現(xiàn)實(shí)的·虛擬的·夢(mèng)幻的
——說(shuō)詩(shī)境

葉櫓

現(xiàn)實(shí)的·虛擬的·夢(mèng)幻的
——說(shuō)詩(shī)境

葉櫓

“境界說(shuō)”一直被認(rèn)為是我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的核心理論，所謂“著一字而境界全出”，就是強(qiáng)調(diào)字詞對(duì)于突現(xiàn)詩(shī)的境界的重要作用。然而這種過(guò)于強(qiáng)調(diào)一字一詞對(duì)于詩(shī)的境界的作用的觀點(diǎn)，其對(duì)舊體詩(shī)詞的寫(xiě)作和賞評(píng)的有效性，在面對(duì)當(dāng)下令人眼花繚亂的現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)作和賞評(píng)時(shí)，難免會(huì)受到挑戰(zhàn)。因?yàn)楝F(xiàn)代語(yǔ)言詞匯的發(fā)展和豐富，在詞語(yǔ)的選擇上給予詩(shī)人更為廣闊的抉擇自由，而對(duì)所謂詩(shī)境的呈現(xiàn)方式，也不可避免地存在著多種可能性。所以，我們不能再斤斤計(jì)較于某些詞語(yǔ)的獨(dú)特性和專(zhuān)利性對(duì)于詩(shī)境的突現(xiàn)的決定性作用。

現(xiàn)代詩(shī)的寫(xiě)作無(wú)疑要面對(duì)著遠(yuǎn)比古代詩(shī)人們更為復(fù)雜的問(wèn)題，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜和豐富，早已不是農(nóng)耕時(shí)代的詩(shī)人們所面對(duì)的那些相對(duì)而言要簡(jiǎn)單純樸得多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)了。人們對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)代詩(shī)的詬病，大多指責(zé)其過(guò)于龐雜的“語(yǔ)言垃圾”的現(xiàn)象，殊不知這正是一種“轉(zhuǎn)型期”難以避免的過(guò)程呈現(xiàn)。在擺脫了那種過(guò)于純凈化的語(yǔ)言禁錮之后，過(guò)度的宣泄和放縱的確造成了對(duì)詩(shī)性語(yǔ)言的傷害，這是一切從事現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的嚴(yán)肅和自重的詩(shī)人們所必須認(rèn)真考慮的問(wèn)題。正是因?yàn)檎Z(yǔ)言的宣泄和放縱，使得一些人放棄了對(duì)詩(shī)境的凝聚與集中的追求，導(dǎo)致人們普遍地感到，現(xiàn)代詩(shī)似乎是只追求情緒的宣泄與放縱而不講究詩(shī)境的凝聚與集中。應(yīng)該說(shuō)，這是一種誤解。真正意義上的優(yōu)秀現(xiàn)代詩(shī)，其實(shí)是非常注重詩(shī)境的經(jīng)營(yíng)和創(chuàng)造的。以我個(gè)人對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，它在詩(shī)境的經(jīng)營(yíng)與創(chuàng)造上，大抵上可以從三個(gè)方向?qū)崿F(xiàn)詩(shī)人的詩(shī)境追求。不妨就此作一些論述。

一

首先是現(xiàn)實(shí)的詩(shī)境的呈現(xiàn)。有的人是出于誤解和偏見(jiàn)，以為現(xiàn)代詩(shī)不是主觀情緒的宣泄和放縱，就是支離破碎的意象拼湊之類(lèi)“不知所云”的東西。其實(shí)，有很多優(yōu)秀的現(xiàn)代詩(shī)，是非常重視對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的呈現(xiàn)的。特別是在20世紀(jì)30年代前后的中國(guó)大地上，一些關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的詩(shī)人，不斷地以自己的詩(shī)筆描述著他們心目中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。且看辛笛的《風(fēng)景》：

