從國畫的技巧刊國畫藝術(shù)的特色

潘潔茲

我永遠(yuǎn)以感激的心情，懷念著把我引上學(xué)習(xí)國畫道路的啟蒙老師王道遠(yuǎn)（友石）先生?！且晃毁|(zhì)樸而謙遜的國畫家，擅長花鳥畫。還是二十多年以前，我正在一個(gè)中學(xué)校念書，記得王先生第一次給我們上課，當(dāng)場(chǎng)畫了一幅玉蘭，那真是精采動(dòng)人的表演！

在一張潔白的宣紙上，他像毫不經(jīng)意地拿起毛筆，調(diào)和談墨，用渾圓而富于彈力的線，勾出了含苞初放的玉蘭花瓣；又用濃墨破筆，轉(zhuǎn)折頓挫地畫出了蒼老的枝干，把花朵巧妙地連綴起來；然后再以赭石和墨，用濕筆點(diǎn)出毛茸茸的花托；最后以濃朱畫出花心。一枝迎風(fēng)帶露的美麗的玉蘭呈現(xiàn)在我們面前了！這場(chǎng)表演當(dāng)時(shí)在我眼中真可以算得“奇跡”，至今印象還是十分鮮明。

自此我愛上了國畫。我感到國畫的技巧是最富于表現(xiàn)力、最美妙和最能表達(dá)畫家的思想感情的；雖然它是最難于掌握的，但如果掌握得好，就可以從心所欲地表現(xiàn)一切、那是怎樣的一種幸福呵！

究竟什么是國畫技巧呢？我想舉出早在公元五世紀(jì)南齊謝赫提出的“六法”。我覺得它是完備的關(guān)于國畫技巧的科學(xué)。遺憾的是謝赫當(dāng)時(shí)并沒有說盡地加以闡述，而把這個(gè)課題留給了一千四五百年后的我們。

所謂“六法”是：“一、氣韻生動(dòng)。二、骨法用筆。三、應(yīng)物象形。四、隨類賦彩。五、經(jīng)營位置。六、傳移模寫?！边@里涉及了國畫的構(gòu)圖（經(jīng)營位置）、筆墨（骨法用筆）、設(shè)色（隨類賦采）、寫生（應(yīng)物象形）與臨?。ǜ狄颇懀┑鹊确矫妫鴼忭嵣鷦?dòng)則是一個(gè)總的要求，也是一幅作品完成以后衡量其藝術(shù)價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)。

自然不須機(jī)械地論述這些法則，但是談到國畫技巧，大概是跳不出這個(gè)范圍的。我們不妨就這些項(xiàng)目歸納為以下三項(xiàng)來探求一下。

構(gòu)圖的技巧

國畫構(gòu)圖的技巧最足以顯示不同于西洋畫的特色。它可以打破時(shí)間和空間的局限，隨心所欲地描繪一切眼所能見的事物，在表現(xiàn)上有最大的自由。試來舉幾個(gè)例子：

（圖片見原版面）

“八十七神仙卷”（部分）

五代顧閎中的“韓熙載夜宴圖”（現(xiàn)藏故宮博物館），是一幅古典現(xiàn)實(shí)主義的杰作。內(nèi)容及其藝術(shù)價(jià)值不去說它了，從構(gòu)圖上看，這個(gè)畫卷共分五段。第一段描寫主人公韓熙載正在靜聽教坊付使李嘉明的妹妹彈奏琵琶。第二段韓熙戴親自為歌伎王屋山擊鼓。第三段韓熙載休息洗手。第四段韓熙載換裝與歌伎談話。第五段韓熙載看歌伎與賓客周旋。這五段是利用陳設(shè)的屏風(fēng)作間隔的，通卷看來，仍是在一個(gè)室內(nèi)，非常諧調(diào)，而時(shí)間不同，情節(jié)各異，同一人物，反復(fù)出現(xiàn)多次，并未使人感到有什么不合理成不自然，反覺得唯有如此，才能表達(dá)夜宴在進(jìn)行中的真實(shí)情景，這是何等的技巧！這種構(gòu)圖技巧并不始于五代，東晉顧愷之“洛種賦圖卷”（故宮藏有宋人摹本）和敦煌莫高窟北魏壁畫的九色鹿、得眼林、舍身喂虎、須大拿等故事畫，都是用這個(gè)手法的，可見是由來已久了。

