和上海重印過。建國后，人民文學出版社第一次出版了這部著作，仍沿用《生活與美學》的書名。出版前，周揚同志對譯文作了一次修改，并且委托出版社的編輯部根據(jù)俄文版《車爾尼雪夫斯基選集》對正文加以校訂，補全了原英文譯本刪略的部分文字。從一九五七到一九六二年的短短五年里，人民文學出版社曾先后重印過四次。

朱光潛同志在他編寫的《西方美學史》里曾談到這本書在我國所起的影響，他說車爾尼雪夫斯基的“《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》在我國解放前是最早的也幾乎是唯一翻譯過來的一部完整的西方美學專著，在美學界已成為一部家喻戶曉的書。它的影響是廣泛而深刻的，很多人都是通過這部書才對美學發(fā)生興趣，并且形成他們的美學觀點，所以，它對我國美學思想的發(fā)展有難以測量的功績”。

但是“四人幫”一伙卻把這種“難以測量的功績”顛倒成“黑線專政的罪行”。一九六六年二月，林彪伙同江青炮制的《文藝工作座談會紀要》就說：“文藝界在建國以來，……被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結(jié)合”，接著就具體地說三十年代“文藝思想實際上就是俄國資產(chǎn)階級文藝評論家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫以及戲劇方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想”。這個《紀要》就是林彪、“四人幫”陰謀篡黨奪權(quán)，實行封建法西斯文化專政的綱領(lǐng)。這個《紀要》在一九六六年四月一出籠，我國文化界就陷入了血腥的白色恐怖之中。

在一九六七年殺氣騰騰的“一月風暴”聲中，反動文痞姚文元就在這一年第一期的《紅旗》雜志上拋出了他那篇《評反革命兩面派周揚》的黑文章，他在《大風大浪中的大暴露》一節(jié)里肆意誣蔑道：“因為你(按：指周揚同志——引者)是資產(chǎn)階級，你是個洋買辦，你要言必稱洋人，言必稱‘別、車、杜(即別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫)，才覺得舒服。”

剛剛過了一年，北京的一個頗有些名氣的寫作班子就在一九七0年一月十七日的《北京日報》上拋出了一篇大塊文章《評周揚反動的“全民文藝”論》。文章說：“‘全民文藝論是周揚的獨創(chuàng)嗎？不是。他是從資產(chǎn)階級、修正主義的垃圾里揀來的。周揚是俄國沙皇時代的資產(chǎn)階級民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的忠實信徒。他一貫把這些資產(chǎn)階級文藝家奉為偶像，把他們的資產(chǎn)階級文藝思想當成圣經(jīng)。而掩蓋文藝的階級性，把文藝說成是‘全民族的，‘全民的財產(chǎn)，正是別林斯基、車爾尼雪夫斯基以及杜勃羅留波夫資產(chǎn)階級文藝理論的重要組成部分。”

從江青的《紀要》出籠起，直到“四人幫”覆滅止，在這整整十個年頭里，車爾尼雪夫斯基的著作成了禁書，在報刊上，除了肆無忌憚地對車爾尼雪夫斯基進行攻擊外，他的名字也象在當年沙皇時代一樣，成了禁忌。這一樁冤案，人們是銘刻在心，從未忘記的。所以“四人幫”一被粉碎，報刊上就連續(xù)發(fā)表了許多篇重新介紹和評論車爾尼雪夫斯基歷史功績的文章。但是，事物的發(fā)展決不像善良的人們所想象的那么簡單。真是如古人所說的那樣：樹欲靜，而風不已。在去年十二月中共中央十一屆三中全會結(jié)束后不久，社會上就出現(xiàn)了從“左”、右兩個方面來干擾三中全會決議的一股逆流。今年四月，鄧小平同志代表黨中央重申了“四個堅持”。這之后，右的干擾有些收斂，而來自“左”的干擾，在文藝界，則是有增無已。在這里特別值得一提的是去年某單位所散發(fā)的一份《簡報》。這一個《簡報》，流傳很廣，引起了全國文藝界不少同志的關(guān)心和震動。有的地方以為中央方針變了，要“收”了；有的地方甚至認為又要抓右派了，等等。這個《簡報》提出了打倒“四人幫”以來，特別是三中全會以來文藝界(應(yīng)該說不單單是一個文藝界)許多重大問題?？偲饋碚f，就是：中國的文藝應(yīng)該向何處去？

