如何理解文學(xué)是一種思想實(shí)驗(yàn)？

20世紀(jì)80年代初，愛德華·達(dá)文波特（EdwardA.Davenport）在《哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)》雜志發(fā)表《作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)：論繆斯的同謀與共犯》①一文，率先提出“作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)”（literature as thought experiment）這一命題，標(biāo)志著西方學(xué)界開始自覺地把“思想實(shí)驗(yàn)”概念運(yùn)用于文學(xué)研究。該文批評(píng)了關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的二元對(duì)立觀念，肯定文學(xué)的認(rèn)知價(jià)值，強(qiáng)調(diào)文學(xué)兼具感性與理性、情感與認(rèn)知，而“思想實(shí)驗(yàn)”這一概念正好可以用來(lái)描述藝術(shù)和科學(xué)相互依存的特性。但文章也意識(shí)到，“作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)”這一命題看起來(lái)“既合理又充滿悖論”，合理是因?yàn)樵S多文學(xué)故事都像思想實(shí)驗(yàn)?zāi)菢印皯騽』卣宫F(xiàn)了關(guān)于社會(huì)的某些假設(shè)”，而悖論則源于思想實(shí)驗(yàn)的理性認(rèn)知與文學(xué)藝術(shù)的感性審美之間的緊張，一部文學(xué)作品似乎“越像思想實(shí)驗(yàn)，就越不像文學(xué)（因?yàn)樗饺鄙俜钦J(rèn)識(shí)和非理性）”②。

質(zhì)疑“作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)”這一命題的學(xué)者，總是要抓住這種緊張大做文章。大衛(wèi)·伊根（David Egan）就在《文學(xué)與思想實(shí)驗(yàn)》一文中拒斥了將文學(xué)/小說簡(jiǎn)單類比于思想實(shí)驗(yàn)的做法（所謂“文學(xué)認(rèn)知主義”），系統(tǒng)論述了文學(xué)和思想實(shí)驗(yàn)存在的三重本質(zhì)差異。

首先，從故事與論證的關(guān)系看，思想實(shí)驗(yàn)所敘述的故事服務(wù)并“本質(zhì)上包含于論證之中”，只有工具意義而無(wú)獨(dú)立價(jià)值，“一個(gè)虛構(gòu)的敘述只有被用于論證時(shí)才成為思想實(shí)驗(yàn)的一部分，否則只是引人入勝的敘述而已”③。比如牛頓著名的三棱鏡色散實(shí)驗(yàn)之所以是實(shí)驗(yàn)，是因?yàn)樗璐颂岢隽税坠馐怯筛鞣N不同顏色的光組成的，否則那不過是一場(chǎng)迷人的燈光秀，無(wú)論包含了何種審美特質(zhì)，對(duì)于實(shí)驗(yàn)的目的而言都無(wú)關(guān)緊要。然而，文學(xué)敘事本質(zhì)上不是論證，作家寫小說不只是為了論證一個(gè)觀點(diǎn)，讀者閱讀小說也不只為獲得某個(gè)確定的結(jié)論，否則他們獲得的審美愉悅會(huì)受到嚴(yán)重限制，“我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)要保持一定程度的開放性：我們要注意并對(duì)文本可能會(huì)給我們帶來(lái)的驚喜保持敏感，激發(fā)意想不到的思考、見解和感受等。當(dāng)我們閱讀思想實(shí)驗(yàn)時(shí)，這些都不是必需的，甚至不是我們所期望的”④。

其次，從解讀方式看，我們對(duì)思想實(shí)驗(yàn)的解讀是“寓言式解讀”（allegorical read-ing)，即將思想實(shí)驗(yàn)中的具體元素對(duì)應(yīng)于特定的抽象概念。思想實(shí)驗(yàn)關(guān)注一般和抽象的東西，而非具體的事物。盡管思想實(shí)驗(yàn)中的具體例證發(fā)揮了抽象元素?zé)o法發(fā)揮的例示作用，但這些具體元素只是達(dá)到目的的手段。相比之下，將敘事作為文學(xué)作品閱讀，則不會(huì)放棄對(duì)具體細(xì)節(jié)的關(guān)注，不會(huì)僅僅在寓言層面尋找單一意義。在某種意義上說，將某些文學(xué)作品當(dāng)作思想實(shí)驗(yàn)并無(wú)不妥，但不能得出結(jié)論說這一思想實(shí)驗(yàn)及其結(jié)果就是某個(gè)文學(xué)作品的全部或主要價(jià)值所在?！拔覀兛赡軙?huì)稱贊一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)將其旨在處理的抽象概念清晰地圖表化，但會(huì)批評(píng)一部文學(xué)作品過于圖表化。我們可能會(huì)贊揚(yáng)一部文學(xué)作品的精妙和細(xì)微，而批評(píng)一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)含混不清和缺乏準(zhǔn)確性。在思想實(shí)驗(yàn)中，我們追求焦點(diǎn)的單一性，追求具體與抽象之間的清晰類比，但在文學(xué)虛構(gòu)作品中，我們希望有一個(gè)更廣闊的視角，這個(gè)視角不能輕易地被簡(jiǎn)化為一系列抽象關(guān)系?！奔词故窍瘛秳?dòng)物農(nóng)場(chǎng)》這樣有意識(shí)形態(tài)論戰(zhàn)背景的小說，也遠(yuǎn)不像思想實(shí)驗(yàn)?zāi)菢訄D解觀念，其目的和效果要廣泛得多。

最后，從批評(píng)術(shù)語(yǔ)看，我們?cè)陂喿x思想實(shí)驗(yàn)和閱讀文學(xué)作品時(shí)，是在進(jìn)行兩種不同類型的批評(píng)：論證型批評(píng)（argumentativecriticism）和審美型批評(píng)（aesthetic criti-cism)?！扒罢哧P(guān)注的是有效性、真實(shí)性和正當(dāng)性問題，后者關(guān)注的要廣得多，包括風(fēng)格、細(xì)微差別和心理敏銳度等。”對(duì)于思想實(shí)驗(yàn)的批評(píng)，往往集中于它能否站得住腳，是否有助于論證。這是一個(gè)工具性的標(biāo)準(zhǔn)：思想實(shí)驗(yàn)的成功與否取決于它能否有助于完成論證的目的。我們幾乎從未見到思想實(shí)驗(yàn)因“美學(xué)原因”而受到批評(píng)。

可見，當(dāng)我們把文學(xué)視作思想實(shí)驗(yàn)時(shí)，一方面打開了一扇新的審視文學(xué)的窗戶，另一方面也會(huì)招致一系列疑問。比如，考慮到“思想實(shí)驗(yàn)”一詞一般指科學(xué)研究（包括自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)）的一種論證方法，我們?cè)谑裁匆饬x上可以說文學(xué)是一種思想實(shí)驗(yàn)？又比如，文學(xué)主要通過虛構(gòu)敘事來(lái)講述故事、塑造人物，如果我們把文學(xué)視作思想實(shí)驗(yàn)，它與科學(xué)思想實(shí)驗(yàn)、哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)、政治思想實(shí)驗(yàn)等有什么不同？或者說，文學(xué)在進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)時(shí)如何才能保持其作為文學(xué)的本質(zhì)？是所有文學(xué)都是思想實(shí)驗(yàn)，還是文學(xué)中的一部分（如政治諷喻小說、烏托邦/反烏托邦小說、科幻文學(xué)等）是思想實(shí)驗(yàn)，劃分的依據(jù)又是什么？本文將就這些問題展開探討。

