目觀與心識的審美融通
——《文心雕龍》潛存的文圖關系理論

張　坤

(南京大學　文學院，江蘇　南京　210023)

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目觀與心識的審美融通
——《文心雕龍》潛存的文圖關系理論

張坤

(南京大學文學院，江蘇南京210023)

摘要：目觀和心識是《文心雕龍》中一對緊密聯(lián)系、相互融通的審美范疇，可從三個維度做細致闡發(fā)：就文章的源發(fā)而言，可見的物象經過作家的創(chuàng)造變成了可讀的語象；就文章的創(chuàng)構而言，作家只有深入開掘內心，才能使其篇章展現(xiàn)麟鳳龍虬般的文采；就文章的欣賞而言，古來作者的肉身早已不可見，但讀者卻可以即文求理，入其情想見其人。

關鍵詞：物象；語象；目觀；心識；文圖關系

文章本訴諸閱讀，而《文心雕龍》中“讀”字只出現(xiàn)了寥寥幾次，如“雖讀千賦，愈惑體要”*本文凡《文心雕龍》原文，皆引自周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版。下文不再一一出注。(《詮賦》)、“讀誄定謚，其節(jié)文大矣”(《誄碑》)，另一方面，《文心雕龍》又大量使用“觀”來指稱文學作品的閱讀，如“觀高祖之詠大風”(《樂府》)、“觀相如封禪，蔚為唱首”(《封禪》)、“觀其骨鯁所樹，肌膚所附”(《辨騷》)等等。這一現(xiàn)象當然跟漢語發(fā)展史息息相關，但更根本地源于中國傳統(tǒng)文藝理論的審美特質，這便涉及“目觀”與“心識”的關系問題。我們曾以個案研究的方式探究了《文心雕龍》中珠玉的視覺觀感與文章審美體驗之間的關系，*參見拙作《珠玉的視覺觀感與文章的審美體驗——劉勰文藝美學思想新探》，《社會科學論壇》2013年第7期；《珠玉與文章審美關系再探——以〈文心雕龍〉為中心》，《中國文論》2014年第1輯。并以“視之則錦繪”為中心探索了文章的“可視性”及其審美淵源。*參見拙作《文章的“可視性”及其美學淵源——以〈文心雕龍〉“視之則錦繪”為中心》，《太原理工大學學報》(社會科學版)2013年第3期。本文要探索的目觀與心識的關系問題則是以上研究的深化。不同于法國哲學家梅洛·龐蒂通過長篇論文《眼與心》對繪畫哲學的探索，亦不同于遍照金剛抄《文鏡秘府論》之要，攜取“文之眼，筆之心”，[1](P5)而名之為《文筆眼心抄》，劉勰體系龐大的《文心雕龍》所旁及的目觀與心識的關系導源于傳統(tǒng)哲學，又具化于文學理論，體現(xiàn)了中國美學的特質，這是有助于當今文學與圖像關系研究的基礎理論問題，值得從新的維度做深入的開掘與細致的探索。

一、 從物象之可視到語象之可讀

眼觀與心識成為我們關注的問題，其理論引子是文學與圖像的關系，而理論前提與立足的背景則是文字作品的構思、寫作與欣賞，這和劉勰的立論基礎息息相關。因此，我們對這一問題的開掘更多是在文學基礎理論的層面上進行。本節(jié)著眼于外在物象之“觀覽”與文學語象之“建構”間的關系展開探索。

首先來看外在物象的誘因與文之語象的營構，這一問題集中地體現(xiàn)于《物色》篇，我們須通過對該篇的新解讀來獲得新的認識。*本小點涉及的《文心雕龍》原文皆引自《物色》篇，下文不再一一標注。在該篇中，劉勰闡述了時令變化對人的內心及情緒的影響——“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”；一般的人不過是發(fā)些感慨，但作家們卻能夠經由眼觀、耳聽、身受、心識等歷程而營構佳篇，劉勰說，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，“寫氣圖貌”并非作畫，“屬采附聲”也并非徒然修飾文辭，它們是在創(chuàng)造語象，這是在目觀和身受基礎之上的精心營構與創(chuàng)作。劉勰以《詩經》和《楚辭》這兩種文學經典例說了文學語象對自然物象的描摹，*劉勰所借助的外在物象雖然不全是視覺性的，但以視覺性的物象為主體，而聽覺性物象與語象之間的關系亦值得關注與探討，因本文主題及篇幅限制，不擬對它們展開陳述。就詩經而言，“桃之夭夭，灼灼其華”[2](P46)之“灼灼”形容“桃花之鮮”，“昔我往矣，楊柳依依”[2](P595)之“依依”形容“楊柳之貌”，“其雨其雨，杲杲出日”[2](P243)的“杲杲”描摹太陽出來的景象，“雨雪瀌瀌”[2](P908)之“瀌瀌”描繪雨雪很大的樣子，“參差荇菜”[2](P25)之“參差”描繪荇菜不整齊之貌，“桑之未落，其葉沃若”[2](P230)之“沃若”描繪桑樹茂盛的情狀，以上諸例只用寥寥幾個字便能夠“以少總多，情貌無遺”；相比較而言，《離騷》形容山水草木等自然物象的語匯則較為煩瑣，以致劉勰評之為“嵯峨之類聚，葳蕤之群積”。

