孫維世的火焰

顏榴

有時候，我們不得不感嘆藝術(shù)史自有公正的邏輯，它會在一段時期過后，展現(xiàn)一座座遺失的金礦，讓后人發(fā)掘。在中國國家話劇院《國話研究》的一個課題采訪中，一批話劇老藝術(shù)家對一位女導(dǎo)演的贊譽(yù)及追憶，使一個名字浮現(xiàn)出來：孫維世。世人只知孫維世是周恩來總理的養(yǎng)女，其身世備受關(guān)注，但鮮有人了解她在中國話劇史上的特殊貢獻(xiàn)及意義。上世紀(jì)五六十年代，孫維世曾經(jīng)擔(dān)任國家話劇院的前身、即中國青年藝術(shù)劇院和中央實(shí)驗(yàn)話劇院兩個劇院的總導(dǎo)演。

孫維世四十七年的人生極盡悲壯，也極盡輝煌。她所罹受的苦難與所散發(fā)的光芒，多與她的政治背景相關(guān)。正如許多命運(yùn)多舛的藝術(shù)家一樣，對孫維世的認(rèn)識一直處于政治與藝術(shù)相混合的膠著狀態(tài)，即便到今天，也沒有徹底厘清。但是作為藝術(shù)家的孫維世，在政治的迷霧散去之后，依然被后人深沉懷念，恰恰來源于她非凡的才華。

話劇界“北焦南黃”的說法由來已久。理論家童道明說：“‘北焦南黃之后的第三人是誰？當(dāng)然是孫維世。”而北京人藝的演員和導(dǎo)演藍(lán)天野在采訪中如是說：“我感覺，中國話劇史上，近代有三位最杰出的導(dǎo)演，北京人藝的焦菊隱，青藝的孫維世，上海的黃佐臨?！弊鳛榻邮苓^焦菊隱與孫維世指導(dǎo)的演員，他將孫維世排在了第二位。藍(lán)天野還說：“孫維世太好了！如果她還活著，中國話劇的面貌不是今天這個樣子?！?/p>

這三位導(dǎo)演中，焦、黃二人年齡相仿，孫維世比他們小十五六歲，但也最早辭世。如果比較他們?nèi)怂囆g(shù)創(chuàng)作的成熟期，不難發(fā)現(xiàn)孫維世最為早熟。不同于焦、黃二人執(zhí)導(dǎo)話劇時接近中年，孫維世早年雖然作為紅色兒女經(jīng)歷了革命的磨難，但學(xué)藝、從藝之途比較順利，十五歲參加左翼劇社，又在二十歲去蘇聯(lián)接受了正規(guī)的戲劇教育，五年后回國馬上得以施展才華。

孫維世為何得到演員們的厚愛？演員們?yōu)楹握J(rèn)為她改變了中國話劇的面貌？翻閱國話資料室一摞摞厚重的檔案，孫維世的藝術(shù)個性從中慢慢顯現(xiàn)。單是她的爽朗笑容與真摯性情，并不能成就一位大導(dǎo)演；伴隨著她一起浮出歷史塵埃的，還有一個為大家所熟知的名字：斯坦尼。孫維世的成就與斯坦尼緊緊纏結(jié)。要談斯坦尼體系在中國的落地與生根，孫維世的貢獻(xiàn)不可小覷。但長期以來，孫維世作為斯坦尼在中國第一個較為全面的傳人這個事實(shí)，因?yàn)檎卧虮徽诒瘟恕?/p>

蘇聯(lián)著名演員、導(dǎo)演和戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基在十九世紀(jì)末創(chuàng)立了以他名字命名的演劇體系，二十世紀(jì)初得到了世界范圍的認(rèn)同并廣為傳播。傳入中國的時間，是上世紀(jì)三十年代。那時的孫維世還處于少女時代，在上海的劇社里工作。不過有明確記載的，更早可能接觸到這個名詞的演員是藍(lán)蘋（江青）。一九三五年，二十一歲的藍(lán)蘋在《娜拉》一劇里任女主角。導(dǎo)演章泯第一次在排練場念了一段斯坦尼斯拉夫斯基的話：“在舞臺上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞臺臉譜和角色類型來表現(xiàn)先進(jìn)的蘇維埃式的人物。在舞臺，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、像人那樣地去思想、希望、企求和動作?！薄赌壤芬约罢裸龍?zhí)導(dǎo)的《羅密歐與朱麗葉》、《大雷雨》等劇在當(dāng)時均獲得成功。一九三七年，鄭君里根據(jù)英譯本譯出了《演員自我修養(yǎng)》第一部的部分章節(jié)，書中對于“體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)曾引起名演員趙丹的質(zhì)疑。“如不表現(xiàn)，何以體驗(yàn)？”他不知道，斯坦尼對于“體驗(yàn)”的闡釋恰恰在“修養(yǎng)”的第二部里，當(dāng)時還沒有翻譯出來。