一、埃爾金的洞見與遺留問題

在闡發(fā)和捍衛(wèi)“作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)”這一命題的學(xué)者中，影響最大的或許是哈佛大學(xué)教授凱瑟琳·埃爾金（CatherineZ.Elgin)，其《作為思想實(shí)驗(yàn)的小說》一文在相關(guān)討論中被反復(fù)征引。早在1993年，埃爾金就在《理解：藝術(shù)與科學(xué)》一文中指出，“正如思想實(shí)驗(yàn)是科學(xué)中的虛構(gòu)一樣，小說/虛構(gòu)作品是藝術(shù)中的思想實(shí)驗(yàn)”③。但她正式提出“作為思想實(shí)驗(yàn)的小說”這一命題并對(duì)之做出系統(tǒng)闡釋，是在2014年發(fā)表的《作為思想實(shí)驗(yàn)的小說》中。

埃爾金首先肯定了小說的認(rèn)知價(jià)值，認(rèn)為讀者的認(rèn)知能力特別是認(rèn)知小說外的世界的能力，會(huì)通過閱讀小說而得到提升，因?yàn)椤疤摌?gòu)/小說作品就是思想實(shí)驗(yàn)”@。思想實(shí)驗(yàn)雖然不是在物質(zhì)世界實(shí)施的物理實(shí)驗(yàn)，但它和物理實(shí)驗(yàn)一樣可以促進(jìn)對(duì)相關(guān)現(xiàn)象的理解。小說、思想實(shí)驗(yàn)和物理實(shí)驗(yàn)的共同點(diǎn)在于它們均“例示”（exemplify）著真實(shí)世界的特征，并因此提供了認(rèn)識(shí)真實(shí)世界的入口。所謂“例示”就是“一個(gè)樣本、例子或其他范例與它所代表的事物的關(guān)系”@。例示通過一個(gè)典型事例（樣本）來(lái)代表、顯示一般或普遍的特征或?qū)傩浴?/p>

無(wú)論是在自然界還是在人類社會(huì)，事物總是多面向的，其主要特征常常被其他次要東西所遮蓋。為此，實(shí)驗(yàn)過程必須省略、剔除與實(shí)驗(yàn)?zāi)康年P(guān)系不大的瑣碎細(xì)節(jié)。這表明“一個(gè)實(shí)驗(yàn)并不只是將自然帶入室內(nèi)。它是對(duì)事件的一種控制操縱，人們?cè)O(shè)計(jì)和實(shí)施以使得某些特定的現(xiàn)象凸顯出來(lái)”。必要時(shí)，科學(xué)家還會(huì)在實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)造一些自然界不存在的條件。

相比之下，思想實(shí)驗(yàn)由于是在大腦中進(jìn)行的，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的距離更遠(yuǎn)。埃爾金把思想實(shí)驗(yàn)界定為“一個(gè)想象操演（imaginative exercise），為了探究如果滿足一些條件什么將會(huì)發(fā)生”。這是一種通過“如果就會(huì)”表達(dá)的反事實(shí)情境設(shè)定。像“電車難題”這樣的哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)，比科學(xué)實(shí)驗(yàn)更少受到事實(shí)和理論的約束，相應(yīng)地，對(duì)于我們應(yīng)該從中得出什么結(jié)論，常常也更有爭(zhēng)議，更無(wú)法通過直接經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行檢測(cè)。

在介紹了實(shí)驗(yàn)和思想實(shí)驗(yàn)的上述特征之后，埃爾金把話題轉(zhuǎn)向文學(xué)虛構(gòu)作品。她把文學(xué)虛構(gòu)作品理解為“擴(kuò)展的、復(fù)雜的思想實(shí)驗(yàn)”，并認(rèn)為作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)特別擅長(zhǎng)提供對(duì)復(fù)雜的、通常無(wú)法通過直接經(jīng)驗(yàn)檢測(cè)的社會(huì)或人生難題的認(rèn)識(shí)論入口，而不是像一般實(shí)驗(yàn)?zāi)菢又赶蛎鞔_單一的對(duì)和錯(cuò)、真和假。這是虛構(gòu)文學(xué)在認(rèn)知方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。人的內(nèi)心生活常常是復(fù)雜、隱晦的，其中充滿各種相互沖突的動(dòng)機(jī)、情感、思想，甚至經(jīng)常自己誤解自己，這對(duì)我們了解人的內(nèi)在生活造成極大困難。虛構(gòu)小說恰好能在這方面給我們提供幫助。通過閱讀一部虛構(gòu)作品，我們獲得了一個(gè)進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)的視點(diǎn)，看看從這個(gè)角度看事情會(huì)是什么樣子。一部?jī)?yōu)秀作品會(huì)提供看待事物的多元視角，揭示每個(gè)視角的優(yōu)勢(shì)與局限。相比于哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)，文學(xué)作品的語(yǔ)義稠密而飽滿，可以接受多種而非一種正確闡釋。有人以此否定文學(xué)是思想實(shí)驗(yàn)，但在埃爾金看來(lái)，與其說文學(xué)作品只有消滅多義性才是合格的思想實(shí)驗(yàn)，還不如說它不是“簡(jiǎn)陋的”思想實(shí)驗(yàn)，而是“擴(kuò)展的、復(fù)雜的思想實(shí)驗(yàn)”，不重復(fù)已經(jīng)知道或被廣泛接受的東西。

埃爾金的這個(gè)觀點(diǎn)極為重要：使文學(xué)不同于一般思想實(shí)驗(yàn)的，恰恰是它能夠促進(jìn)對(duì)于事物的多元理解，從不同角度看待同一個(gè)事物/人物，從而發(fā)現(xiàn)新的意義、打開闡釋的空間。但這一洞見還不能算作對(duì)“擴(kuò)展的、復(fù)雜的思想實(shí)驗(yàn)”這一核心概念的學(xué)理闡釋。更重要的是，文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)的這個(gè)特點(diǎn)與埃爾金所概括的其他特點(diǎn)，比如簡(jiǎn)化、控制、突出主題等，是什么關(guān)系？它們之間是否包含緊張乃至矛盾？因?yàn)橥瑯邮窃谶@篇文章中，埃爾金一再指出，和其他實(shí)驗(yàn)一樣，“一部小說作品也要選擇和分離，制造情境，操縱環(huán)境，以便使模式和特征得到凸顯；它會(huì)框出或分離（frameor isolate)經(jīng)驗(yàn)的平凡特征，以便使意義得到彰顯”。然而不可否認(rèn)，這樣的簡(jiǎn)化或控制很容易危及小說的文學(xué)性或?qū)徝佬裕邕^于突出主題而損害了文本意義的復(fù)雜性和豐富性，思想大于形象，理性壓倒感性，甚至有可能——套用布斯的術(shù)語(yǔ)——使小說人物成為臉譜化的“扁平人物”而非內(nèi)涵豐富的“圓形人物”，使作品淪為圖解理念的“說教小說”@。這不僅損害了文學(xué)的審美性，而且會(huì)與思想實(shí)驗(yàn)的另外兩個(gè)特點(diǎn)，即啟發(fā)讀者對(duì)自己的既定信念進(jìn)行批判性再思考、為讀者提供看待事物的多元視角，發(fā)生矛盾。