針對文學貴形似的現(xiàn)象，劉勰稱贊其“體物”之妙，認為能夠“不加雕削，而曲寫毫芥”。在物象與語象之間，需要用心去思考與營構，然而“物有恒姿，而思無定檢”，能將物象表達到何種程度，全靠作者的獨創(chuàng)之心。在這方面，劉勰的標準范本是《詩經》《楚辭》，認為它們能“據要害”，“四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡”，面對外在物象在時間序列(季節(jié))與空間維度(地點)方面的變遷，《詩經》和《楚辭》的作者在進行語象創(chuàng)造時，能夠“入興貴閑”“析辭尚檢”，而后代的人只有站在前人的肩膀之上“參伍以相變，因革以為功”，才能達到語象創(chuàng)構的終極境界——“物色盡而情有余”。由此看來，劉勰所說的“江山之助”，根本原因不在于“山林皋壤”等自然物象，而在于富有才力的作家及其善于感應外物的敏銳“文心”，他們擅長感于物象、營構語象，“目之往還”似乎人人都曾有過，但“心之吐納”則唯有此心方有此文，這往往是讓后人“怯于爭鋒”的一種能力。而這樣創(chuàng)造出來的文字作品，又可以讓人“瞻言而見貌 ，即字而知時”，讀者可以借助語象在腦海中呈現(xiàn)物象，這便為后世文學作品被圖像藝術大量展現(xiàn)鋪墊了理論基礎。

其次來看文章寫作過程中的比擬、起興、夸飾等藝術手法，它們因創(chuàng)造語象之需而尋求物象，借助物象以建構語象，這一問題集中地體現(xiàn)于《比興》《夸飾》等篇，我們將通過對這兩篇的新解讀來獲得新的認識。*本小點涉及的《文心雕龍》原文皆引自《比興》和《夸飾》二篇，下文不再一一標注。

先來看“比”與“興”?！氨取焙汀芭d”都以物比況，[3](P660)它們都是結合外在物象對文之語象進行創(chuàng)設時的一種手段，鄭玄對它們的解釋是：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！盵4](P610)由此可見，比興之論有表現(xiàn)手法和美刺兩方面的意義。[3](P660)劉勰承繼鄭玄的說法，以《詩經》《楚辭》等經典作品為例對“比”“興”之不同做了細致的闡說。他認為，“比”即“附理”，“切類以指事”，“興”即“起情”，“依微以擬議”，意為“依照隱微的含意來批擬”。[5](P396)但劉勰的解釋又不盡同于鄭玄，在他看來，“興”“稱名也小，取類也大”，含義深遠、蘊諷喻美刺之味，例如，《關雎》篇以鸤鳩之象喻后妃之德，自然物象與文學語象具有深厚而內在的契合與勾連，非發(fā)注難以明確其深厚內涵。而“比”則是“寫物以附意，揚言以切事”，從外在物象對文學語象的構成而言，分為比義和比類兩種，“有匪君子，如金如錫”[2](P219)是以金錫來喻君子之明德，“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也”[2](P115)是以卷席來比喻內心堅定，這都是以物象來比擬意義的例子，屬于比義之類；而“麻衣如雪”、[2](P471)“兩驂如舞”[2](P284)兩例，則在“麻衣”“兩驂”兩種物象語象化時，分別借助了“雪”和“舞”兩種物象，這屬于比類。在劉勰看來，無論是比類還是比義，“比”都不像“興”那樣富有美刺意味。因此他稱贊《離騷》能夠承續(xù)《詩經》的傳統(tǒng)，用比和興來諷喻，[5](P397)而西漢以來辭賦大盛，詩詞之道淪喪，違背了《詩經》兼用比興二體的做法，導致“比體云構”而“興義消亡”。