到了一九四一年十月，重慶出現(xiàn)了“斯坦尼體系中國化”的說法。這是基于鄭君里、熊佛西等人要在中國建立現(xiàn)實(shí)主義的話劇演劇體系的設(shè)想；經(jīng)過與“中華劇藝社”的一些骨干座談，最后由陽翰笙正式提出。在抗戰(zhàn)歲月里，這種提法不亞于一個意義深遠(yuǎn)的戰(zhàn)略性口號。緊接著，陽翰笙的構(gòu)想就有了可供實(shí)踐操作的依據(jù)，鄭君里、章泯合譯的《演員自我修養(yǎng)》于一九四二年在重慶新知書店出版。這本表演理論著作對于當(dāng)時重慶諸多戲劇社的劇本創(chuàng)作以及導(dǎo)、表演藝術(shù)和舞臺美術(shù)起到了極大的整合作用。一個被譽(yù)為抗戰(zhàn)后期話劇的“黃金時代”到來，《屈原》、《北京人》、《家》、《風(fēng)雪夜歸人》、《戲劇春秋》、《芳草天涯》等現(xiàn)代劇目連續(xù)上演，陳鯉庭、張駿祥、賀孟斧、鄭君里、金山等多位導(dǎo)演都嘗到了“斯坦尼”體系的甜頭；而且，這個理論武器還幫助導(dǎo)演、演員們體會到現(xiàn)代戲劇的“正規(guī)化”和“職業(yè)化”的意味所在。

二十世紀(jì)四十年代初期到中期，中國話劇的先行者們運(yùn)用斯坦尼的著作指導(dǎo)排戲，無疑充滿了巨大的想象空間。而此時，孫維世恰好在蘇聯(lián)進(jìn)行著科班苦學(xué)。她先后師從蘇聯(lián)人民藝術(shù)家米·達(dá)爾漢諾夫和功勛藝術(shù)家尼·米·戈?duì)柨路?。五年里，她在蘇德戰(zhàn)爭炮火的陰影下潛心學(xué)完了表演系和導(dǎo)演系的全部課程，既啃讀書本，也刻苦做技巧訓(xùn)練，參演過《仲夏夜之夢》、《三姐妹》等名劇。由此，她真正懂得斯坦尼那一套完整的演員訓(xùn)練和表演藝術(shù)體系如何實(shí)施，并在此后借“斯坦尼”安身立命，成就了新中國成立初期中國話劇的一段傳奇。

一九四六年孫維世回國，開始在華北聯(lián)合大學(xué)等院團(tuán)中宣講斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。但她已從其時的土改運(yùn)動高潮中，意識到需要按“中國的現(xiàn)實(shí)”來改造自己的藝術(shù)理想。兩年后，她排出了秧歌劇《一場虛驚》。藍(lán)天野當(dāng)時驚訝地發(fā)現(xiàn)，這個突擊出來的活報劇居然是那么精彩，讓他看得入迷。當(dāng)年這出戲不僅受到山西榆次老鄉(xiāng)們的喜愛，解放初還得到北平市民和文藝界的歡迎。一九五六年執(zhí)教于中央戲劇學(xué)院的蘇聯(lián)專家?guī)炖锬蛏踔烈髮O維世將這個戲的劇本和曲譜抄給他，他要回瓦赫坦戈夫劇院排演此戲。

難能可貴的是，斯坦尼的這一套真經(jīng)第一次被獨(dú)具慧根的中國女性獲得后，馬上在新中國最早建立的專業(yè)話劇院——中國青年藝術(shù)劇院得以運(yùn)用，并屢創(chuàng)佳績。一九五零年九月，由孫維世執(zhí)導(dǎo)的蘇聯(lián)話劇《保爾·柯察金》轟動京城，劇中的所有演員第一次也是刻骨銘心地體會到“案頭工作”的嚴(yán)謹(jǐn)，包括金山在內(nèi)的話劇大明星經(jīng)受了一次“斯坦尼”的“折磨”與“錘煉”。同年，焦菊隱開始排練老舍的話劇《龍須溝》，他也要求演員為角色寫小傳并體驗(yàn)生活，還嘗試用斯坦尼的形體動作方法來指導(dǎo)演員。當(dāng)然，焦菊隱依照的仍然是斯坦尼的著作，有些演員不大理解，一度稱他是捏面人的“面人焦”。于是之最為反對，認(rèn)為“從自我出發(fā)”根本不可能進(jìn)入人物。