北宋張擇端的“清明上河圖”（故宮博物館藏）又為我們提供了另一種形式的構(gòu)圖技巧。這幅長525公分高25．5公分的畫卷，絲毫無遺地描繪了北宋首都汴京（河南開封）由城外到城內(nèi)數(shù)十里的繁華景象，這是用今天的航空照相也做不到的。作者巧妙地運(yùn)用了隨著畫面推移的視點(diǎn)（有人把這個(gè)方法叫做“散點(diǎn)透視”或“多點(diǎn)透視”）描繪了目所能見的一切。這種特殊的生動(dòng)的構(gòu)圖形式，是中國畫家一項(xiàng)最重要的創(chuàng)造，是從“以大觀小”的對(duì)自然的觀照中受到啟示創(chuàng)造出來的，它是合乎科學(xué)的。視點(diǎn)左右推移，就構(gòu)成了手卷的樣式，“清明上河圖”就是這方面卓絕的例子；現(xiàn)代畫家金浪李震堅(jiān)合作的“蘭州新風(fēng)景”和黎雄才的“武漢防汛圖”（第二屆全國國畫展出品）也是運(yùn)用這個(gè)方法創(chuàng)作出來的。視點(diǎn)如果上下推移，又構(gòu)成了“層繪疊嶂”的立軸形式，宋代郭熙的“奚山行旅圖”：就是這方面的例子。中國畫家掌握了這個(gè)法寶，就如造化在手，萬水千山都可以收在尺幅之內(nèi)了。

國畫的構(gòu)圖技巧遠(yuǎn)不止此。我想談一談對(duì)于畫面“繁”和“簡(jiǎn)”的處理。說到繁，大約再?zèng)]有比唐代敦煌壁畫“西方凈土變”更繁復(fù)的了。畫面上佛菩薩像以千百計(jì)，加上樓臺(tái)殿閣、水樹禽鳥，幾乎沒有絲毫空隙。但是給人的感覺卻并不那樣擁擠促迫，像占據(jù)了極小地位的飛天（一種飛在空中的供養(yǎng)菩薩）它那美妙的姿式和飄舉的長帶，仍使人感覺到周圍的空間無限廣大，可以任憑它自由飛翔。宋蘇漢臣的“貨郎圖”、和“百子嬉春固”（故宮藏）畫面也是滿滿的，但并不影響畫中孩子們自由自在地嬉戲。處理如此繁復(fù)的場(chǎng)面而不雜亂，繁中見簡(jiǎn)，密中有疏，這就是技巧。說到簡(jiǎn)，最典型的怕要數(shù)宋馬遠(yuǎn)的“寒江獨(dú)朝圖”了。這幅小品畫只有一葉扁舟和一個(gè)垂的的漁夫，但是給人的感覺是浩淼無盡的江水、廣闊無邊的天地。梁楷的“秋柳雙鴉圖”，在構(gòu)圖上也是以“簡(jiǎn)”馭“繁”，畫外有畫，意趣不盡的佳作。這里我們看到中國畫家在構(gòu)圖中對(duì)空白的巧妙運(yùn)用。一幅畫中的空白處，往往是畫家最用心、最著意經(jīng)營的地方；它可以是天、是水、是煙嵐云霧、是一切想所當(dāng)然的事物；它可以叫觀者領(lǐng)會(huì)而不須著一筆。這又是何等的技巧！