對于兩漢賦作中比擬非常多見的現(xiàn)象，劉勰從物象與語象關系的角度做了舉例闡述，認為，以物象來比擬語象，被取的物象林林總總、不一而足：宋玉《高唐賦》“纖條悲鳴，聲似竽籟”[6](P588)是以器樂聲響來比擬樹枝被風吹的聲音，枚乘《梁王菟園賦》“疾疾紛紛，若塵埃之間白云”[7](P24)是以塵埃間白云之象來比擬鳥群飛翔的狀貌，賈誼《鵩鳥賦》“禍之與福兮，何異糾纆”[6](P423)是以繩索相纏之狀來比擬禍福相轉的道理，王褒《洞簫賦》“故聽其巨音，則周流汜濫，并包吐含，若慈父之畜子也”[6](P535)則是用慈父對孩子的關愛之心來比擬簫聲，馬融《長笛賦》“繁縟駱驛，范、蔡之說也”[6](P551)是用戰(zhàn)國策士范雎、蔡澤之游說來比喻笛聲豐富繁復、連續(xù)不斷，[5](P397)而張衡《南都賦》“坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒”，[6](P112)則是以白鶴之飛和蠶繭抽絲來比擬舞蹈的姿容。凡此等等，辭賦中大量地使用“比”，而較少使用具有諷喻美刺意義的“興”，劉勰認為這是“習小而棄大”的做法，丟棄了《詩經》的良好傳統(tǒng)，所以漢人辭賦遠不及《詩經》《離騷》。

于是，比喻成了構造語象逼真性的一個重要手段，揚雄、班固、曹植、劉楨等后世辭家的作品，亦通過比擬這一手法來“圖狀山川，影寫云物”，此處劉勰采用這一圖像化的用語來指稱辭賦之作，認為這一文類是文學作品中極善于圖繪自然物象的一種，主張“以切至為貴”，而不能“刻鵠類鶩”，這顯然又是以圖像刻繪的標準來做要求，但賦作對物象的呈現(xiàn)畢竟只能通過語象而為之，劉勰的這一提法為后世辭賦之作的圖像化提供了理論基礎。然而，“比”往圖像性的方向邁進，“興”才是文學性的根本要素，劉勰對興亡比盛的感嘆，不僅是文學復古意義上的，更以其對文學性的虔誠探求為基礎。

再來看夸張這一修辭手法。在劉勰看來，夸張是語象營構時的一個必需的手段，自文字誕生以來便存在這種手法，即便是《詩經》《尚書》等經典著作，亦常用夸飾。他舉例進行了言說：《詩經》所載“崧高維岳，駿極于天”，[2](P1206)“誰謂河廣，曾不容刀”，[2](P241)《尚書》所載“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”，[8](P40)“血流飄杵”，[8](P293)都是夸張的用法；至于《詩經》所載“翩彼飛鸮，集于泮林。食我桑黮，懷我好音”，[2](P1404)以及“周原膴膴，堇荼如飴”，[2](P984)劉勰認為它們?yōu)榱似浒潓ο螅灾劣凇傲x成矯飾”。但孔子依然整理它們傳之后世，這是因為孔子認識到夸張在表達意義方面的重要作用，后人不應拘泥于個別字句而對篇章整體含義形成曲解。由此看來，在將某一外在物象語象化的過程之中，采取虛擬的、夸張的手法，可以使其獲得一種藝術上的可信性與感染力。而后世自從宋玉、景差以后逐漸大量地使用夸張，而司馬相如賦作中的夸張則增加了奇幻色彩，以致“詭濫愈甚”，而揚雄《甘泉賦》形容臺極高，以致“鬼魅不能自逮兮，半長途而下顛”，[6](P218)《羽獵賦》載“鞭洛水之宓妃，餉屈原與彭胥”，[6](P265)這些夸張的用法夸而不當、“事義暌刺”，而他們之所以如此，無非是為了展現(xiàn)山海之氣勢，宮殿之狀貌，使呈現(xiàn)給讀者的語象具有生動的在場感。