在這個《簡報》里有一段話，是與本文直接有關(guān)的，有必要加以引用。它說：“有的同志指出：現(xiàn)在有些領(lǐng)導(dǎo)文學創(chuàng)作的同志，是在俄羅斯和歐洲十八世紀文學的染缸里染過的。他們認為這一套是完全對的?！彼^“俄羅斯……文學的染缸”，就指的是包括車爾尼雪夫斯基在內(nèi)的俄國革命民主主義文學，至于所謂“有些領(lǐng)導(dǎo)文學創(chuàng)作的同志”，其中之一，指的就是中國社會科學院的一位負責同志。因此，問題又回到林彪伙同江青炮制的那個《紀要》上來了。這就叫做《紀要》的陰魂不散，“文藝黑線專政”論的死灰復(fù)燃。如果我們把這個《簡報》，同在廣州《作品》上發(fā)表的《向前看呵！文藝》、在《河北文藝》上發(fā)表的《“歌德”與“缺德”》、《大眾電影》第八期發(fā)表的讀者(化名“問英杰”)來信，以及某些人反對給小說《第二次握手》的作者張揚同志平反等等聯(lián)系起來看，確如王若望同志所形象地比喻的是春天里的一股冷風，不可等閑視之。

去年八月十七日，《文藝報》和《文學評論》編輯部聯(lián)合召開了一次在京作家座談會。與會作家一致提出建議：當前文藝界有必要結(jié)合真理標準的討論，進一步從思想上、理論上深入批判江青勾結(jié)林彪炮制的《紀要》。他們說，徹底摧毀《紀要》散布的錯誤觀點、錯誤思想，認真肅清其流毒，是文藝界切實貫徹黨的三中全會精神，解放思想，繁榮創(chuàng)作的當務(wù)之急(據(jù)新華社同日訊)。

當年，《紀要》一出籠，車爾尼雪夫斯基的作品就被這批文化浩劫的制造者踩在腳下，任意踐踏；譯者周揚同志被投入監(jiān)獄，橫加摧殘。江青一伙用《紀要》封住天下人之口，不準抗辯?，F(xiàn)在總算冬去春來，換了人間，車爾尼雪夫斯基的作品才有了與世人重新見面的機會。我們深信，《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》的重印出版，這個事實本身就是對《紀要》的嚴肅批判，也是對“染缸”說的制造者的有力駁斥。

二

江青在《紀要》里給那條所謂又粗又長的“文藝黑線”列舉了八大罪狀，即他們說的“黑八論”。其實“八論”并非全是事實，有的純屬栽贓，姑以其中的“寫真實”論、“現(xiàn)實主義的廣闊道路”論、“現(xiàn)實主義的深化”論、反“題材決定”論、“中間人物”論等來說，基本精神就是要求文藝真實地反映生活。這不僅沒有錯，而且完全正確。江青卻玩弄一手遮天的卑鄙手法把這種正確的東西當成反動的東西來“反”、來“批”、來“整”。這只能說明她們一伙是反對文藝真實地反映生活的。事實也是如此，“四人幫”的那些寫作班子、御用文人炮制出來的電影、戲劇、小說、詩歌，就是歪曲社會生活的道道地地的黑樣板。