一九五二年，孫維世執(zhí)導(dǎo)的《欽差大臣》再一次讓首都觀眾折服。這次演出中有幾位演員來自剛剛成立的北京人藝，田沖、刁光覃對孫維世導(dǎo)演的工作方法深感佩服，他們認(rèn)為這出戲與蘇聯(lián)的《欽差大臣》相比也毫不遜色。同年，孫維世又帶領(lǐng)著一群孩子接受了“斯坦尼”方式的洗禮，當(dāng)時年僅十三歲的史美明被導(dǎo)演告知，要試著從演自己的過程中變成兔子，許多演員就此找到角色感覺，兒童劇《小白兔》得到了老少觀眾的熱烈歡迎。

一九五四年的秋冬，北京的青年觀眾被青藝的新作《萬尼亞舅舅》震撼，孫維世聯(lián)合來華支教的蘇聯(lián)專家列斯里導(dǎo)演的這出戲，準(zhǔn)確地傳達(dá)出契訶夫戲劇的感傷情調(diào)，成為作家王蒙、劉心武等人揮之不去的青春記憶。兩年后，孫維世從《萬尼亞舅舅》的文藝性憂郁中脫身出來，在喜劇領(lǐng)域大放光彩。她先是把一出老舍根據(jù)真實(shí)案件寫成的諷刺喜劇《西望長安》搬上舞臺，又翻譯意大利哥爾多尼的名劇《一仆二主》，并將它排演出來。這兩出戲是一九五六年青藝和實(shí)話備受歡迎的作品。

從五十年代初到一九五六年，北京舞臺上的話劇佳作不少出自孫維世之手，這些作品或洋或土，或古或今，或悲或喜，都各具特色。這是一個偶然嗎？老演員宋戈與前民都自信地認(rèn)為：“我們的《一仆二主》比蘇聯(lián)的電影要好！”從當(dāng)時觀眾的熱烈反響和當(dāng)年老演員后來的回憶看，一位導(dǎo)演的這種成績在今天也殊為難得。

孫維世在二十世紀(jì)五十年代前期已經(jīng)初步把握了“斯坦尼”體系的精髓，成功地指導(dǎo)了演員創(chuàng)造角色，并按照自己的構(gòu)想達(dá)到了她舞臺藝術(shù)的高峰，其后中國話劇人才開始大規(guī)模、有條件地學(xué)習(xí)斯坦尼。

回到《萬尼亞舅舅》演出的一九五四年。蘇聯(lián)派戲劇專家列斯里和表演專家?guī)炖锬虻街袊鴣碇笇?dǎo)教學(xué)，中央戲劇學(xué)院成立了導(dǎo)演干部訓(xùn)練班和表演干部訓(xùn)練班，孫維世是“導(dǎo)訓(xùn)班”的班主任，兼任列斯里的翻譯。這兩個班的學(xué)生被要求在兩年中學(xué)完蘇聯(lián)戲劇學(xué)院五年的課程。已經(jīng)去世的表演藝術(shù)家李丁曾是導(dǎo)訓(xùn)班的學(xué)生。他回憶說，當(dāng)時的課程緊張極了，是痛苦的兩年，但也是幸福的兩年，打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)受用終生。

北京人藝正是在這次蘇聯(lián)專家的支教中得以真正親近斯坦尼體系。一九五六年一月，庫里涅夫接受曹禺的邀請，去北京人藝教學(xué)并排演高爾基的一出戲。應(yīng)該說到了此時，一直從書本上摸索斯坦尼體系的焦菊隱，終于得到了一次系統(tǒng)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)專家講授斯坦尼表演教程的機(jī)會。他與鄭榕、英若誠等許多演員們一起仔細(xì)聆聽，做筆記，受益很大。英若誠說：“庫里涅夫并不是百分之百純斯坦尼，他更注重于外部形體及對角色的塑造，不僅僅是演員內(nèi)心體驗(yàn)?！庇腥さ氖?，焦菊隱從庫里涅夫那里學(xué)到了什么？對焦菊隱而言，庫里涅夫講授的斯坦尼讓他發(fā)現(xiàn)了表演藝術(shù)的一種科學(xué)依據(jù)：既然中國傳統(tǒng)戲曲中的人物在舞臺上只要用心行動，就能產(chǎn)生內(nèi)心體驗(yàn)，那么這種傳統(tǒng)的表演方式難道不也有可取之處，我們不也可以通過戲曲創(chuàng)造出中國人自己的表演流派嗎？他決定做“民族化試驗(yàn)”。這種想法起先受到懷疑，但焦菊隱堅(jiān)持排演了郭沫若的三個戲。一九五九年的《蔡文姬》體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)講求的意境之美，得到了認(rèn)同。