二、 從作家內心的開掘到作品文采的彰顯

上文我們從可視物象如何轉化為可讀語象的角度，探索了目之所見與心之所構之間的關系，本節(jié)我們將就作家的內心如何以作品文采的方式彰顯出來，來展開研究。文字作品的文采及其書寫所成固然需要訴諸目觀，但它們跟外在物象或藝術圖像的可觀性并非同一意義，但是劉勰卻常以目觀之語來言述之，這里是否蘊含著中國傳統(tǒng)美學關于文學與圖像關系理論的奧意？讓我們結合原文做細致分解。

先來看作為審美范疇的目與心。目與心都是人體的重要器官，它們具有不同的功能，眼睛主要用來觀看，這個毋庸置疑，但心這一器官的生理功能卻一直被古人做心理化的使用、將心看作思考的器官，這其實是醫(yī)學常識的錯誤，[9](P24)現(xiàn)在人們都知道腦才是真正用來思考的器官，但是心的文化在中國哲學中傳統(tǒng)深厚、根基牢固，[10](P32)這是一個不容更改的文化考古的事實。在《文心雕龍》中，目與心這對器官共同介入對文辭的理解、感悟與體驗，于是便自然地由生理概念升級為審美范疇，二者因文辭搭橋，建立了融通與互聯(lián)；但文辭并不在目與心之間橋梁的中間點上，而是更靠近于心，正如劉勰所說，“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也”(《養(yǎng)氣》)，耳目鼻口等器官發(fā)揮生理作用，心負責思考及創(chuàng)造言辭，發(fā)揮精神活動的作用。

目與文辭的相連體現(xiàn)在劉勰以目觀來代指心識，贊述孔子刪述六經，稱其“寫天地之輝光，曉生民之耳目”(《原道》)，這里以耳聽目見代指人們對經典文字作品的了解；對于缺乏文采和特色的對偶，劉勰稱之為“碌碌麗辭，則昏睡耳目”(《麗辭》)，以比擬手法來說讀者不喜歡閱讀不工巧的駢儷文字。

而心與文辭的相連則更緊密。首先，心與心溝通時，文辭特別重要，商王武丁有言“啟乃心，沃朕心”，[8](P248)劉勰認為這便是“啟”這一文類的取義之源，以表達你心的文字，開你心之所有、以灌沃我心；[8](P248)其次，就單獨的個體而言，“心生而言立，言立而文明”(《原道》)，這是自然而然的道理，文辭的組織與表達，很需要心的運思，正所謂“心生文辭，運裁百慮”(《麗辭》)，即文辭經由“心”的多番運思、考慮而達成，劉勰所節(jié)引的子貢的話“心以制之、言以結之”(《章表》)，亦著重在于強調“心以制言，言以結心”。[11](P23)這樣一來，目與心便經由文辭間接相連、內里互通了。

目與心這對范疇的關系具體到劉勰的文學理論中，那便是文、言、辭與心、情、意之間的關系，文、言、辭均訴諸直觀，我們可以將它們看作目觀哲學的具體化，心、情、意均是內心層面的東西，我們可以將它們看作心的文化的具體化。

好的作品是作家內心的集中外現(xiàn)，正如《隱秀》所言，“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱”，作家感于外物而做內心的構思和營造，內心的運思越精細巧妙，外現(xiàn)的文采越光耀，在劉勰看來，秀和隱是文學作品展現(xiàn)出的兩種不同的審美風格，它們都源于作家深厚而廣遠的文心。《書記》篇有言：

觀史遷之報任安，東方朔之謁公孫，楊惲之酬會宗，子云之答劉歆，志氣槃桓，各含殊采：并杼軸乎尺素，抑揚乎寸心。

一個好的文學作品，內含志氣、外彰殊采是至關重要的，這里暗含著目觀與心識的理論視角。對于司馬遷、東方朔、楊惲、揚雄等四個人的書信文章，劉勰以一“觀”字統(tǒng)之，表面上看，“觀”不過是一個與“讀”通感性的用語，但從文化根源上講，“觀”至少有“統(tǒng)觀全局的總體觀察”和“具有藝術審美意義的觀賞”兩層含義，[12](P189)經此觀照，可以判斷這四篇文章內含志氣、外彰殊采，這與前述心與目這對審美范疇是暗合的；而“杼軸乎尺素，抑揚乎寸心”意為“在信上組織辭句，在心內酌量分寸”，[5](P284)“杼軸乎尺素”突顯了感性直觀性，而“抑揚乎寸心”則暗含著內在層面的思慮與考量，可見此二者亦和目的觀看、心的營造是對應的。