換言之，盡管埃爾金意識(shí)到文學(xué)不是一般的思想實(shí)驗(yàn)，而是“擴(kuò)展的、復(fù)雜的思想實(shí)驗(yàn)”，卻沒有令人信服地從理論上論證其內(nèi)涵，討論如何才能保證“作為思想實(shí)驗(yàn)的小說”所例示的知識(shí)不是老生常談，如何才能在其高度的受控性與意義的開放性/多元性之間達(dá)到平衡。特別是在文章最后的總結(jié)中，埃爾金寫道：“我懷疑在嚴(yán)格意義上的思想實(shí)驗(yàn)和虛構(gòu)作品之間是否存在嚴(yán)格的邊界。劃定邊界沒有那么重要。不管我們是否稱呼虛構(gòu)作品為思想實(shí)驗(yàn)，我已經(jīng)盡力說明：小說、思想實(shí)驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)驗(yàn)是按照非常類似的方式發(fā)揮作用的。”這無(wú)異于取消了提出與“標(biāo)準(zhǔn)的思想實(shí)驗(yàn)”不同的“擴(kuò)展的、復(fù)雜的思想實(shí)驗(yàn)”這一概念的必要性。這是埃爾金留下的問題，我們必須在她止步的地方繼續(xù)思考。

二、情境設(shè)定的顯像作用

實(shí)驗(yàn)室是一個(gè)高度限定的空間，不同于原生態(tài)的自然、社會(huì)環(huán)境以及人的日常生活空間。實(shí)驗(yàn)室需要?jiǎng)?chuàng)造一些自然界不存在的條件，以便發(fā)現(xiàn)自然或人類社會(huì)中被忽視、被遮蔽的某些方面。我將此稱之為“情境設(shè)定的顯像作用”：在凸顯一些東西的同時(shí)，忽略舍棄一些東西，兩者一體兩面。像“電車難題”這樣的哲學(xué)、倫理學(xué)思想實(shí)驗(yàn)可以通過內(nèi)省進(jìn)行而不必訴諸直接的經(jīng)驗(yàn)檢測(cè)，所以它們對(duì)環(huán)境的設(shè)定比物理實(shí)驗(yàn)更為自由。文學(xué)在這方面的自由度又超過哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)，能夠更不受拘束地進(jìn)行虛構(gòu)和想象。作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)對(duì)故事發(fā)生環(huán)境和人物活動(dòng)環(huán)境的設(shè)定，是為了呈現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)問題或人性中某些平時(shí)難以發(fā)現(xiàn)的隱秘幽暗。它或者剔除日常生活的平凡特征以便使意義得到凸顯；或者將平凡之物陌生化，讓“常規(guī)行為”突然呈現(xiàn)其不可思議的一面。

一類格外能體現(xiàn)“情境設(shè)定的顯像作用”的文學(xué)作品是政治寓言小說、諷刺文學(xué)、（反）烏托邦文學(xué)、存在主義情景劇/小說、推理小說、科幻文藝（這幾類作品經(jīng)常存在交叉重疊)，如奧威爾的《一九八四》、赫胥黎的《美麗新世界》、斯金納的《瓦爾登湖第二》、加繆的《鼠疫》、薩特的《禁閉》、薩拉馬戈的《失明癥漫記》等。這類作品中的人物經(jīng)常被突然地、猝不及防地拋進(jìn)某一非常規(guī)的極端情境（如監(jiān)獄、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、孤島，突然失去與常規(guī)世界的聯(lián)系)，目的是通過既定環(huán)境下人的選擇來(lái)探索平時(shí)難以顯露的復(fù)雜人性，因此它們常常有特別鮮明的思想實(shí)驗(yàn)的特點(diǎn)。這類小說中的人物、情節(jié)、意象常常都具有象征意義，是實(shí)驗(yàn)的一個(gè)元素，比如《一九八四》中的溫斯頓是極權(quán)主義思想控制能夠達(dá)到什么程度的實(shí)驗(yàn)品，《蠅王》中的男主角是失去法制和文明的世界中孩子的人性能多大程度扭曲的隱喻。

當(dāng)然，這種預(yù)設(shè)的環(huán)境與我們生活的真實(shí)世界既迥然不同又本質(zhì)相似，因而才具有認(rèn)知價(jià)值和指涉意義。薩特稱他自己的戲劇是一種“情境劇”（或譯為“境遇劇”），具有存在主義哲學(xué)的思想實(shí)驗(yàn)功能。薩特總是讓他的主人公處于某種極端狀態(tài)和邊緣處境中，借以表達(dá)他自身的存在主義思想：即使在那樣的環(huán)境下人也是完全自由的。在薩特看來(lái)，雖然人生在世總要受到種種限制，但從本體上說，人是自由的，這種自由又常常在某種特定的境遇中得到體現(xiàn)。即使在最極端、看起來(lái)最無(wú)自由的境遇中，人也能通過自己的逆向選擇確證這種自由。西班牙作家薩拉馬戈的《失明癥漫記》也是典型的思想實(shí)驗(yàn)小說，具有鮮明的存在主義情景劇特點(diǎn)：通過突發(fā)的失明條件下各色人等的表現(xiàn)，探索人性的深層次奧秘。小說中人物的生存環(huán)境突然發(fā)生了出乎意料的戲劇性變化，他們被拋入了高度限定的極端生存環(huán)境中，其復(fù)雜人性在這個(gè)環(huán)境中得到呈現(xiàn)：有些人獸性大發(fā)淪為強(qiáng)盜和野獸，有些人精神失常、陷入瘋狂和歇斯底里，也有些人意志消沉、及時(shí)行樂，唯一完整保持人性的是小說的女主角即醫(yī)生的妻子。

埃爾金列舉的一個(gè)例子則在更為寬泛的意義上，將思想實(shí)驗(yàn)“情境設(shè)定的顯像作用”和文學(xué)作品相關(guān)聯(lián)。她比較簡(jiǎn)·奧斯汀的《傲慢與偏見》與社會(huì)學(xué)家的研究，認(rèn)為奧斯汀把小說的人物和情節(jié)限制在一個(gè)村莊的三到四個(gè)家庭，通過這樣的限制，“她設(shè)計(jì)了一個(gè)緊密受控的思想實(shí)驗(yàn)。限制影響其主人公的因素，這使得她能夠精準(zhǔn)地刻畫留下的那些因素的效應(yīng)”。比之于社會(huì)學(xué)家對(duì)現(xiàn)實(shí)中三四個(gè)鄉(xiāng)村家庭的研究，《傲慢與偏見》更能滿足文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)的需要，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的家庭無(wú)論多么孤立，都受到太多力量的影響，無(wú)法突出奧斯汀所要突出的東西?，F(xiàn)實(shí)中一個(gè)特定的村莊或許不存在像小說主人公那樣人格的居民，因此，奧斯汀一心想探索的那種互動(dòng)就不能被發(fā)現(xiàn)。“與社會(huì)學(xué)家不同，奧斯汀可以建構(gòu)她想要探索的那種人格，他們的互動(dòng)是她感興趣的，并將自己的主人公置于建構(gòu)的情境：在這里他們的令人信服的特征會(huì)把自己呈現(xiàn)出來(lái)。”②對(duì)于這類文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)，一方面我們要懸置相信，因?yàn)樗鼈冊(cè)O(shè)置的環(huán)境是想象的；但同時(shí)也要懸置懷疑，不能因?yàn)樗奶摌?gòu)性而認(rèn)為它沒有認(rèn)知意義。