粉碎“四人幫”的三年來，廣大的文藝工作者大膽地突破了林彪、“四人幫”設(shè)置的種種禁區(qū)，打掉了重重的精神枷鎖，面對現(xiàn)實，寫出了不少振奮人心的好的和較好的作品。特別是在黨的三中全會精神和關(guān)于真理標準問題的討論的鼓舞和推動下，開始涌現(xiàn)出了一批敢于干預(yù)生活，真實地揭露林彪、“四人幫”給全民族造成的深重災(zāi)難，特別是揭露了他們借制造現(xiàn)代迷信陰謀篡黨奪權(quán)的罪行。這些作品從不同的方面，并在不同的程度上促進了人民群眾的思想解放，激發(fā)了人民群眾向“四化”進軍的熱情。但是去年刮起的那股冷風卻企圖把三年來文藝戰(zhàn)線上所取得的這些來之不易的成績“一風吹”。上述那個《簡報》倒打一耙，說這樣下去就是對毛主席革命文藝路線的否定；“向前看”論者提出忘記“四人幫”制造的苦難，其實，忘記過去，就是背叛；而“歌德”論者則干脆叫作家們?nèi)ザ抛F(xiàn)代中國的“桃花源”記，去寫“現(xiàn)代的中國人并無失學、失業(yè)之憂，也無無衣無食之慮，日不怕盜賊執(zhí)杖行兇，夜不怕黑布蒙面大漢輕輕叩門。河水渙渙，蓮荷盈盈，綠水新池，艷陽高照。”就是說，要把當前的文藝運動拉回到《紀要》的軌道上去，公開叫文藝說假話，說大話，甚至是說瘋話和說渾話?？偠灾?，冷風的制造者在“理論”上提出來的一個問題，就是不許文藝真實地反映生活。這恰恰就是車爾尼雪夫斯基在他的美學論文《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》里著重批駁的一個問題。

車爾尼雪夫斯基的這篇學術(shù)論文是在一八五三年底脫稿的，但一直拖到一八五五年五月彼得堡大學當局才允許他進行公開答辯。主持這次答辯的是該校校長普列特尼約夫。他在答辯會結(jié)束后對車爾尼雪夫斯基講了這樣一句話，也是對他的論文的最后評語：“我上課的時候?qū)δv的，全不是這些東西??！”車爾尼雪夫斯基的論文事實上沒有得到通過。當時的反動雜志《讀書文庫》在一篇文章里攻擊說：“除了結(jié)論荒謬以外，什么也沒有?！笨死蛩够苍谧杂膳傻目铩蹲鎳o事》上謾罵這篇論文。連屠格涅夫也認為車爾尼雪夫斯基的論文是“一種惡劣的行為”。車爾尼雪夫斯基的論文的主旨正如它的題目所示，著重討論的是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。作者的主要論點是：

一、“尊重現(xiàn)實生活，不信先驗的假設(shè)”。這是貫穿他全篇論文的一個基本論點，也是他的美學思想以及他畢生從事文藝創(chuàng)作和文藝批評的一個立足點。車爾尼雪夫斯基這個論點就明確地表明他是站在唯物主義的立場上的。

在十九世紀中葉，費肖爾所闡釋的黑格爾的美學思想在俄國占居了統(tǒng)治地位。黑格爾認為藝術(shù)(美)就是“絕對理念”(一譯“絕對觀念”)的感性顯現(xiàn)。黑格爾的這個“首尾倒置”的思想被俄國的反動作家接受之后，就成為對俄國農(nóng)奴制的丑惡現(xiàn)實的美化。例如，當時有個被車爾尼雪夫斯基痛斥過的反動作家阿夫杰耶夫就公然這樣說：“聚精會神來欣賞我所描寫的一切人們，欣賞整個環(huán)境，愛上他們的生活吧；您瞧，這是何等光明、純潔、榮耀的生活?。　避嚑柲嵫┓蛩够谠u論阿夫杰耶夫的長篇小說的文章里回答說：“那我們就來看一看吧，這是什么樣的人們，他們的生活又是什么樣的呢？玫瑰色跟它配得上嗎？……”原來這個作家要人們跟他一起去“欣賞”、去“愛”的是封建農(nóng)奴主的寄生、荒淫的生活。

車爾尼雪夫斯基根據(jù)他的“尊重現(xiàn)實生活，不信先驗的假設(shè)”這個基本論點，提出了在美學史上具有革命意義的命題：“美是生活”。把這個命題運用到文藝創(chuàng)作上，就是要求文藝必須反映現(xiàn)實生活。車爾尼雪夫斯基所說的“生活”，不光指有生命的事物，主要是指社會生活。在他那個時代，社會生活的最重要的內(nèi)容就是同沙皇農(nóng)奴制的斗爭。歌德在《談話錄》里雖也一再強調(diào)文藝反映現(xiàn)實生活的重要性，但是把“生活”提到這樣重要的地位，在車爾尼雪夫斯基以前的美學里，可以說是前無古人。