列車(chē)軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上

一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問(wèn)題

比鄰而居的是茅屋和田野的墳

生活距離終點(diǎn)這樣近

夏天的土地綠得豐饒自然

兵士的新裝黃得舊褪凄慘

慣愛(ài)想一路來(lái)行過(guò)的地方

說(shuō)不出生疏卻是一般的黯淡

瘦的耕牛和更瘦的人

都是病，不是風(fēng)景！

這首僅有十行的詩(shī)，完全可以當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的經(jīng)典之一。它所構(gòu)成的詩(shī)境，可以說(shuō)是既簡(jiǎn)潔明朗又復(fù)雜豐富的。如果要對(duì)它作一次細(xì)讀，首先我們會(huì)從“列車(chē)”和“肋骨”這兩個(gè)意象中，感受到一種錐心的疼痛和沉重，而那“一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問(wèn)題”的負(fù)累與拖沓，則暗示著問(wèn)題的難纏和無(wú)休無(wú)止。在“茅屋”和“墳”的客觀呈現(xiàn)中，不但讓我們感受到“生活距離終點(diǎn)這樣近”的圖象中的蒼涼，更會(huì)產(chǎn)生無(wú)盡的遐思。我們還可以從“夏天的土地綠得豐饒自然”和“兵士的新裝黃得舊褪凄慘”的鮮明對(duì)比中，體味到詩(shī)人銳敏的目光聚焦和在詩(shī)語(yǔ)中融入“自然”同“人為”之間的矛盾沖突。我們不妨設(shè)想一下，如果“綠得豐饒自然”的土地上，活躍著的是充分享受農(nóng)耕之樂(lè)的農(nóng)民，還會(huì)有“兵士的新裝黃得舊褪凄慘”的景象嗎？正是這一幅幅極不協(xié)調(diào)的景象，構(gòu)成了“都是病，不是風(fēng)景”的結(jié)論。辛笛以一幅幅由不同的意象組合而編織成的詩(shī)境，讓我們從閱讀中處處感受到一種潛在的沖突和不安，在這些“風(fēng)景”中，呈現(xiàn)出非?，F(xiàn)實(shí)而令人焦慮的生存危機(jī)，得出“不是風(fēng)景”而是“病”的結(jié)論。這是由詩(shī)性呈現(xiàn)而得出的結(jié)論。而在我們的腦際所形成的詩(shī)境，竟然成為一幅極為鮮明凝煉的生動(dòng)畫(huà)面，它的靜態(tài)與動(dòng)感互為補(bǔ)充的想象空間，造就了極為難得的詩(shī)美境界。由此亦不難體悉到現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)魅力。

詩(shī)歌之所以成為人們的精神寄托和審美活動(dòng)的表現(xiàn)形式，是因?yàn)樵?shī)人在審視現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，把精神關(guān)注和審美體驗(yàn)集中到一些具象事物而又從它們身上折射或聯(lián)想到更為廣泛的現(xiàn)象上面，并從中獲取具有象征意義的“本質(zhì)”，而這種“本質(zhì)”的抽象意義，總是同詩(shī)中的具象聯(lián)系在一起的。詩(shī)中的具象的存在是固定的，而它的象征意義或“本質(zhì)”是不確定的，甚至是會(huì)隨著現(xiàn)實(shí)生活的進(jìn)程而得到不斷豐富和發(fā)展的。只有這樣的詩(shī)的具象，才是具有恒久的藝術(shù)生命力的意象。這樣的具象和意象，雖然是來(lái)自現(xiàn)實(shí)而它的抽象意義上的“本質(zhì)”則具有不斷被充實(shí)和豐富的可能性，這種可能性就是它的待發(fā)掘的藝術(shù)空間。卞之琳的《斷章》之所以被作出那么多的闡述，不就是因?yàn)樵凇帮L(fēng)景”和“看風(fēng)景”、“裝飾”與“被裝飾”之間，表現(xiàn)和呈現(xiàn)了簡(jiǎn)單同復(fù)雜的人際關(guān)系間微妙而深刻的智性思考嗎？詩(shī)中有哲思而不陷于抽象概念的演繹，這正是一首成功的詩(shī)作的必備條件。20世紀(jì)40年代初，艾青寫(xiě)過(guò)一首《樹(shù)》：

一棵樹(shù)一棵樹(shù)

彼此孤離地兀立著

風(fēng)和空氣

告訴著它們的距離

在泥土的覆蓋下

在看不見(jiàn)的深處

它們把根須

糾纏在一起

放在當(dāng)時(shí)的特定歷史背景下，它無(wú)疑地具有一種象征性意義，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察或期待。但是這首詩(shī)不會(huì)因?yàn)槟莻€(gè)特殊歷史階段的逝去而喪失其藝術(shù)生命力。因?yàn)樵凇皹?shù)”的意象及其相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象中，人們可以體驗(yàn)到具有恒久性的哲理，每一個(gè)人都是可以從中感受和體驗(yàn)到一種美的愉悅和心靈感應(yīng)的。它帶給人們的，是對(duì)生活與人際關(guān)系中那些看得見(jiàn)和看不見(jiàn)的現(xiàn)象與本質(zhì)之間的微妙的關(guān)聯(lián)。“風(fēng)和空氣”或許是冷漠的，而“糾纏在一起”則顯示出溫馨的意味。一首短詩(shī)而能夠賦予我們?nèi)缢沟南硎?，還不應(yīng)當(dāng)感謝詩(shī)神的眷顧嗎？

像《樹(shù)》這樣的詩(shī)所造就的詩(shī)境，其現(xiàn)實(shí)性的品格所寄寓的恒久象征意義，并不是由某一特定歷史現(xiàn)象或事件而賦予的，而是一種源于詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和感悟而獲得的詩(shī)性靈悟。也許詩(shī)人并不一定很清楚地意識(shí)到這種詩(shī)性靈悟所蘊(yùn)涵的恒久性品格，但是由于他的瞬間靈感和悟性所具備的詩(shī)性有如神助，使詩(shī)作因此而獲得巨大的生命力?？雌饋?lái)只是現(xiàn)實(shí)中的“樹(shù)”或“林”，到了詩(shī)人筆下就成為一種“象征的森林”。它在無(wú)數(shù)的前輩詩(shī)人們筆下出現(xiàn)過(guò)，在當(dāng)今的許多詩(shī)人筆下同樣顯示其藝術(shù)的光彩。女詩(shī)人杜涯也寫(xiě)過(guò)一首《風(fēng)過(guò)林》：