然而仍須考慮到，情境設(shè)定、條件控制或變量排除，在任何文學(xué)創(chuàng)作中都是不可或缺的（即使紀(jì)實(shí)作品亦然)。你要塑造特定人物，總得突出其性格中的某些方面；你要表達(dá)某個(gè)主導(dǎo)或核心思想，肯定會(huì)忽視其他一些思想，哪怕你要營(yíng)造某種獨(dú)特氛圍，也必須對(duì)環(huán)境元素進(jìn)行必要的選擇。在這個(gè)意義上講，可以說所有文學(xué)都有思想實(shí)驗(yàn)的成分。但如果因此認(rèn)為所有文學(xué)都是思想實(shí)驗(yàn)，“思想實(shí)驗(yàn)”這個(gè)概念就變得過于寬泛而失去作為分析工具的意義?！白鳛樗枷雽?shí)驗(yàn)的文學(xué)”這個(gè)概念之所以成立，就是因?yàn)橛幸徊糠肿髌诽貏e像思想實(shí)驗(yàn)或特別能夠體現(xiàn)思想實(shí)驗(yàn)的特點(diǎn)。

在此，伊娃-瑪麗亞·康拉德（Eva-MariaKonrad）的觀點(diǎn)值得關(guān)注。在《作為思想實(shí)驗(yàn)的反事實(shí)文學(xué)》②中，康拉德明確指出，埃爾金的“虛構(gòu)作品是藝術(shù)中的思想實(shí)驗(yàn)”作為全稱判斷是不能成立的。能滿足思想實(shí)驗(yàn)的所有必要條件的文學(xué)類型其實(shí)寥寥無(wú)幾，嚴(yán)格說只有一種，那就是反事實(shí)文學(xué)（counterfactual literature），主要包括或然歷史書寫（uchronia）和部分科幻和（反）烏托邦小說。康拉德指出，思想實(shí)驗(yàn)最重要的標(biāo)準(zhǔn)有三個(gè)，分別是：在頭腦中借助想象力進(jìn)行，不打算在現(xiàn)實(shí)生活中得到驗(yàn)證；具有論證功能；具有反事實(shí)結(jié)構(gòu)，旨在揭示如果滿足某些條件會(huì)發(fā)生什么。把這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用到文學(xué)可以發(fā)現(xiàn)：所有虛構(gòu)文學(xué)都符合第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但大部分虛構(gòu)文學(xué)不符合第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)（因?yàn)樗鼈儾幌搿罢撟C”什么）和第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。因此不能將虛構(gòu)文學(xué)籠統(tǒng)地當(dāng)作思想實(shí)驗(yàn)。只有反事實(shí)文學(xué)能同時(shí)滿足上述三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，屬于嚴(yán)格意義上的思想實(shí)驗(yàn)。反事實(shí)小說類似反事實(shí)條件句，它提出了“如果會(huì)怎樣”的問題，并探討了可能的答案。比如美國(guó)作家菲利普·羅斯（PhilipRoth）的《反美陰謀》（ThePlotagainst America）提出了這樣一個(gè)問題：如果富蘭克林·羅斯福沒有在1940年的總統(tǒng)選舉中擊敗溫德爾·威爾基，而是被反猶太主義者和希特勒分子查爾斯·林德伯格擊敗了，結(jié)果會(huì)怎么樣？與一般虛構(gòu)文學(xué)不同，這些或然歷史所書寫的歷史要么根本沒有發(fā)生，要么以一種與實(shí)際發(fā)生的方式完全不同的方式“發(fā)生”了。它試圖探究在反事實(shí)條件下過去、現(xiàn)在、未來(lái)可能會(huì)是怎樣一副不同的面貌。這樣，反事實(shí)文學(xué)所具有的認(rèn)知功能和價(jià)值，不在于告訴你已經(jīng)知道的東西，而在于設(shè)想另一種歷史可能性或歷史進(jìn)程的偶然性。“它們更傾向于說明歷史進(jìn)程絕非不可避免，而好運(yùn)或壞運(yùn)以及純粹的偶然性可以在歷史中發(fā)揮決定性作用。”換言之，它的價(jià)值在于質(zhì)疑歷史發(fā)展的必然論，提醒人們歷史進(jìn)程中偶然因素的作用。反事實(shí)文學(xué)激發(fā)了看待歷史的新視角，使我們意識(shí)到原本被遺忘、壓制、邊緣化或被忽視的可能性。

三、思想實(shí)驗(yàn)的本質(zhì)在于探索未知世界

康拉德把作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)限制于或然歷史書寫、部分科幻和（反）烏托邦小說，這一觀點(diǎn)是否正確可以商榷，但在嚴(yán)格意義上，這些文學(xué)類型確實(shí)更符合思想實(shí)驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。它們的共同特點(diǎn)是觀念色彩較強(qiáng)，為強(qiáng)化某一主題或傳達(dá)一種警示而故意設(shè)置了人物活動(dòng)、情節(jié)展開的非常規(guī)情境?，F(xiàn)在讓我們回到前面提出的問題：在這類觀念色彩較強(qiáng)的作品中，有些帶有圖解意識(shí)形態(tài)的色彩，其視野和觀察角度相當(dāng)單一封閉，甚至具有突出核心主題、突出主要情節(jié)、突出主要人物的“三突出”特征。這類文學(xué)在進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)時(shí)如何才能保持其作為文學(xué)的本質(zhì)？事實(shí)上，很多（反）烏托邦小說就是因?yàn)檫^分概念化/理念化而讓人讀著味同嚼蠟。即使像斯金納《瓦爾登湖第二》這樣的名作，也因?yàn)檫^多的行為主義心理學(xué)知識(shí)介紹和對(duì)烏托邦社會(huì)的圖解而暴露出藝術(shù)性的嚴(yán)重不足，作品中的主人公差不多是作者烏托邦社會(huì)理想的傳聲筒。它的心理學(xué)、社會(huì)學(xué)價(jià)值或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它的文學(xué)、審美價(jià)值。

回答這個(gè)問題的關(guān)鍵，或許是回到一個(gè)簡(jiǎn)單的常識(shí)：實(shí)驗(yàn)，包括思想實(shí)驗(yàn)，是一種探索未知的手段或工具，其使命是提供關(guān)于世界的新知，而不是重復(fù)陳詞濫調(diào)（如果只是想要重復(fù)對(duì)世界的已有認(rèn)知，根本沒必要做實(shí)驗(yàn))。在《想象性探究：科學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)中的思想實(shí)驗(yàn)》一文中，埃爾金強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)環(huán)境的高度人為控制性質(zhì)，指出“實(shí)驗(yàn)室實(shí)驗(yàn)并沒有復(fù)制它所闡明的現(xiàn)象。它隔離、提純、放大，消除或控制混淆因素”，但緊接著指出，這樣做的目的是“揭示我們通?？床坏降臇|西”?。