這種表里內外巧妙組合的良好效果是作家辛苦努力而達到的，外在的文采終究是要靠內心的創(chuàng)設而達成。劉勰非常重視文學作品的文采，他說，“圣賢書辭，總稱文章，非采而何！”又說，文章“其為彪炳，縟采名矣”(《情采》)?？梢?，“采”是文章之所以成為文章的本質因素，接近于我們今天所說的“文學性”，它并不等于華麗的文辭，劉勰對此做了明確的區(qū)分，他說，“古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？”(序志)。劉勰“文心雕龍”書名的確立，彰顯著心、目二審美范疇之間的張力，在此心、目二維之間，一方面開掘文心，一方面雕飾龍文，后者又要以前者為基礎，不能徒然雕飾，“淵岳其心，麟鳳其采”(《雜文》)一語便是對此問題的貼切概括：內心深入地思考與醞釀，以使其作品彰顯有如麟鳳的文采。于是，“志”與“采”成為一體兩面的事物，?；ノ男允褂?，例如，“休璉風情，則百壹標其志；吉甫文理，則臨丹成其采”(《才略》)。文采在劉勰心目中具有重要的位置，是他所期望的文之理想，他希望封禪文能夠和封禪這種大型活動相對應，期望“鴻筆蟠采，如龍如虬”(《封禪》)；《事類》篇又說：

是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學為輔佐，主佐合德，文采必霸，才學褊狹，雖美少功。

只有先天之才與后天之學相得益彰，才能使得心與筆相吻合，進而達到“文采必霸”的效果，“美”并非劉勰嘉許的審美境界，這是因為“美”與“巧”類似，不過是文字方面單向度的修飾，并非內心運思的良好外現(xiàn)，與此處“雖美少功”相類，劉勰對于“雖美非秀”(《隱秀》)、“美而無采”(《通變》)的狀況亦很不贊同。所以就文學創(chuàng)作而言，“清和其心，調暢其氣”(《養(yǎng)氣》)正是為了彰顯文采，所以“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩”(《才略》)，其文采是不言自明的，因此便會取得“殊聲而合響，異翮而同飛”(《才略》)的良好效果。

從內心萌發(fā)到文章寫成、文采彰顯之間的曲折路徑中，又存在著心之真誠與純凈程度的問題。這一問題直接影響到文章的構建，劉勰很強調心對文的決定作用，但文之達心的成敗并非僅僅取決于心，這里存在著藝術構思與藝術傳達兩個不同階段，有很多細節(jié)問題值得闡述。先來看心對文的決定作用，心的誠摯程度對文章文采有直接影響，徒然華麗并不能表達作者的真實內心，終究不能稱為佳作，對讀者而言，只是悅目而難以愉心。劉勰在多篇都涉及了這一問題?！栋У酢菲u了蘇順張升的哀辭“雖發(fā)其情華，而未極心實”，并在評述若干作品的基礎上，總結為“隱心而結文則事愜，觀文而屬心則體奢”，很明確地指出了心對文的決定意義及二者的辯證關系，他反對“奢體為辭，則雖麗不哀”的狀況，崇尚“情往會悲，文來引泣”的境界，這是說哀文的情感抒發(fā)與接受者的悲情相切合，其文辭表達要能令接受者聞而悲泣，[3](P248)要達到這種境況必須有誠摯之心，并能將誠摯之心完整而極致地表達于篇章之中?！墩卤怼菲嘌?，“懇惻者辭為心使，浮侈者情為文屈”，章、表是臣子對帝王的上書，在誠心驅使之下而為之，則顯誠懇真摯，而浮泛華奢者則為上書而拼湊文辭?！肚椴伞菲獎t本著宗經的宗旨，將《詩經》與辭賦進行比較。

昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情……蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約束而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。

《情采》篇的命名，本身便是一種理想的視角與維度，情感的蘊藉、文采的彰顯一體兩面地體現(xiàn)于作品之中，“情見而采蔚”(《雜文》)一語最適宜表達這一境界。但并不是所有的作品都能達到理想境界，后世辭賦之作并未能承繼《詩經》“志思蓄憤”“吟詠情性”“為情而造文”的傳統(tǒng)，卻大量使用比擬、夸張等手法在文辭上大作功夫，這樣的文章徒有華麗辭藻，卻缺乏真情實感，從這個意義上看，也便只有“悅目”性，以“美”“麗”“巧”等特征取勝，難以拿到彰顯作者內心的“縟采”境界。