從這里我們就可以了解國畫構(gòu)圖技巧最基本的一點(diǎn)，就是一切服從主題。為了主題需要，“凈土變”就描繪了西方極樂世界的形形色色，蘇漢臣的貨郎擔(dān)上就出現(xiàn)了品類繁多、各色各樣的兒重玩具；其所以“繁”，原因在此。相反地，一葉扁舟、一枝衰柳已經(jīng)可以說明寒江、秋樹了，則其余一切，便大阻刪略。這就形成了“簡(jiǎn)”。這樣做，往往使主題更集中、鮮明、突出；這也就是藝術(shù)概括。國畫的瓶花不畫臺(tái)布桌子，觀者感到它還是擺在桌上的，那么畫桌子有什么必要呢？國畫的花枝也常不畫樹干或背景，因?yàn)樾蕾p者不要求一定看到那些，而且畫出那些反會(huì)影響這枝花的完美，那末又有什么必要去畫它呢？我們?cè)趪嬜髌分?，看到這樣或那樣的構(gòu)圖技巧，常常感覺到它底無比的優(yōu)越性，它比西洋畫照相式的構(gòu)圖方法較少受到限制和約束，有更大的表現(xiàn)自由，我們不能不驚嘆先輩藝術(shù)家創(chuàng)造的智慧。

筆墨的技巧

國畫最講求筆墨，評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣，往往看筆墨如何。拿人體來打個(gè)比喻，構(gòu)圖好比人的骨胳，筆墨就是人的肌膚血肉。人的豐采精神要憑借肌膚血肉才能表現(xiàn)出來，國畫的氣韻也要靠筆墨來體現(xiàn)。

國畫的筆墨包括用筆、用墨、用色三個(gè)方面，他們是互相依附、不可分離的（色也可以包括在墨內(nèi)），但其骨干是筆；所以國畫的筆墨中又最講求用筆。筆具體地說就是“線”，用筆就是運(yùn)用線條。中國畫家對(duì)于線條的運(yùn)用，可以當(dāng)?shù)闷稹俺錾袢牖彼膫€(gè)字，它是和中國書法藝術(shù)緊密地結(jié)合著的，所以畫家往往把“畫”叫“寫”，寫就是以線描為主的畫法。國畫如果離開了線，也就不存在了，所以在線的技巧上，最能顯示國畫底特色。

線在實(shí)際上并不存在，并非物的屬性或物本身所有，但是它卻是捕捉物象最迅速和方便的工具。以線存形，是國畫筆墨最基本的手段。線在中國畫家筆下，扭負(fù)著許多的任務(wù)，它可以表現(xiàn)輸廓、光、面、體積、質(zhì)感、節(jié)奏等等，甚至墨的有無也都不關(guān)緊要。國畫中有一種叫“白描”的畫體，就是完全用線來表現(xiàn)的。請(qǐng)來看看宋人無款“八十七神仙卷”（徐悲鴻先生藏）吧，那線描是多末精確、流利、美妙呵！

線的描法在人物畫中曾有人歸納為十八種（見明汪珂玉“珊瑚綱”），實(shí)際變化還要多一些，可以說它沒有定法，運(yùn)用之妙，存乎面家一心。山水畫中的“皴”“劈”也是線的發(fā)展。一個(gè)卓越的畫家，掌握了線，下筆便能現(xiàn)出“凸凹之形”，畫人物衣褶則能表現(xiàn)它的“離側(cè)深斜卷折飄舉之勢(shì)”，畫水則“如聞?dòng)新暋?，畫石別“能分三面”。其妙用如此，所以國畫藝術(shù)也可以說是線描的藝術(shù)；從線描中可見出筆法高下，也見出畫家的品性修養(yǎng)和他在創(chuàng)作這幅作品時(shí)的思想感情。