在具體地談到藝術(shù)的內(nèi)容時，車爾尼雪夫斯基還對“現(xiàn)實”一詞作了這樣的規(guī)定：藝術(shù)的內(nèi)容不是美而是“現(xiàn)實(自然和社會)中一切能使人——不是作為科學家，而是作為一個人——發(fā)生興趣的事物”；“藝術(shù)只是用它的再現(xiàn)使我們想起生活中有興趣的事物”。所以車爾尼雪夫斯基認為不是現(xiàn)實中的任何事物都可以成為藝術(shù)的內(nèi)容，而只能是“使人發(fā)生興趣”的現(xiàn)實中的事物。這是他的一個很重要的看法，強調(diào)了藝術(shù)的社會意義。

車爾尼雪夫斯基從“尊重現(xiàn)實生活”出發(fā)，提出了“美是生活”的命題，接著就以這個命題為綱，又具體地指出：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當如此的生活，那就是美的”；“任何東西(亦可譯為“對象”或“客體”)，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”。這就是車爾尼雪夫斯基“尊重現(xiàn)實生活”這個基本論點的完整的內(nèi)容。

車爾尼雪夫斯基的這個基本論點就是對黑格爾派美學體系，特別是對它的那個美的定義的非常剴切的批判。他指責黑格爾的美學定義：“美是理念在個別事物上的完全顯現(xiàn)”(黑格爾自己下的定義是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”，車爾尼雪夫斯基的轉(zhuǎn)述，稍稍離開了黑格爾的原意，但基本精神還是黑格爾的)。車爾尼雪夫斯基指出兩點：第一，按照黑格爾的美的定義，藝術(shù)創(chuàng)作不是從現(xiàn)實生活出發(fā)，而是從概念出發(fā)，也就是從先驗的假設(shè)出發(fā)。這樣，藝術(shù)就不是對現(xiàn)實生活的反映，而是那個先驗的、超驗的“理念”的衍化或者化身。車爾尼雪夫斯基說：“我們的藝術(shù)直到現(xiàn)在還沒有造出甚至像一個橙子或蘋果那樣的東西來。”現(xiàn)實中沒有蘋果，藝術(shù)中就不可能有對蘋果的形象的描繪。第二，黑格爾的這個定義沒有對事物和現(xiàn)象加以區(qū)別。因為有的事物和現(xiàn)象是美的，有的“一點也不美”，甚至是丑的。

二、藝術(shù)反映現(xiàn)實，“要求其真實”。這是車爾尼雪夫斯基對他的“尊重現(xiàn)實生活”提出來的一條準繩。文藝離不開寫人或者表現(xiàn)人的思想感情。因此，他對藝術(shù)真實的問題往往是通過人物形象的塑造來說明的。例如他說：“詩人在‘創(chuàng)造性格時，在他的想象面前通?？偸歉‖F(xiàn)出一個真實人物的形象，他有時是有意識地，有時是無意識地在他的典型人物身上‘再現(xiàn)這個人。”這說的是藝術(shù)真實源于生活真實。在現(xiàn)實生活中，真實的現(xiàn)象總是分散的，程度上不等的，意義上不同的。藝術(shù)真實要求“傳達原物的主要特征”，車爾尼雪夫斯基舉人物的描寫為例，他說：“一幅畫像要是沒有傳達出面部的主要的、最富于表現(xiàn)力的特征，就是不真實；但是如果面部的一切細微末節(jié)都被描繪得清清楚楚，畫像上的面容就顯得丑陋，無意思，呆板。”車爾尼雪夫斯基在這里把自然主義的真實和現(xiàn)實主義的真實作了明確的區(qū)別。車爾尼雪夫斯基要求藝術(shù)家必須具有“辨別主要的和非主要的特征的能力”，“須能夠理解真人性格的本質(zhì)，……此外，還必須理解這個人物在被詩人安放的環(huán)境將會如何行動和說話”。車爾尼雪夫斯基在這里提出了“特征”說，并把“特征”理解為事物的“本質(zhì)”，這不僅是對歌德的著名的“特征”說的直接繼承，而且是對它的進一步的發(fā)展，因為車爾尼雪夫斯基在這里把“典型人物”和“典型環(huán)境”緊緊地結(jié)合在一起。而且我們可以從這里明顯地看到，他的這個典型化的思想是與恩格斯提出的“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的思想十分相近的。