風(fēng)帶著雨意吹過(guò)事物

樹(shù)林中暗了下來(lái)

樹(shù)林一時(shí)微喧，一時(shí)又沉寂

幽暗的樹(shù)林，仿佛一個(gè)去處

仿佛是世界上萬(wàn)般事物的中心

幽暗的樹(shù)林，記憶在那里忽閃忽現(xiàn)

那里是世代的更迭，延續(xù)，過(guò)往

似如流年的無(wú)常

那里是言辭開(kāi)始的地方

我在讀到此詩(shī)時(shí)，內(nèi)心不禁一震。我從它的“風(fēng)過(guò)林”這一常見(jiàn)的現(xiàn)象里忽然悟出了一些潛行在我們現(xiàn)實(shí)生活中的種種玄機(jī)。然而詩(shī)人寫(xiě)得沉著平靜，她似乎只是冷眼旁觀著，沉思著，而她筆下的“風(fēng)過(guò)林”這種似乎毫無(wú)意義可言的自然景觀，卻忽然間讓我心頭一亮，竟然浮現(xiàn)出許多“似如流年的無(wú)常”中那些詩(shī)性的意味。這樣的詩(shī)并不需要作過(guò)多的闡釋?zhuān)膊恍枰獙?duì)它進(jìn)行一些附加意義的解讀。它提供給人們的，就是一種啟悟，一種靈性的感知。這樣的詩(shī)，你讀懂多少就是多少，感悟多少就是多少。然而它的流動(dòng)性的藝術(shù)內(nèi)涵，卻是任何處在生活過(guò)程中的人所能夠觸摸和接近的詩(shī)性。

有人說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是平庸和乏味的，也有人說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是豐富和多彩的。而在詩(shī)人的筆下，這兩種情況都是存在的，它并不是出于詩(shī)人的杜撰，而是他們藝術(shù)眼光的選擇。或者也可以說(shuō)，這是出于詩(shī)人對(duì)詩(shī)境的一種創(chuàng)造。至于在詩(shī)境之中各人所讀出的況味如何，那就只能依每一個(gè)人對(duì)生活的理解程度而定了。

源于現(xiàn)實(shí)而形成的對(duì)詩(shī)性的把握和表現(xiàn)，是詩(shī)人在無(wú)數(shù)次的對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、體驗(yàn)和審視思考而積累起來(lái)的詩(shī)性表現(xiàn)欲的突現(xiàn)。它雖然因?yàn)榫哂性?shī)人個(gè)性的獨(dú)特標(biāo)志而顯示其藝術(shù)上的特異風(fēng)格，但也因?yàn)槠渑c現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)聯(lián)而具備容易為普遍的經(jīng)驗(yàn)擁有者所接受。所以建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的詩(shī)境，一般來(lái)說(shuō)不會(huì)讓讀者產(chǎn)生“隔”的困惑。這樣的詩(shī)境的創(chuàng)造，因具備現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)而擁有比較廣泛的接受度，所以頗受讀者青睞。