在這個(gè)意義上，實(shí)驗(yàn)必然具有先鋒性質(zhì)（無(wú)論是思想探索方面的先鋒，還是形式探索方面的先鋒，這兩者常常無(wú)法分離)。實(shí)驗(yàn)之所以要對(duì)情境和條件進(jìn)行控制，其目的恰恰是為了更好地探索未知，呈現(xiàn)意義的豐富性和解讀的多重可能性。像陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、卡夫卡的《審判》《變形記》《城堡》、戈?duì)柖〉摹断壨酢?、加繆的《鼠疫》這樣致力于探索人性復(fù)雜性的作品，都有相當(dāng)明顯的“受控操作”的特點(diǎn)，即主人公常常突然陷入一個(gè)具有高度限定性的情境（如《審判》的主人公突然被判處死刑，《蠅王》中的孩子突然陷入孤島與外界失去聯(lián)系，《鼠疫》中的奧蘭城突然流行瘟疫)，但它們之所以能夠成為文學(xué)史上的名著，無(wú)不因?yàn)樯羁探沂玖俗匀换蛉粘Ｇ榫诚虏荒芑螂y以被發(fā)現(xiàn)的宇宙與人性?shī)W秘。那些意識(shí)形態(tài)傳聲筒式的作品，那些重復(fù)或普及簡(jiǎn)單通俗的道德箴言的寓言作品，那些通過大量抽象議論宣傳作者自身烏托邦理想的作品，雖然不乏教育價(jià)值，卻只能說是“說教”，而不屬于真正意義上的文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)。從這個(gè)角度看，作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)必須化解情景控制與探索未知這兩個(gè)核心要素之間可能出現(xiàn)的張力，防止由對(duì)條件的控制走向?qū)κ澜绲暮?jiǎn)化和對(duì)復(fù)雜性的遮蔽。

哈佛大學(xué)教授伊萊恩·斯卡麗（Elaine Scarry）在其分析《一九八四》的文章中問道：“為什么我們要想進(jìn)行思考的盛宴時(shí)，還急迫地需要文學(xué)作品呢？”在她列舉的理由中，第三個(gè)是“文學(xué)作品經(jīng)常描述不凡事件”，所以“文學(xué)不僅引發(fā)我們思考，還引發(fā)我們思考那些現(xiàn)實(shí)生活中也許不被明確鼓勵(lì)討論的話題，在那些話題面前，社會(huì)通常鼓勵(lì)我們移開目光”。她舉的例子是《俄狄浦斯王》中描寫的弒父和亂倫，《鼠疫》《蠅王》也可以作為這方面的例子。

加繆的《鼠疫》是一個(gè)典型的具有思想實(shí)驗(yàn)意味的先鋒文學(xué)文本?！妒笠摺返那榫霸O(shè)定極富想象力：奧蘭城突然暴發(fā)了“不尋常事件”一—鼠疫。盡管此次鼠疫與歷史上記載的流行病有一些相似，但小說所寫內(nèi)容仍然是高度虛構(gòu)的。一場(chǎng)致命的流行病發(fā)生在奧蘭城，使它成為一個(gè)與世隔絕的封閉空間。小說中的人物發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法逃避也沒有妥協(xié)余地，被逼到絕望的死亡深淵。為突出“死亡突降時(shí)人的選擇”這個(gè)主題，小說對(duì)環(huán)境進(jìn)行高度的控制，設(shè)置了近一年時(shí)間內(nèi)展開的事件序列，包括春天（鼠疫爆發(fā)）、夏天（疫情惡化）、夏末（疫情達(dá)到高峰）、秋天（疫情緩慢消退）和冬天（恢復(fù)正常)。加繆筆下的奧蘭城是平凡的，因此，我們可以通過觀察那里的人對(duì)鼠疫的反應(yīng)，獲得普遍有效的觀察結(jié)果，比如，因隔離造成的與親人分離的感受及其對(duì)一個(gè)人的影響。瘟疫無(wú)情、冷酷到令人絕望的程度，創(chuàng)造了一種生死之間的臨界狀態(tài)并讓所有人身處其中，每個(gè)人被迫選擇的應(yīng)對(duì)方式具有模式和例證價(jià)值。小說主人公里厄醫(yī)生的視角使我們可以觀察在面臨絕境時(shí)人類意識(shí)是如何變化的：生活就像一場(chǎng)持續(xù)的瘟疫，死亡潛伏在每個(gè)角落，未來(lái)和過去失去了意義，人們被迫只關(guān)注當(dāng)下，而不是時(shí)刻為未來(lái)?yè)?dān)憂。瘟疫肆虐的奧蘭城就像一個(gè)人性實(shí)驗(yàn)室：有些人為了獲利乘人之危，大發(fā)不義之財(cái)，有些人沉溺聲色，及時(shí)行樂，另一些人則變得消極迷信。但我們也可以看到人性的尊嚴(yán)，看到團(tuán)結(jié)和反抗的力量，看到“有些人開始在不可避免的死亡面前成長(zhǎng)”@。小說告訴我們，“只有像里厄這樣的人，他們接受荒謬，保持體面和冷靜，富有同情心和責(zé)任感，意志堅(jiān)強(qiáng)但又不抱對(duì)未來(lái)的虛假希望、信心和信念，如此，才能應(yīng)對(duì)生活帶給我們的大量荒謬，并按照道德規(guī)范行事”@。在這里我們接近了加繆存在主義思想的內(nèi)核：世界是非理性的，苦難不可避免又毫無(wú)意義，盡管如此，我們?nèi)匀粦?yīng)該拿起武器對(duì)抗這種荒誕，并且無(wú)論如何都要在道德上約束自己，因?yàn)檎嬲龢?gòu)成我們倫理生活之基礎(chǔ)的是愛和團(tuán)結(jié)。對(duì)抗邪惡并帶來(lái)自由的唯一方法是冷靜地走向荒誕，就像里厄（這個(gè)形象身上有西西弗斯的影子）那樣通過擁抱荒誕、反抗荒誕來(lái)賦予生命以意義，在毫無(wú)意義的世界中創(chuàng)造意義。很難想象哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)?zāi)軌蛳瘛妒笠摺芬粯?，通過設(shè)置極端化的情境、描述極端化的事件，把加繆的哲學(xué)思想呈現(xiàn)得如此豐富復(fù)雜、栩栩如生。