而一個真正好的作品，其根本意義上的東西是“心”，它能夠“達心”“載心”，所以非同一般；劉勰亦云，“文果載心，余心有寄”，《文心雕龍》成為今天的經典，被人們反復研究，這是他的文章可以承載其心的最好例證。無論作者怎樣“身與時舛”(《諸子》)、命運蹉跎，他完全可以憑自己深透的領悟與突出的文才“標心于萬古之上，而送懷于千載之下”(《諸子》)，即便“金石靡矣”，承載作者文心的優(yōu)秀作品卻可以永久傳承于世。

所以，心文吻合則功效顯著，心文相背則貽害無窮。《論說》篇有言，“必使心與理合，彌縫莫見其隙，辭共心密，敵人不知所乘”，內心的運思展現(xiàn)于作品，便稱為“理”，心與理要相附，筆述心而為文辭，心與辭要密合。如果只在文辭上修飾，卻不注重內心的開掘，則會“采濫辭詭”“心理愈翳”(《情采》)，可見如果只是過于在辭藻上下力，只會使得文章之理、創(chuàng)作之心受到遮蔽而暗晦不明?！肚椴伞菲澱Z總結得好，“心術既形，英華乃贍……繁采寡情，味之必厭”。前兩個短語從正面說出了心目哲學在文章中的體現(xiàn)：內心思考得以外現(xiàn)、文章才展示豐富的文采。后兩個短語則從反面闡說這一問題：徒有華麗辭藻而缺乏深厚情感、這樣的作品讀起來令人厭倦。

但是只靠誠心還是不行的，心并不會自然外現(xiàn)，需要富有才氣與學力的作家用筆寫出，能達到什么程度往往難以斷定。所以，劉勰說，“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”(《神思》)，這里說出了篇章與作者之心之間的關系，“篇成”意謂呈現(xiàn)出的藝術作品，“心始”意謂最初的構思與營造，可見呈現(xiàn)出來的篇章跟作家的初心不可避免會有一定的差距，這是藝術傳達不同階段的必然差異，人們只能盡量縮小這一差距，而無法避免它，這是和目觀與心識哲學根底相吻合的。

三、 從作者之不可見到文心之可尋

作者的肉身在世間只是短暫的存在，其靈魂和思想通過其作品得以存活。后世的讀者欲追懷作者、想見其人，便只能通過他的作品來達致，于是，不可見的作者與可以探尋的文心作為目與心哲學的延伸，便成為本節(jié)要繼續(xù)探討的內容。

作者獨特的因習與創(chuàng)作是后人即其文、尋其人的重要線索。每一位作者都必然面對一批歷史文獻，他必然要有選擇地汲取、吸收與轉化，這是他據以開展文學創(chuàng)作并在文學史上奠定自己位置的重要基石。正所謂“事義淺深，未聞乖其學；體式邪鄭，鮮有反其習：各師成心，其異如面”(《體性》)，就好比不同的人相貌各有差別，不同的因習也會使作者形成互不相同的文章風格。而文章區(qū)別他作的更根本因素在于作家獨特的創(chuàng)造，如劉勰所言，“蘭石之才性、仲宣之去伐，叔夜之辨聲，太初之本無，輔嗣之兩例，平叔之二論，并師心獨見，鋒穎精密”(《論說》)，這是說傅嘏的《才性論》、王粲的《去伐論》、嵇康的《聲無哀樂論》、夏侯玄的《本無論》、王弼的《易略例》*范文瀾認為，“《兩例》疑當作《略例》，《隋志》有王弼《易略例》一卷”。參見范文瀾《〈文心雕龍〉注》，人民文學出版社1958年版，第338頁。等作品都是“師心獨見”之作，正因為他們以自己的內心為師法，故能有獨到的識見，這也便為后世讀者鑒識其“獨見”做好了鋪墊，唯有杰作才能“師心獨見”，唯有真正的“知音”方具獨特識照，覽文見人。

這便涉及后人如何沿著可以探尋的文心“見識”肉身已不可見之作者的問題了，我們需要對《知音》篇做重新研讀，方可獲得新的認識。*本小點涉及的《文心雕龍》原文，凡引自《知音》者下文不再一一標注。