二

與源于現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造的詩(shī)境有所不同的，是建立在詩(shī)人的虛擬性的想象中所創(chuàng)造的詩(shī)境。這種詩(shī)境的創(chuàng)造，就藝術(shù)表現(xiàn)的角度而言，顯然更具有天馬行空式的自由和膽大妄為的勇氣。然而在現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作中，這種自由和勇氣，正是藝術(shù)生命力旺盛的表現(xiàn)。一些詩(shī)人之所以把詩(shī)境的創(chuàng)造從現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)向虛擬的，或許正是因?yàn)楦杏X(jué)到僅僅拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附而沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，往往不能達(dá)到盡情釋放內(nèi)心積聚的詩(shī)意和詩(shī)性的狂熱與癡迷。超越現(xiàn)實(shí)于是成為虛擬性詩(shī)境產(chǎn)生的一種推動(dòng)力。在現(xiàn)代詩(shī)人中，卞之琳的《距離的組織》或許可以看成是虛擬性詩(shī)境的創(chuàng)造中最為成功的實(shí)驗(yàn)品。詩(shī)人試圖在詩(shī)中把時(shí)空的距離同時(shí)組織在一首詩(shī)的不同畫(huà)面中。詩(shī)人巧妙地把一種欲望同現(xiàn)時(shí)的消息聯(lián)結(jié)：“想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”同報(bào)紙上出現(xiàn)“羅馬滅亡星”的消息，接著是詩(shī)中的主人公進(jìn)入了夢(mèng)境：隨著“報(bào)紙落”而進(jìn)入了夢(mèng)境和“暮色蒼茫”的到來(lái)。詩(shī)中括號(hào)內(nèi)的一句“醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪(fǎng)友人罷”，其實(shí)寫(xiě)的是另一場(chǎng)景中的“友人”的行為，是另一場(chǎng)景的“距離”，而當(dāng)年朱自清正是因?yàn)闆](méi)有洞悉此一玄機(jī)而誤讀了此詩(shī)的。此詩(shī)的后半節(jié)，基本上是寫(xiě)的“夢(mèng)境”，而夢(mèng)境中又包含著對(duì)典故的運(yùn)用，遂使此詩(shī)成為著名的“晦澀詩(shī)”之一。細(xì)想此詩(shī)中對(duì)時(shí)空距離的組織和現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織的呈現(xiàn)，充分表現(xiàn)了卞之琳的煞費(fèi)苦心，其實(shí)就是為了從虛擬性的詩(shī)境中，容納更為廣闊的時(shí)空內(nèi)涵并引發(fā)人們的玄思奇想。卞之琳的這種詩(shī)思，也不是他的發(fā)明，從屈原到李白、蘇軾，這種把天上人間和現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境交織在一起的寫(xiě)法可謂屢見(jiàn)不鮮，只是因?yàn)槿藗儗?duì)“白話(huà)詩(shī)”的誤解而日漸忘卻了這種藝術(shù)表現(xiàn)方式，才使其獲得所謂“晦澀”的惡名。

縱觀近百年現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展的過(guò)程，虛擬性詩(shī)境的出現(xiàn)和演變，總是隨著自由創(chuàng)造的藝術(shù)氛圍的消漲而同步并行的。特別是在近30多年的改革開(kāi)放的大格局下，詩(shī)歌創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)和多元化追求，造就了一些詩(shī)人在這方面的成就。被許多人看好和贊賞的歐陽(yáng)江河的詩(shī)，相當(dāng)一部分篇章都是一種虛擬的存在。他的詩(shī)之所往往以虛擬的詩(shī)境出現(xiàn)，似乎暗示著他對(duì)許多眾目所見(jiàn)的事物的真實(shí)性的懷疑，而在他眼中的真實(shí)，總是呈現(xiàn)出可疑的多變性和多種形式的存在。他有意在諸如“槍手”、“手槍”、“手”和“槍”這樣的詞語(yǔ)作拆解的游戲，這種看似文字游戲的寫(xiě)作，隱含著詩(shī)人對(duì)事物的多變性?xún)?nèi)涵的體察。在《玻璃工廠》一詩(shī)中，他更是把這種“從看見(jiàn)到看見(jiàn)”和“隔開(kāi)是看不見(jiàn)”的玄奧之機(jī)，以“玻璃”這一物象的存在方式，從不同的層面進(jìn)行了詩(shī)境的表述和呈現(xiàn)。像“在玻璃中，物質(zhì)并不透明”這樣的判斷，顯然是指向?qū)κ挛飪?nèi)在本質(zhì)的“看不見(jiàn)”，也就是看見(jiàn)中的看不見(jiàn)。玻璃作為中間物的存在是“從看見(jiàn)到看見(jiàn)”，而它的內(nèi)在的“物質(zhì)并不透明”，卻是一般人所不會(huì)顧及也很少去思索的。在歐陽(yáng)江河的筆下，“玻璃”時(shí)而是“對(duì)水的認(rèn)識(shí)就是對(duì)玻璃的認(rèn)識(shí)”，“凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價(jià)”；時(shí)而它又是“火焰的呼吸，火焰的心臟。/所謂玻璃就是水在火焰里改變態(tài)度”。玻璃究竟是什么呢？

那么這就是我看到的玻璃——

依舊是石頭，但已不再堅(jiān)固。

依舊是火焰，但已不復(fù)溫暖。

依舊是水，但既不柔軟也不流逝。

它是一些傷口但從不流血，

它是一種聲音但從不經(jīng)過(guò)寂靜。

從失去到失去，這就是玻璃。

語(yǔ)言和時(shí)間透明，

付出高代價(jià)。

從“玻璃工廠”的命名到對(duì)“玻璃”的各種品格的界定，歐陽(yáng)江河完成的是一次對(duì)社會(huì)熔爐的描述，是對(duì)這一熔爐的產(chǎn)物的透視。作為一首詩(shī)，《玻璃工廠》是一個(gè)大的詩(shī)境，而“玻璃”及其派生出的各種形態(tài)，不妨看成是詩(shī)的意象。這眾多意象構(gòu)成的詩(shī)境，恰恰讓我們觀賞到了一幅大社會(huì)的景觀?？墒俏覀兺瑫r(shí)看到，這一切都是詩(shī)人腦際里虛擬的產(chǎn)物，它是看見(jiàn)的看不見(jiàn)，或者是看不見(jiàn)的看見(jiàn)。