再看看戈?duì)柖〉摹断壨酢?。《蠅王》屬于《魯濱孫漂流記》開創(chuàng)的所謂“荒島文學(xué)”，顯然受到英國(guó)作家巴蘭坦《珊瑚島》（1857）的影響。《珊瑚島》描寫了三個(gè)青少年在南太平洋一個(gè)珊瑚島上的驚險(xiǎn)故事。他們因船只失事而漂流到珊瑚島，島上奇特的景觀、美妙的熱帶風(fēng)光迷住了三個(gè)孩子（其中拉爾金和杰克與《蠅王》中兩個(gè)主人公同名)，但他們很快發(fā)現(xiàn)生活并不像表面那么和平寧?kù)o，食人者的暴行使他們深感震驚和憤怒，他們精誠(chéng)合作，勇敢機(jī)智地向受害者伸出救援之手。三位少年熱愛生活、勇于探索、樂于助人的精神風(fēng)貌在書中得到充分展現(xiàn)，是一首人性美的贊歌。而《蠅王》中孩子們的遭遇與《珊瑚島》中的主人公盡管不乏相似之處，卻暴露出人性的另一面。如果《蠅王》繼續(xù)遵循傳統(tǒng)荒島文學(xué)的套路書寫人性的光明，就很難在文學(xué)史上占有顯赫地位，也很難成為一部杰出的思想實(shí)驗(yàn)小說。正如譯者龔志成所說：“《蠅王》所具有的多層次多方面的象征性，恰恰給人們提供了‘見仁見智’的各種可能。相信弗洛伊德的從中得出孩子們的行為是對(duì)文明社會(huì)和父母權(quán)威的反抗；道德主義者認(rèn)為由此可以知道，一旦脫離社會(huì)制約和道德規(guī)范，‘惡’會(huì)膨脹到何等程度；政治家說《蠅王》說明了民主的破產(chǎn)和專制的勝利；基督教徒歸之于原罪和世紀(jì)末。還有的人索性把戈?duì)柖】醋鞔嬖谥髁x者?！盄

《蠅王》的意義之所以能夠這樣豐富和復(fù)雜，與該書細(xì)節(jié)描寫的細(xì)致生動(dòng)是分不開的，這使它避免了概念化和公式化的弊端?！啊断壨酢分械暮⒆觽冸m然各具一定的象征性，但他們本身是栩栩如生的，作家采取現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，寓人物于故事情節(jié)的發(fā)展之中，對(duì)人物進(jìn)行了多側(cè)面多層次的細(xì)節(jié)刻畫?！边@就把我們引向下一個(gè)問題：細(xì)節(jié)在文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)中的意義。

四、細(xì)節(jié)描寫之于文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)的重要性

讓文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)區(qū)別于“說教文學(xué)”的，除了其具有探索意識(shí)、多元視野、復(fù)調(diào)意義，并致力于發(fā)現(xiàn)被遮蔽、排斥的思想觀念，增加新的思考可能性之外，還有至關(guān)重要的幾點(diǎn)，即生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)描寫、豐滿立體的人物形象以及強(qiáng)烈深厚的情感力量。這是確保文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)性不被政治性壓垮，文本意義具有多元性、開放性的關(guān)鍵。文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)畢竟不同于哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)，不是通過抽象概念和邏輯推理論證某種思想觀念。即使我們質(zhì)疑科學(xué)和藝術(shù)的兩極對(duì)立理論，承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)同樣為我們提供了對(duì)世界和人類社會(huì)的知識(shí)，那也是通過不同的方式提供的、有異于科學(xué)的知識(shí)，否則，我們何不更直接地從科學(xué)中獲取這類知識(shí)，而要借助文學(xué)呢？

康拉德在《作為思想實(shí)驗(yàn)的反事實(shí)文學(xué)》一文中指出：“雖然科學(xué)思想實(shí)驗(yàn)顯然具有論證功能，但虛構(gòu)文學(xué)的作者通常并不以特定的論點(diǎn)為目標(biāo)，他們既不為某個(gè)假設(shè)辯護(hù)，也不反對(duì)某個(gè)假設(shè)?！笨梢?，虛構(gòu)文學(xué)與科學(xué)思想實(shí)驗(yàn)是兩種性質(zhì)不同的文本。我們或許不必像康拉德那樣因?yàn)榇蟛糠治膶W(xué)不以論證為目的而拒絕承認(rèn)文學(xué)是思想實(shí)驗(yàn)，但即使具有認(rèn)知價(jià)值和思想啟迪意義的文學(xué)，也不能把論證某種觀點(diǎn)作為自己的使命，否則就失去了文學(xué)存在的意義。戈特弗里德·加布里埃爾在《虛構(gòu)文學(xué)的認(rèn)知價(jià)值和倫理相關(guān)性》一文中指出，思想實(shí)驗(yàn)與虛構(gòu)文學(xué)之間雖然存在結(jié)合的情況，但兩者屬于不同類型的論述。思想實(shí)驗(yàn)是論證性的，而虛構(gòu)文學(xué)是敘述性的。對(duì)于虛構(gòu)文學(xué)，我們期望一種審美品質(zhì)，其認(rèn)知價(jià)值本質(zhì)上不能獨(dú)立于這種品質(zhì)；而思想實(shí)驗(yàn)不需要審美品質(zhì)也能具有獨(dú)立認(rèn)知價(jià)值。文學(xué)的特定認(rèn)知價(jià)值在于“使事物呈現(xiàn)的能力”（capacity to make things present）。虛構(gòu)文學(xué)表達(dá)的內(nèi)容并非明確說出（said explicit-ly）的東西，相反，“它是以展示（shown）的方式呈現(xiàn)的”。我們可以抽象地說出某種東西，卻只能通過豐富的細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)和展示它。

董樂山將其翻譯的《一九八四》歸入“政治恐怖預(yù)言小說”，將奧威爾稱為“政治預(yù)言家”。徐賁則認(rèn)為：“赫胥黎的寫作旨趣在于提出想法而不是如實(shí)地刻畫人物，《美麗新世界》是一部幻想與諷刺作品，也被稱為‘觀念小說’（novelof ideas），其中的人物也都是幻想諷刺性的?！钡珶o(wú)論是《一九八四》還是《美麗新世界》，它們之所以是文學(xué)名著而不是政治學(xué)著作，依賴的是其中大量生動(dòng)細(xì)致的細(xì)節(jié)描寫和血肉豐滿的人物形象。以《一九八四》為例，翻開小說，我們首先看到的是：

四月間，天氣寒冷晴朗，鐘敲了十三下。溫斯頓·史密斯為了要躲寒風(fēng)，緊縮著脖子，很快地溜進(jìn)了勝利大廈的玻璃門，不過動(dòng)作不夠迅速，沒有能夠防止一陣沙土跟著他刮進(jìn)了門。

門廳里有一股熬白菜和舊地席的氣味。門廳的一頭，有一張彩色的招貼畫釘在墻上，在室內(nèi)懸掛略為嫌大了一點(diǎn)。畫的是一張很大的面孔，有一米多寬：這是一個(gè)大約四十五歲的男人的臉，留著濃密的黑胡子，面部線條粗?jǐn)U英俊。?