仔細(xì)看來，焦菊隱是借斯坦尼還了民族戲劇之魂。作為一個學(xué)者型的導(dǎo)演，他主張中國話劇民族化的探索，具有意識形態(tài)上的正確，對于戲曲的借鑒成效明顯，也貢獻(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。但問題是，在他之后，為什么沒有人繼承焦氏這套具有中國民族氣派的演劇理論？北京人藝為什么沒有沿著這條路走下去？藍(lán)天野等老演員為什么對現(xiàn)今的表演不滿呢？

舞美設(shè)計(jì)家李暢年輕時先讀了斯坦尼的書，后去蘇聯(lián)看到表演。他感慨：“為什么他們演戲演得那么像呢？那么深刻，想都想不到！”所謂“像”，就是“活人的戲劇”。他回顧解放前的話劇舞臺時發(fā)現(xiàn)，戲曲方法解決不了話劇的實(shí)踐問題，而“孫維世是第一個把斯氏體系作為一種實(shí)踐的藝術(shù)介紹到中國來，給中國話劇開了一個竅，使它走到一條正確的道路上去，這條路并不那么容易走，演員要經(jīng)過很長時間的磨煉和心理的鍛煉”。斯氏的方法在中國究竟要如何實(shí)踐呢？嚴(yán)格的排演流程，怎么轉(zhuǎn)換成鮮活的舞臺藝術(shù)形象呢？孫維世的作為究竟是什么模樣，這在一些老藝術(shù)家的言語間得以印證與呈現(xiàn)。在新近出版的《唯有赤子心》中，共有二十八位演員親歷了這條道路的點(diǎn)滴艱辛，他們在多次訓(xùn)練后終于超越自身，抵達(dá)角色。排戲中，孫維世很少使用教條術(shù)語，她善于根據(jù)演員特點(diǎn)分配角色，絕不埋沒演員的才華。演員們都幸運(yùn)地感到是孫維世幫他們打開了表演的大門，跟隨孫導(dǎo)演是一件幸福的事。著名演員游本昌說：“她一直活在我的心里，一直在指導(dǎo)著我的行動?！?/p>

然而，斯坦尼這套經(jīng)過中國藝術(shù)家的檢驗(yàn)行之有效的方法剛剛有所成就，孫維世自己卻對它提出了質(zhì)疑。一九五六年新組建的中央實(shí)驗(yàn)話劇院原本是想從蘇聯(lián)專家的兩個班級中集合優(yōu)秀人才，辦一個示范性的國家級劇院，來更好地實(shí)踐斯氏體系的現(xiàn)實(shí)主義演劇方法。一出昆劇《十五貫》的演出改變了國家領(lǐng)導(dǎo)人對于話劇發(fā)展方向的看法。周恩來說：“我們的話劇總不如民族戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，話劇還沒有吸收民族戲曲的特點(diǎn)?！睂O維世隨后發(fā)表文章，表示要發(fā)掘中國戲劇藝術(shù)的寶藏，走話劇學(xué)習(xí)戲曲的道路。于是這個新型劇院不再強(qiáng)調(diào)要“學(xué)習(xí)，實(shí)踐斯氏體系”，改為“借鑒斯氏體系的科學(xué)演劇方法”。這一變更的直接影響是實(shí)驗(yàn)話劇院建院后孫維世排的八個戲中有六個是現(xiàn)代劇目，這是孫維世自愿真誠地致力于個人藝術(shù)觀的改造。今天看來，這些戲已不可能再演，不少戲充滿“左”的色彩，這自然是那個時代藝術(shù)為政治服務(wù)的產(chǎn)物。