如果我們仔細(xì)地觀察或深入地體味那些由虛擬性詩(shī)境構(gòu)成的詩(shī)篇，不難發(fā)現(xiàn)，它們往往是一種較多地受到智性的介入的詩(shī)。因?yàn)楫?dāng)詩(shī)人試圖從現(xiàn)實(shí)的處境中超越現(xiàn)象而進(jìn)入虛構(gòu)時(shí)，智性的介入和引導(dǎo)乃是不可或缺的因素。我們甚至還會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)有的詩(shī)人在早期的詩(shī)作中以現(xiàn)實(shí)性的介入為特色，而后來(lái)隨著時(shí)間的推移而日漸向智性的虛擬性詩(shī)境擴(kuò)展其詩(shī)的內(nèi)涵。李亞偉早年以充滿(mǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷意味的《中文系》而知名，但近些年，他的詩(shī)卻明顯地呈現(xiàn)出智性的思考和虛擬性詩(shī)境的構(gòu)建。從《中文系》到近年所寫(xiě)的《河西走廊抒情》，表現(xiàn)了他把關(guān)注現(xiàn)實(shí)的目光轉(zhuǎn)向?qū)v史的沉思，而詩(shī)境的創(chuàng)造則從“點(diǎn)”的突現(xiàn)走向“面”的擴(kuò)展。他對(duì)歷史過(guò)程中種種虛擬性場(chǎng)景的設(shè)置，旨在構(gòu)筑起歷史長(zhǎng)廊的景觀。這樣的景觀所呈現(xiàn)的“真實(shí)性”是虛擬的真實(shí)，是對(duì)“看不見(jiàn)”的真實(shí)的“看見(jiàn)”。李亞偉身上出現(xiàn)的這種創(chuàng)作取向，在相當(dāng)程度上體現(xiàn)著近30年來(lái)中國(guó)詩(shī)壇的一種走向。也是這一代詩(shī)人從創(chuàng)作到思想日益走向深沉和成熟的表現(xiàn)。

一個(gè)詩(shī)人從最初的基于直觀的生活感受而萌發(fā)的詩(shī)情，往往使他會(huì)攫取那些有目共睹而他卻從中獲得獨(dú)特詩(shī)情的物象和具象中，構(gòu)造和編織他心目中的詩(shī)境。但是在他積累了太多這種有目共睹的生活印象和經(jīng)驗(yàn)之后，終于會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的題材難免會(huì)有被發(fā)掘殆盡的時(shí)候。這時(shí)候，作為有獨(dú)立思考和創(chuàng)新意識(shí)的人，他會(huì)尋求一種經(jīng)過(guò)自己的心智和大腦重新構(gòu)造和編織的生活印象。這種生活印象是經(jīng)過(guò)提煉和重鑄的“場(chǎng)景”，它可以是現(xiàn)實(shí)中的“無(wú)”，但卻是想象中的“有”。這就是虛擬的詩(shī)境得以產(chǎn)生并獲得讀者認(rèn)可的根本原因。

就詩(shī)歌的閱讀和審美心態(tài)而言，人們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)，有的詩(shī)寫(xiě)得非常地符合“生活的真實(shí)”，但讀起來(lái)卻索然寡味，而有的詩(shī)雖然寫(xiě)得完全不是“生活的真實(shí)”，卻因?yàn)樗跋胂蟮恼鎸?shí)”而極其耐人尋味。人的審美心理是十分奇妙的一種心態(tài)，它既基于生活的經(jīng)驗(yàn)，又同時(shí)容涵著想象的飛翔。甚至后者所占的比重遠(yuǎn)比前者為大。猶如我們?cè)谏钪薪?jīng)歷過(guò)許許多多親目所見(jiàn)的事實(shí)，可是在回憶起這些往事時(shí)，對(duì)那些所謂的“真人真事”反而覺(jué)得十分可疑和虛假，而寧愿相信自己想象中的真實(shí)。經(jīng)歷過(guò)“大躍進(jìn)”時(shí)代和“文革”浩劫的人，都知道曾經(jīng)有過(guò)“畝產(chǎn)十多萬(wàn)斤”水稻的神話(huà)，有過(guò)“早請(qǐng)示，晚匯報(bào)”和“跳忠字舞”的荒誕，就事實(shí)的存在而言，它們是真實(shí)的?？墒?，這種現(xiàn)象的真實(shí)恰恰暴露了在真理意義上的虛假，以致現(xiàn)在把這種現(xiàn)象重新敘述時(shí)，一些年輕人甚至認(rèn)為這是在說(shuō)謊，完全不可置信。生活中存在著太多的假象，但是卻以“真實(shí)”的面目出現(xiàn)，所以智者才會(huì)用虛擬的真實(shí)來(lái)揭示真相。洞悉此理，或許對(duì)詩(shī)歌中的虛擬的詩(shī)境，會(huì)有較為深入地認(rèn)同和理解。