即使是像《一九八四》這樣具有濃郁思想實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的政治諷喻作品，也充滿了這類既真實(shí)又玄幻、既虛構(gòu)又有現(xiàn)實(shí)映射的細(xì)節(jié)描寫。埃麗卡·戈特利布在《奧威爾難題：是絕望的呼喊還是對(duì)“人類精神”的信念？》一書中指出，作為一部杰出的政治諷喻作品，《一九八四》與赫胥黎的《美麗新世界》、加繆的《鼠疫》等20世紀(jì)人道主義杰作為伍，“不過就其所取得的前所未有的成就而言，《一九八四》是獨(dú)一無(wú)二的，甚至加繆或赫胥黎亦未能獲得這樣的成就，那就是將前后一致的諷喻結(jié)構(gòu)和心理上可信的、逼真的文字肌理成功結(jié)合起來(lái)”?。她尤其對(duì)剛才引述的開頭贊賞有加：“我們只需回憶小說第一章的開頭，甚至只是前兩頁(yè)，就能見識(shí)到奧威爾觀察細(xì)節(jié)的火眼金晴：通過描寫溫斯頓跨上勝利大廈陰暗破爛的樓梯，走進(jìn)他那空空如也的邈遏公寓，吞了一大口難聞的勝利牌杜松子酒，點(diǎn)了支卷得不好的勝利牌香煙，奧威爾讓我們感覺到、觸摸到，甚至聞到了貧窮與輕視?！闭沁@種高超的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)描寫，使得小說的政治諷喻獲得了豐滿的血肉，而不至于淪為干巴巴的說教。小說既告訴讀者這是預(yù)言不是現(xiàn)實(shí)（比如寫作時(shí)間是1949年，而故事時(shí)間卻是1984年)，又通過大量逼真細(xì)節(jié)使這個(gè)寓言顯得非常真實(shí)。就人物形象而言，盡管理查德·A.波斯納認(rèn)為“諷刺文學(xué)塑造的人物形象多像紙片人一樣單薄，和現(xiàn)實(shí)中的立體人物有所不同”，并指責(zé)《一九八四》中的有些人物就是這樣的“紙片人”，但他也承認(rèn)，至少這部小說的主人公溫斯頓和裘莉婭是血肉豐滿的。波斯納甚至認(rèn)為，“閱讀奧威爾的小說就像是閱讀卡夫卡，或者《荒原》”，它們都把噩夢(mèng)描寫得如此荒唐（得益于諷刺、夸張），又如此逼真（得益于細(xì)節(jié)描寫）。

從文類特征看，《一九八四》是混合文類或復(fù)合文類，糅合了政治寓言、諷刺作品與自然主義小說、心理現(xiàn)實(shí)主義小說等。它既展現(xiàn)了心理現(xiàn)實(shí)主義的逼真性，但同時(shí)又包含了政治的甚至是形而上的寓言結(jié)構(gòu)。政治寓言、諷刺作品通常側(cè)重思想、觀念層面的思考，自然主義小說、心理現(xiàn)實(shí)主義小說則強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)描寫的生動(dòng)逼真，《一九八四》做到了兩者的結(jié)合。

奧威爾為什么選擇復(fù)合文類？戈特利布的解釋是：《一九八四》的中心意旨是告訴讀者極權(quán)主義毀滅我們的人性。但是如果小說對(duì)人物形象的塑造不夠成功，如果小說里的觀念是干巴巴的，“如果我們沒有發(fā)現(xiàn)溫斯頓讓人信服地代表了那種復(fù)雜的現(xiàn)代物種”，那么“諷刺的中心意旨留給我們的就只不過是一種理智上的抽象”。文學(xué)意義上的“讓人信服”需要生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)。通過把政治諷刺作品強(qiáng)有力的寓言武器和心理現(xiàn)實(shí)主義的逼真性結(jié)合起來(lái)，奧威爾呈現(xiàn)出極權(quán)主義體系下人性被毀滅的令人不安又難忘的生動(dòng)畫面。

再來(lái)看看奧威爾的另一部名作《動(dòng)物莊園》。在談到本書的寫作動(dòng)機(jī)時(shí)，奧威爾曾這樣解釋自己如何找到合適的方式、通過細(xì)節(jié)和故事來(lái)表達(dá)自己的政治思想的：

從西班牙回來(lái)以后，我想用一個(gè)故事來(lái)揭露蘇聯(lián)神話。這個(gè)故事，要讓幾乎所有人都能容易地理解，又能容易地譯成其他語(yǔ)言。不過，我很長(zhǎng)時(shí)間都沒有把握這個(gè)故事的真實(shí)細(xì)節(jié)，直到有一天（我當(dāng)時(shí)住在一個(gè)小村子里)，我看到一個(gè)小男孩，十歲左右，趕著一匹拉車的大馬走在一條小路上，只要那匹馬想轉(zhuǎn)彎，男孩就用鞭子抽它。我突然想到，如果這些動(dòng)物知道自己的力量，我們是無(wú)法控制它們的，而人類對(duì)動(dòng)物的剝削跟富人對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的剝削其實(shí)很相似。④

這段話充分說明：僅僅有思想上的認(rèn)識(shí)，而缺乏具體生動(dòng)的細(xì)節(jié)和故事，是不可能寫出《動(dòng)物莊園》的（甚至無(wú)法開始寫作)。正是具體生動(dòng)的細(xì)節(jié)將具有普遍意義的思想

主題變成人人能懂的故事。

當(dāng)然，《一九八四》中的很多細(xì)節(jié)都是富有政治寓意的。比如小說中審訊溫斯頓的101房間。這既與一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說經(jīng)常寫到的囚禁室、拷問室無(wú)異，又隱喻極權(quán)主義的思想馴化室。戈特利布將其視作小說的“戲劇中心”，筆者則認(rèn)為它也是作者進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所。更準(zhǔn)確地說，在這里我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)意義上的實(shí)驗(yàn)。奧勃良代表極權(quán)權(quán)力對(duì)人的思想改造實(shí)驗(yàn)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)測(cè)試的是在一個(gè)極端反人性的封閉環(huán)境中人性、人的思想會(huì)發(fā)生怎樣的變化：溫斯頓能夠堅(jiān)持真理，堅(jiān)持不出賣裘莉婭嗎？實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明不能，溫斯頓違心地說出‘ 2+2=5^′ ，他背叛了裘莉婭，讓老鼠去咬裘莉婭。溫斯頓的出賣使他自己變成了“老鼠”，變成了“尋覓腐食的野獸”，變成了溫斯頓自己最不齒的那個(gè)東西，“奧布蘭（奧勃良）的確成功地完成了實(shí)驗(yàn)：忠誠(chéng)與自我犧牲的‘內(nèi)心’只不過是情感上的幻覺。最終，人類只不過是野獸，而且跟野獸一樣可以被貶低，直到變成黨手中順從的傀儡”。奧威爾的小說通過書寫這一改造實(shí)驗(yàn)，深刻揭示了極權(quán)主義的反人性本質(zhì)。因此，對(duì)這個(gè)實(shí)驗(yàn)室的精彩書寫也同樣是一種實(shí)驗(yàn)，是作者奧威爾通過小說進(jìn)行的思想實(shí)驗(yàn)。