色和墨的運(yùn)用，在國畫中同樣有自己庭特點(diǎn)，它是線的輔助，為線所節(jié)制。中國古代繪畫盛用色彩，東晉愿愷之的“畫云臺(tái)山記”中，有關(guān)于山水著色的設(shè)計(jì)，其大膽的程度簡(jiǎn)直使我們吃驚。他主張全用青色染天和水，畫出倒影。山石用丹（紅）、白、紫等色，人物衣色要鮮麗。這幅畫我們當(dāng)然是沒有看到，但敦煌莫高窟480個(gè)洞窟中北魏以來的大量壁畫，卻向我們證明了國畫使用重彩的悠久而光輝的傳統(tǒng)。古代“丹青”和“繪畫”是同義語，從這里也可以領(lǐng)會(huì)。唐以后水墨畫發(fā)展，又為國畫開辟了一個(gè)新世界。中國畫家用墨如用色，“運(yùn)墨而五色具”。這種技巧我們從現(xiàn)代水墨畫大師齊白石先生的作品中最能看出。齊白石先生畫的暇、蟹、雛雞、蔬果等，常常純用水墨，不著一點(diǎn)顏色，但給人的感覺，仍是色彩豐富的。古代畫家的墨竹、墨梅、以至水墨山水也都如此。中國畫家對(duì)墨的深厚感情，賦予了墨以性格和生命，使它能表現(xiàn)出活生生的藝術(shù)形象，誰能不為齊白石先生的“暇”（見本刊1954年第14期）所傾倒呢？

寫生與臨摹

國畫從來就是注重寫生的，“師造化是歷來國畫家的一句口號(hào)。這道理我想不必說了，我們且來看看幾幅可以說明寫生的杰作吧！

五代黃荃“珍禽圖”（故宮藏）是一幅寫生畫稿，畫中禽島草蟲其精細(xì)、逼真、生動(dòng)的程度，真不能不使你欽服。故宮所藏許多宋人的花鳥小品，如“海棠蛺蝶圖”“碧桃花圖”“折枝果圖”“出水笑蓉圖”“榴枝黃鳥圖”……等等，都是精妙的寫生佳作。人物畫寫生的杰出范例，我們可以舉出五代周文矩“重屏?xí)雸D”中的李后主和前面曾提到過的顧閎中“韓熙載夜宴圖”中的韓熙載的形象。山水寫生，畫史上例子更多，“去之稍闊，則其見彌小?！保ㄗ诒爱嬌剿颉保罢缮匠邩?、寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波、高與云齊?！保ㄍ蹙S“山水論”）這都是從寫生中體會(huì)出來的。五代荊浩為了畫松，在太行山中寫生了數(shù)萬顆松，“方如其真”。這是何等的精神！清石濤說過“搜盡奇峰打草稿”的瑟，這話最足以說明中國山水畫家的注重寫生?，F(xiàn)代國畫家如吳鏡汀、胡佩衡、關(guān)山月、黎雄才等人的山水寫生作品，我們已看到不少，就不去細(xì)說了。不過有一點(diǎn)需要指出的是國畫的寫生，不同于西畫。它在形似之外，更重神韻?！靶紊窦?zhèn)洹笔菄媽懮囊?。而它所用的手法，也是不同于西畫的，它不去仔?xì)推求物象的外加固素，如光與影的變化等等，而是著重物的本體，和它內(nèi)在的精神的表現(xiàn)，如果機(jī)械地用西畫的寫生方法來耍求國畫，便一無是處。我們不能不看到這個(gè)差別。

至于臨摹，自來就是學(xué)畫的一種方法，它和寫生是相輔而行的，古代畫家?guī)熧Y傳授是通過臨摹的，學(xué)習(xí)先輩藝術(shù)家的技巧，臨摹必不可缺。明清模古仿古的風(fēng)氣過盛，使畫家脫離生活，陷入筆墨游戲，因此使許多人反對(duì)臨摹，這就像倒洗澡水把孩子也倒出去一樣，是值得考慮的。為了掌握古典繪畫的技巧，接受先輩藝術(shù)家所已取得的成就，必須認(rèn)真臨摹。敦煌文物研究所復(fù)原西魏285窟的臨摹工作和榮寶臨摹唐周防的“簪花仕女”和宋徽宗的“●國夫人游春圖”等名畫是很有意義的，不但從保存和介紹遺產(chǎn)看要這樣做，學(xué)習(xí)國畫技巧也要這樣做?，F(xiàn)在不少的青年朋友（乃至是青年畫家）都寫不好毛筆字，更不善于使用毛筆作畫，這個(gè)現(xiàn)象是令人擔(dān)憂的，應(yīng)該迅速改變這種情況了。

（圖片見原版面）

“珍禽圖”