虛擬的詩(shī)境提供了詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)限的可能性，它賦予詩(shī)人在盡可能大的范圍內(nèi)充分發(fā)揮自身獨(dú)立創(chuàng)造的機(jī)遇和才智。詩(shī)歌創(chuàng)作之所以能夠“無(wú)終極性”地發(fā)展，全憑詩(shī)人們?cè)谶@種虛擬世界中施展自己的天賦和才能。所以我們對(duì)于一些自己一時(shí)尚不熟悉的創(chuàng)作現(xiàn)象，不宜過(guò)早地宣布是“此路不通”，更不應(yīng)該試圖劃地為域地規(guī)范什么“形式”。對(duì)于虛擬的詩(shī)境的探究，永遠(yuǎn)只能是一種過(guò)程，而不會(huì)是一種終結(jié)。面對(duì)未來(lái)，我們需要有勇氣有智慧地看待一些新奇的創(chuàng)作現(xiàn)象，不怕驚世駭俗，只怕平庸守舊。

三

詩(shī)境的創(chuàng)作中，還有一種曾經(jīng)激發(fā)起一代又一代人們的內(nèi)心向往和滿(mǎn)懷激情的詩(shī)，我稱(chēng)之為夢(mèng)幻的詩(shī)境。每一個(gè)走向詩(shī)歌創(chuàng)作或者是同詩(shī)歌親近的人，想必都是受到這種夢(mèng)幻式詩(shī)美的影響的。然而在每一個(gè)物欲橫流的時(shí)代，當(dāng)精神價(jià)值的取向受到權(quán)力和金錢(qián)所左右時(shí)，這種夢(mèng)幻式的對(duì)美的追求，總是會(huì)遭受嘲笑和唾棄。我們似乎再次面臨這樣的時(shí)代。

戴望舒寫(xiě)過(guò)一首《尋夢(mèng)者》，我一直認(rèn)定這是一首非常優(yōu)美而極具夢(mèng)幻色彩的詩(shī)。且全文引出：

夢(mèng)會(huì)開(kāi)出花來(lái)的,

夢(mèng)會(huì)開(kāi)出嬌妍的花來(lái)的:

去求無(wú)價(jià)的珍寶吧。

在青色的大海里,

在青色的大海的底里,

深藏著金色的貝一枚。

你去攀九年的冰山吧,

你去航九年的旱海吧,

然后你逢到那金色的貝。

它有天上的云雨聲,

它有海上的風(fēng)濤聲,

它會(huì)使你的心沉醉。

把它在海水里養(yǎng)九年,

把它在天水里養(yǎng)九年,

然后,它在一個(gè)暗夜里開(kāi)綻了。

當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時(shí)候，

當(dāng)你眼睛朦朧了的時(shí)候,

金色的貝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你懷里,

把桃色的珠放在你枕邊,

于是一個(gè)夢(mèng)靜靜地升上來(lái)了。

你的夢(mèng)開(kāi)出花來(lái)了,

你的夢(mèng)開(kāi)出嬌妍的花來(lái)了,

在你已衰老了的時(shí)候。

從青年時(shí)代到如今步入暮年，每一次朗誦或背誦此詩(shī)，我都難以抑止住內(nèi)心的激動(dòng)。它同葉芝的《當(dāng)你老了》具有同樣的激動(dòng)人心的藝術(shù)魅力。《尋夢(mèng)者》其實(shí)把人的一生美好追求夢(mèng)幻化和詩(shī)意化得令人心碎。它把追求的過(guò)程中的艱辛簡(jiǎn)化得極富詩(shī)意，又把追求中獲得的愉悅和人生終歸難免“在你已衰老了的時(shí)候”的悲涼心境顯現(xiàn)得恰到好處。人生的美好追求和難以避免的遺憾，以一種極富魅力的過(guò)程表達(dá)了詩(shī)人的詩(shī)性體驗(yàn)。對(duì)于這樣的詩(shī)，它的夢(mèng)幻性的詩(shī)境，我們是只能迷戀和沉醉的。