憑孫維世的學(xué)養(yǎng)與見識，她當(dāng)然知道排演古今中外名著的重要，制訂了三年演出計(jì)劃，卻因被批判而未能實(shí)現(xiàn)。于是，孫維世在她最鼎盛的時期失去了寶貴的機(jī)會，那就是在中國話劇表演還很貧弱的基礎(chǔ)上，盡可能多地排演經(jīng)典劇目，用她所擅長的斯氏體系培養(yǎng)出更多的演員和導(dǎo)演，以供全國的話劇院團(tuán)效仿（沈玲說，排《同甘共苦》時，排練場坐得滿滿的，全國都派人來學(xué)習(xí)）。這正是當(dāng)年特殊政治背景下的文化生長的有利環(huán)境，若運(yùn)用得當(dāng)，也許就不會出現(xiàn)藍(lán)天野所說的遺憾了吧。可惜，政治風(fēng)暴的來臨使得這一幕或多幕沒有發(fā)生，這何嘗不是中國話劇在上世紀(jì)五六十年代的重大損失呢？

一九五六年，中國兩位掌握了斯氏體系秘笈的導(dǎo)演孫維世與焦菊隱，都不再堅(jiān)持只實(shí)踐該體系，轉(zhuǎn)而認(rèn)同話劇向戲曲學(xué)習(xí)。后來，焦菊隱修成焦氏民族演劇學(xué)派之正果，孫維世則將“探索群眾‘喜聞樂見的話劇形式”視為己任，不幸被政治波濤所吞沒。有人說：“斯氏體系不是一個人完成的，而是一個開放的體系，正是很多敢于向其發(fā)起挑戰(zhàn)的人發(fā)展了他的體系?！睂χ袊鴳騽∪硕?，這更像是一個美學(xué)悖論。梅耶荷德的假定性美學(xué)和布萊希特的間離效果的確發(fā)展于斯坦尼的基石，但那是基于歐洲戲劇共同的深厚傳統(tǒng)。中國話劇既然來自西方戲劇，舞臺人物的行動方式必然與中國戲曲有著本質(zhì)的區(qū)別。焦氏學(xué)派成就于焦菊隱個人的深厚學(xué)養(yǎng)，難以具有示范性；而孫維世聲稱“離開”斯氏，但畢生也沒有真正“離開”。

上世紀(jì)八十年代之前，斯坦尼作為唯一的方法被話劇界膜拜，其后，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的喧嚷又使這一舊時的法則有被替代之勢。斯坦尼之后，多元化的我們，究竟得到了什么呢？中國戲劇人又有什么方法可供操作實(shí)踐，到世界的舞臺上展現(xiàn)中國自己的元素呢？之所以如此強(qiáng)調(diào)斯坦尼，是因?yàn)楣P者與老藝術(shù)家一樣感到，今天中國的話劇模式化與概念化仍遍地可見，如何認(rèn)識、清理斯坦尼的問題一直沒有解決。缺了斯坦尼而又沒有找到其他支撐的戲劇表演方法，讓許多話劇不忍卒觀。斯坦尼是一個活生生的體系，孫維世的價值就在于她把斯坦尼變成我們可以操作與運(yùn)用的方法。

對于今日從業(yè)的話劇人而言，他們尚不知曉斯坦尼的真正意趣所在，就踏上了現(xiàn)代主義的快行列車。其實(shí)，斯氏體系就如同具有古典意義的素描，是一個畫家的造型能力，一個演員的行動方法，不管你去向何處，能力和方法總是必需的。

今天看來，對于中國戲劇真正影響的有三大家：斯坦尼，布萊希特，彼得·布魯克。我們不能忘記，斯坦尼是這三大家中第一個來到中國，為傳統(tǒng)戲劇、現(xiàn)代戲劇以及后現(xiàn)代戲劇指路的人。那么，我們是否回到一九五六年前后中國話劇的那段黃金歲月，看孫維世如何在舞臺上燃起斯坦尼的熊熊火焰，“用她的火去點(diǎn)燃、引發(fā)演員創(chuàng)造的火光”（田成仁語），并繼承她那未竟的事業(yè)呢？

這是一個三岔口。我們只有回到開端，在創(chuàng)作的火焰中知道孫維世意欲何為，才能看到當(dāng)代戲劇的曙色。如果我們根本就沒聽清第一聲腳步，第二步、第三步勢必步伐零亂。要真正前行，必須聽清源頭的聲音。美國詩人艾米麗·狄金森曾說：“如果我們不可兼得，要古老的一個?！弊鳛椤肮爬系囊粋€”（相對于現(xiàn)代和后現(xiàn)代），斯坦尼與孫維世，就是那個我們向過往悉心查訪的源頭吧。