在《知音》篇，劉勰先言說視覺鑒別之難：麟、鳳與麏、雉，珠玉與礫石，其差別顯而易見，但仍發(fā)生了“魯臣以麟為麏，楚人以雉為鳳，魏民以夜光為怪石，宋客以燕礫為寶珠”的現(xiàn)象，他由此而言及文章，不禁感嘆道：“形器易征，謬乃若是，文情難鑒，誰曰易分？”這主要是因為人們常常以個人喜好來衡量文學作品：

慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞蘊者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一偶之解，欲擬萬端之變。所謂“東向而望，不見西墻”也。

以個人的趣味為主導來欣賞文學作品，容易缺失客觀性與真實性；且過于拘于一偏之見，難以極文學之萬變。劉勰主張首先要博覽諸文、通觀多作，“無私于輕重，不偏于憎愛”，只有經過大量的文學欣賞實踐，才能“平理若衡，照辭如鏡”；他進一步指出，應使用“六觀”法、采取多維視角閱讀文章：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”。前文已述，“觀”是中國傳統(tǒng)重要的審美方式。它不同于“望”“看”等一般的視覺觀看，亦不同于“讀”“閱”等一般的讀書模式，它具有諦審、通觀等意味，又有心的理解與體悟在其中。[13]

劉勰之所以主張如此欣賞文章，終究是為了即文而見情，進而探尋作者之心。原初狀態(tài)時作者“情動而言形”(《體性》)的在場感自然無法復現(xiàn)，但作者之情“見乎文辭”(《征圣》)，即便他已“百齡影徂”(《征圣》)，卻可以由于作品的經典性，而獲得“千載心在”(《征圣》)的效果，讓后世的“觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”。于是，“世遠莫見其面，覘文輒見其心”，這時的關鍵就是具備深厚的識照能力，“豈成篇之足深，患識照之自淺耳”，前人名作擺在面前，看你能否具備解讀能力，如果“識在瓶管”(《序志》)，則自然難以即文而探情入心。作者之“心”感外物而為文情，表達于篇章便稱為“理”，“理”是一種在場的存在，而作者之“心”與“情”則不在場，只能以“理”的方式存于作品。所以，劉勰說，“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達”，讀者以虔敬探尋之心觀照文章之“理”，就好比以眼觀物一樣，人可以憑明亮的眼睛區(qū)分形體，亦可以憑敏銳之心洞達義理，進而復現(xiàn)作者之“情”與“心”，獲得一種虛擬的在場感。從理論上講，確實如此，但“深廢淺售”的現(xiàn)象之所以發(fā)生，正是由于有的讀者未能識透文章之理，也便難以披文入情、鑒識其心，因此難以成為古人的知音，更難以再現(xiàn)其“心”與“情”的在場感，亦無法與其展開對話。

綜上所述，我們以目觀和心識哲學為核心對《文心雕龍》進行了重新解讀，探究了其中可見者與不可見者之間的關系：就文章的源發(fā)而言，可見的物象經過作家的創(chuàng)造變成了可讀的語象；就文章的創(chuàng)構而言，作家只有深入開掘內心，才能使其篇章展現(xiàn)麟鳳龍虬般的文采；就文章的欣賞而言，古來作者的肉身早已不可見，但讀者卻可以即文求理，入其情想見其人。

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[13]李建中,袁勁.“觀”之神秘性探源[J].社會科學，2014，(10).

〔責任編輯：黎玫〕

Aesthetic Blending between Seeing and Knowing: the Theory about Relationship between Literature and Picture inWenXinDiaoLong

ZHANG Kun

(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing, 210023, Jiangsu, China)

Abstract:Seeing and knowing are a pair of aesthetic categories in Wen Xin Diao Long, which are inextricably linked and blend to each other (In ancient China, seeing fell to eye philosophy, and knowing heart culture). We can explain this question in detail from three dimensions. In article origin, objects that can be seen are changed into language images, which can be read. In writing, only the writer who explores his heart deeply could display literary grace like unicorn, phoenix and dragon through his text. In article appreciation, the ancient author cannot be seen, but the reader can know and understand him through his essay.

Key words:object image; language image; seeing; knowing; the relationship between literature and picture

中圖分類號:I206

文獻標識碼:A

文章編號:1006-723X(2016)04-0076-06

作者簡介:張坤(1979-)，男，江蘇豐縣人，南京大學文學院在站博士后，云南民族大學文學與傳媒學院副教授，碩士生導師，主要從事文藝美學研究。

基金項目:國家社科基金項目(12BZW011)