詩(shī)人的心性中本來(lái)就具備一種天生的夢(mèng)幻性追求，這種夢(mèng)幻性是屬于精神領(lǐng)域而不是物質(zhì)形態(tài)的東西。可是在復(fù)雜多變的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)的政治性因素或物質(zhì)利益的誘導(dǎo)，總會(huì)以各種冠冕堂皇的理由對(duì)詩(shī)性實(shí)行強(qiáng)奸性的蹂躪和糟蹋，以致有一些詩(shī)人會(huì)由于各種原因而背離其初衷走向非詩(shī)性的寫(xiě)作。對(duì)于一個(gè)有良知的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，實(shí)在是莫大的精神折磨。寫(xiě)過(guò)充滿(mǎn)夢(mèng)幻追求的《預(yù)言》的何其芳，因一首《回答》受到批判而噤若寒蟬，曾經(jīng)被稱(chēng)作無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“吹號(hào)者”的艾青和后來(lái)出現(xiàn)的郭小川，都因?yàn)閷?xiě)下表達(dá)內(nèi)心真性情的詩(shī)而被無(wú)情批判。像郭小川的《望星空》，可以說(shuō)是表現(xiàn)詩(shī)人幻想世界的優(yōu)秀詩(shī)篇，竟然被判為對(duì)革命前途喪失信念之作。這樣的無(wú)情批判，無(wú)異于把詩(shī)人翱翔的詩(shī)性想象的翅膀折斷，使其只能匍匐在權(quán)勢(shì)之下成為卑微猥瑣的應(yīng)聲蟲(chóng)。誠(chéng)然，歷史上最黑暗的年代也無(wú)法完全扼殺詩(shī)人的天性中的想象力，所以從古至今而能不斷延續(xù)的夢(mèng)幻性的詩(shī)性思維，在當(dāng)今的中國(guó)詩(shī)壇仍然顯示其極富魅力的風(fēng)貌。步入新的歷史時(shí)期以后，從北島的《迷途》到舒婷的《神女峰》，從海子的《日記》到西川的《在哈爾蓋仰望星空》，都可以說(shuō)是具有夢(mèng)幻性色彩的代表作。這些詩(shī)篇不管是寫(xiě)內(nèi)心的迷惘或向往，不管是在現(xiàn)場(chǎng)中的懷念還是想象，詩(shī)的境界里總是彌漫著一種夢(mèng)幻般的詩(shī)性氛圍。讀這一類(lèi)詩(shī)篇，內(nèi)心里總會(huì)升騰起一股超越現(xiàn)實(shí)的想象和向往，溫柔的暖流會(huì)在心間回蕩。這也許就是詩(shī)的陶冶精神凈化靈魂的力量。

不僅如此，我們還在那些飽受磨難的杰出詩(shī)人的身上，看到了他們歷經(jīng)煉獄之后依然充滿(mǎn)活力的夢(mèng)幻般的想象力。昌耀的《紫金冠》就是這樣的詩(shī)篇：

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

當(dāng)熱夜以漫長(zhǎng)的痙攣觸殺我九歲的生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。

當(dāng)白晝透出花環(huán)。當(dāng)不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不學(xué)而能的人性醒覺(jué)是紫金冠。

我無(wú)慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠

初讀此詩(shī)，即會(huì)受到它的那種極富節(jié)律感的詩(shī)性語(yǔ)言所沖擊，仿佛有一股積聚已久的血?dú)庠谠?shī)性的高壓噴頭中奔涌而出。繼而再仔細(xì)琢磨作為象征物的“紫金冠”究竟為何物？終于想清楚紫金冠實(shí)在只是一種想象中的精神之物，它不可以具體化，它既無(wú)影無(wú)形卻又無(wú)所不在。一個(gè)在精神上不被摧垮的詩(shī)人，正是因?yàn)轭^頂上戴著這頂無(wú)形的“紫金冠”，才使他擁有無(wú)限廣闊的詩(shī)的領(lǐng)域的。

詩(shī)人因?yàn)閾碛袎?mèng)幻和想象的特權(quán)而得以立足于他腳下的大地，他也因?yàn)閾碛羞@種特權(quán)而能夠翱翔在頭頂?shù)奶炜?。所以我認(rèn)為，如果一個(gè)詩(shī)人失去了夢(mèng)幻和想象的能力，他將無(wú)以立足，更無(wú)“飛天”的可能。

任何一個(gè)具備詩(shī)性的夢(mèng)幻和想象能力的詩(shī)人都知道，當(dāng)他們沉浸和迷醉在這種創(chuàng)作狀態(tài)中時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)成為一種“虛在”，只有他們的夢(mèng)幻和想象才是真實(shí)的。而問(wèn)題的悖謬性恰恰在于，一旦這種夢(mèng)幻和想象之境被寫(xiě)成詩(shī)篇之后，無(wú)情的現(xiàn)實(shí)則往往殘酷地宣告，這種“詩(shī)境”反而是“虛在”的。詩(shī)人就是這樣一種經(jīng)常在現(xiàn)實(shí)和“虛在”之間飽受精神折磨的人，這就是他們的宿命。當(dāng)詩(shī)人在創(chuàng)作的高峰體驗(yàn)中寫(xiě)下那些屬于“瞬間感受”時(shí)，他們所真切地體驗(yàn)到的“詩(shī)境”是極具藝術(shù)魅力的境界，而一旦回到現(xiàn)實(shí)，有時(shí)連詩(shī)人自己想要重返這種境界也會(huì)不得其門(mén)而入呢。這或許就是所謂創(chuàng)作的“神秘性”吧。