三、“實踐是判斷一切爭端的主要標準”。文藝作品中反映出來的生活是否真實，不能由作家、藝術(shù)家自己說了算，而要由實踐來判斷。車爾尼雪夫斯基說：“實踐是個偉大的揭發(fā)者”。這是一個非常重要，非常難能可貴的思想。他說的實踐，指的是社會的實踐。在馬克思主義以前的美學史上，如此明確地把社會實踐作為檢驗藝術(shù)作品的主要標準，車爾尼雪夫斯基也要算最杰出的一個。他在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》里對黑格爾派美學思想的批判，并不是從概念出發(fā)，而是從社會實踐出發(fā)。他提出的藝術(shù)的三大職能作用，即：再現(xiàn)生活、說明生活和對生活下判斷，以及文藝作品是“研究生活的教科書”，都是以社會實踐作基礎(chǔ)的。車爾尼雪夫斯基在他的著名論著《俄國文學果戈理時期概觀》(跟《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》是在同一年問世的)里，對果戈理的創(chuàng)作活動，特別是對他的《死魂靈》的分析，就是從要求廢除農(nóng)奴制的這個革命的實踐出發(fā)來檢驗和評價果戈理的。他在《概觀》里對自由派、斯拉夫派的反動文人波列伏依、森柯夫斯基和謝維遼夫的批判，就因為他們的行動證明，他們是沙皇封建農(nóng)奴制的衛(wèi)道士。

車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，是一部非常重要的學術(shù)著作，這里扼要介紹的只是他的幾個重要的論點?！白鹬噩F(xiàn)實生活，不信先驗的假設(shè)”；藝術(shù)反映現(xiàn)實，“要求其真實”和“實踐是判斷一切爭端的主要標準”，就是在今天來看，都是完全正確的。這是車爾尼雪夫斯基留給我們的寶貴文化遺產(chǎn)。列寧在一八九九年一月二十六日給波特列索夫的信里，談到他的《我們究竟拒絕什么遺產(chǎn)？》這篇文章時說：必須繼承另一些人的遺產(chǎn)，……我指的恰恰是車爾尼雪夫斯基”(《列寧全集》，第34卷第11—12頁)。那個《簡報》卻把這樣的文化遺產(chǎn)說成是什么“染缸”。這即使不是出于有意的誣蔑，也是一種十足的無知。

中譯本《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》一書開卷的一篇文章，是車爾尼雪夫斯基在去世前一年，即一八八八年給他的這部學術(shù)論著第三版寫的一篇序言。這篇在作者生前未能發(fā)表的序言卻得到了列寧的高度評價。車爾尼雪夫斯基在序言里著重批判了康德的先驗(一譯“超驗”)論。列寧在他的名著《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》一書里，特別寫了一篇短文，作為該書第四章第一節(jié)的補充。列寧指出，車爾尼雪夫斯基“從五十年代起直到一八八八年，始終保持著完整的哲學唯物主義的水平，能夠擯棄新康德主義者、實證論者、馬赫主義者以及其他糊涂蟲的無聊的胡言亂語”(《列寧全集》，第14卷第382頁)。本書的壓卷之作是周揚同志在一九四二年寫的一篇《譯后記》。周揚同志在這里扼要地介紹了車爾尼雪夫斯基這篇美學論文的重要思想，指出這篇美學論文“是人類文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)之一，讓我們很好地來學習它吧”。向車爾尼雪夫斯基的遺產(chǎn)學習，這是列寧早已指出過的，而且列寧自己就是向車爾尼雪夫斯基學習的。例如，他在談到長篇小說《怎么辦？》時說道：“車爾尼雪夫斯基就吸引了我的哥哥，他也吸引了我。他使我受到非常巨大的影響。”那個《簡報》居然把向車爾尼雪夫斯基學習的人說成是在“染缸里染過的”。他們把自己打扮得比列寧還要高明，未免可笑不自量。學習無非是為了借鑒。有沒有借鑒，結(jié)果是很不一樣的。為了進一步繁榮我國的文藝創(chuàng)作，我們必須認真向外國的一切好的東西學習。毛澤東同志在《論十大關(guān)系》里說，我們“應(yīng)當向人家學習。一萬年都要學習嘛！這有什么不好呢？”(《毛澤東選集》，第5卷第288頁)