事實(shí)上，沒(méi)有哪一個(gè)詩(shī)人是能夠持續(xù)保持這種創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)的，而在創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)下創(chuàng)造的詩(shī)境之所以具有恒久的藝術(shù)魅力，是因?yàn)樵?shī)人以文字把它固定下來(lái)成為“定型”，這如同高明的攝影師在美景出現(xiàn)的那一刻迅速地按下“快門(mén)”而獲得了佳制，否則美景稍縱即逝，豈不造成遺憾。就審美的角度而言，人們閱讀詩(shī)人們所創(chuàng)造的具有夢(mèng)幻性詩(shī)境的詩(shī)篇，可以獲得一種靈性的啟悟，進(jìn)入自己曾經(jīng)有過(guò)或未必有過(guò)的精神狀態(tài)。這種藝術(shù)性的審美啟迪，正是此類(lèi)詩(shī)篇對(duì)于培養(yǎng)富有想象力的青年人的巨大作用。人們常常感嘆當(dāng)下許多青年人過(guò)于追求實(shí)惠的利益而忽略了精神追求，認(rèn)同金錢(qián)的價(jià)值而輕視審美品格的培養(yǎng)。的確，詩(shī)性的審美不能帶來(lái)實(shí)惠和金錢(qián)，但是正如黑格爾所說(shuō)的，一個(gè)民族如果沒(méi)有那些仰望天空的人，是一個(gè)沒(méi)有希望的民族。我們?nèi)绻娴南Ｍ褡逭衽d，是不能不重視培養(yǎng)一代又一代能夠和敢于仰望天空的人的。

我在閱讀當(dāng)下一些中國(guó)詩(shī)人的作品時(shí)，有一個(gè)也許不是十分準(zhǔn)確但卻是困擾我的印象，似乎男性詩(shī)人比女性詩(shī)人缺少了夢(mèng)幻性的追求。我并不想以此權(quán)衡詩(shī)歌品質(zhì)的高低，但是我覺(jué)得無(wú)論從古代到現(xiàn)代，中國(guó)的男性詩(shī)人都是非常富于夢(mèng)幻性追求的，但是在近些年里，我們更多的是讀到了男性詩(shī)人們的尖礪憤激之作，反而是在女性詩(shī)人中讀到不少優(yōu)秀的極富夢(mèng)幻性感受和追求的詩(shī)篇。像路也的幻夢(mèng)般的“江心洲”，安琪的無(wú)羈而放縱的個(gè)性張揚(yáng)，娜夜那些極具魅惑力的詩(shī)性感受，都是讓人讀出許多“派生”的詩(shī)性聯(lián)想的詩(shī)。在這方面，我們的男性詩(shī)人似乎失去了這方面的優(yōu)勢(shì)。我能夠理解許多優(yōu)秀的男性詩(shī)人們把目光和注意力關(guān)注到另外一些現(xiàn)象上，把詩(shī)性的感受投射到現(xiàn)實(shí)世界中更為重要的題材上。我只是希望他們不要放棄對(duì)夢(mèng)幻性的追求，因?yàn)檫@畢竟是詩(shī)的藝術(shù)魅力的基本品質(zhì)之一。

四

以上對(duì)于詩(shī)的現(xiàn)實(shí)的，虛擬的和夢(mèng)幻的詩(shī)境所作的探討，只是我在日常的詩(shī)歌閱讀中產(chǎn)生的零星感受的整理。在當(dāng)下的詩(shī)壇紛繁而龐雜的現(xiàn)象中，人們似乎難以用簡(jiǎn)單的歸納法來(lái)給詩(shī)歌現(xiàn)象作出分類(lèi)學(xué)的判斷。我之所以想到詩(shī)境這一古老的詩(shī)學(xué)命題，是因?yàn)樯罡械疆?dāng)下詩(shī)壇呈現(xiàn)出的某種浮躁氣氛，使許多詩(shī)人都忙于和急于以敘述的方式來(lái)表達(dá)他們的詩(shī)性感受，而這種感受在很多情況下僅僅是流水賬式的記錄，反而忽略了對(duì)詩(shī)境的創(chuàng)造和追求。其實(shí)，詩(shī)歌這種文學(xué)形式的集中性和凝煉性，恰恰是它的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。從古至今，許多優(yōu)秀的詩(shī)篇之所以得以傳誦，往往是因?yàn)槠洫?dú)特而優(yōu)美的詩(shī)境創(chuàng)造所具備的魅力而吸引人的。如果我們有意無(wú)意地忽略了詩(shī)境的創(chuàng)造，無(wú)異于閹割了它的很重要的生理機(jī)能。

詩(shī)可以有多種多樣的寫(xiě)法，創(chuàng)造詩(shī)美也是有多種多樣的可能性的。但是我們不應(yīng)當(dāng)把已經(jīng)為詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)證明了的行之有效的藝術(shù)方式輕易地忽略和放棄。這就是我寫(xiě)作此文的基本動(dòng)機(jī)。至于詩(shī)人們?nèi)绾胃鞅M其能地展露其才華，則是他們的自由選擇和各取所需了。

※揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授