在戈特利布看來(lái)，《美麗新世界》和《一九八四》都為我們呈現(xiàn)了宛如大型實(shí)驗(yàn)室般的極權(quán)主義國(guó)家范式，在這個(gè)實(shí)驗(yàn)室里，人被改造為不再是人的物種?！昂振憷韫P下極權(quán)主義改變?nèi)诵缘膶?shí)驗(yàn)室是孵化場(chǎng)，奧威爾的實(shí)驗(yàn)室是刑訊室。在其核心象征中，赫胥黎探索了科學(xué)的恐怖，而奧威爾探索了恐怖的科學(xué)。”盡管有這樣的差異，兩部小說的核心主題是相似的：極權(quán)主義所謂的“改變?nèi)恕被蛉说摹靶律?，本質(zhì)上就是讓人變成非人。如果有區(qū)別的話，可以說《美麗新世界》的“孵化場(chǎng)”更側(cè)重通過生物學(xué)手段從胚胎的孕育階段就實(shí)施對(duì)生命的控制，因此更接近?？潞桶⒏时疽饬x上的“生命政治”；而《一九八四》的101刑訊室（被諷刺地命名為“仁愛部”）則更側(cè)重暴力威逼下的精神-思想改造，“當(dāng)溫斯頓從仁愛部這個(gè)子宮中出來(lái)時(shí)，他的確是重生了”，“一旦舊有的自我崩潰，他就呈現(xiàn)出了大洋國(guó)其他既沒有名字，也沒有靈魂的國(guó)民的集體心智；他被去除了人性，這和赫胥黎的反烏托邦中波坎諾夫斯基化程序制造的多胞胎一樣有效”。如果說《一九八四》和《美麗新世界》中的實(shí)驗(yàn)室復(fù)制出的生物被剝奪了所有的人類特征，那么，奧威爾和赫胥黎則通過虛構(gòu)這樣的實(shí)驗(yàn)室而發(fā)揮了思想實(shí)驗(yàn)的功能，成為實(shí)驗(yàn)室的實(shí)驗(yàn)室。

《一九八四》中對(duì)極權(quán)主義特別是極權(quán)主義心理的描述、批判，在其之后的政治學(xué)、心理學(xué)研究中得到共鳴和呼應(yīng)。奧威爾和赫胥黎的探索早于阿倫特、卡爾·榮格、威廉·賴希、布熱津斯基等思想家，具有前沿性和預(yù)言性，而非重復(fù)、更非圖解其他思想家的觀點(diǎn)。“奧威爾筆下的大洋國(guó)是一幅關(guān)于極權(quán)主義的工筆畫，這不僅由記錄了希特勒德國(guó)的恐怖的一手材料所證實(shí)而且也為很多政治科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)著作所證實(shí)?！比藗兩踔馏@訝于一個(gè)從未涉足東歐的英國(guó)人可以如此精準(zhǔn)地描繪出東歐國(guó)家曾經(jīng)彌漫的恐怖氛圍。在這個(gè)意義上，我們甚至可以說，政治哲學(xué)家們?cè)谧约旱膶W(xué)術(shù)著作中所描述的極權(quán)主義范式，可被視作源自《一九八四》。

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)通過設(shè)定、控制極端情境剝離日常經(jīng)驗(yàn)的遮蔽，卻又以細(xì)節(jié)的豐盈抵抗抽象概念的簡(jiǎn)化。本文的討論表明，“作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)”這一命題的爭(zhēng)議本質(zhì)，源于兩種認(rèn)知范式的碰撞一—科學(xué)思想實(shí)驗(yàn)的論證邏輯要求清晰、單義與工具性，而文學(xué)虛構(gòu)的審美邏輯則依托開放性、多義性與情感沉浸。以《一九八四》《蠅王》等為代表的文本證明，文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)的獨(dú)特性在于其“雙重實(shí)驗(yàn)性”：一方面，它通過反事實(shí)敘事構(gòu)建觀念實(shí)驗(yàn)室，迫使讀者直面人性與社會(huì)的潛在可能；另一方面，其敘事本身的復(fù)雜肌理（如心理現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)、象征系統(tǒng)的暖昧性）又不斷瓦解單一結(jié)論的穩(wěn)定性，使文本成為意義生成的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域。這種張力結(jié)構(gòu)恰恰構(gòu)成文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)獨(dú)特的認(rèn)知價(jià)值：它激活反思但不提供簡(jiǎn)明的答案。當(dāng)奧威爾的101房間或戈?duì)柖〉幕膷u既像實(shí)驗(yàn)室般精準(zhǔn)解剖人性，又以血肉豐滿的細(xì)節(jié)溢出理論框架，文學(xué)便完成了對(duì)思想實(shí)驗(yàn)范疇的創(chuàng)造性突破。最終，承認(rèn)文學(xué)的思想實(shí)驗(yàn)性，并非要將其降格為認(rèn)知工具，而是要在理性與感性、控制與失控的辯證中，讓文學(xué)成為探索人類存在之復(fù)雜性的不可替代的路徑。

它“與大部分思想實(shí)驗(yàn)一樣，催生了更多元、更開闊的思考”。但文章對(duì)一般思想實(shí)驗(yàn)與文學(xué)思想實(shí)驗(yàn)或“另類思想實(shí)驗(yàn)”的關(guān)系并沒有進(jìn)行理論上的全面思考，因?yàn)槲恼碌闹攸c(diǎn)是從多個(gè)角度闡釋小說中的個(gè)人主義主題。

②②3Eva-Maria Konrad，“Counterfactual Literature as Thought Experiment”，Literature as Thought Experiment?:PerspectivesfromPhilosophyandLiteraryStudies，pp.97-108，p.102，p.106，p.102.

? 另一部反事實(shí)文學(xué)的代表作是美國(guó)作家菲利普·迪克的《高堡奇人》。它被認(rèn)為是或然歷史書寫的杰出經(jīng)典，曾獲雨果獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)。小說講述一種反轉(zhuǎn)過來(lái)的“歷史\"：同盟國(guó)在“二戰(zhàn)”中戰(zhàn)敗，美國(guó)被德國(guó)和日本分割霸占，法西斯獨(dú)裁和種族歧視給人類社會(huì)造成巨大災(zāi)難。

（204號(hào) ? 關(guān)于反事實(shí)文學(xué)的更多材料，參見Dorothee Birke，Michael Butter and Tilmann Koppe (eds.)， CounterfactualThinking-Counterfactual Writing，Berlin/Boston:DeGruyter，2011。

? Catherine Z.Elgin，“Imaginative Investigations: Thought Experiments in Science，Philosophy and Literature”，Literatureas Thought Experiment?:Perspectives fromPhilosophy andLiterary Studies，p.2.

? 伊萊恩·斯卡麗：《為詩(shī)歌辯護(hù)（裘莉亞的論文）》，阿博特·格里森等：《《一九八四〉與我們的未來(lái)》，董曉潔、侯瑋萍譯，法律出版社2013年版，第29頁(yè)。

②AlexanderFischer，“GuineaPigs ina Terrarium?Albert Camus’ThePlagueasa Thought Experiment”，Litera-tureasThoughtExperiment?:PerspectivesfromPhilosophyandLiteraryStudies，p.163，p.164.

戈?duì)柖。骸断壨酢罚徶境勺g，上海譯文出版社2006年版，第9頁(yè)，第7頁(yè)。

? Gotfried Gabriel，“TheCognitiveValueandEthicalRelevanceofFictionalLiterature”，Literatureas ThoughtEx-periment?:PerspectivesfromPhilosophyandLiterary Studies，pp.18，21.

3135 ? 奧威爾：《一九八四》，董樂山譯，上海譯文出版社2003年版，第11頁(yè)，第1頁(yè)，第5頁(yè)。

③ 參見徐賁為《重訪美麗新世界》寫的“導(dǎo)讀”（阿道斯·赫胥黎：《重訪美麗新世界》，章艷譯，中央編譯出版社2016年版，第12頁(yè))?！坝^念小說”的說法也見于董樂山為《中午的黑暗》所寫的譯后記《艷陽(yáng)天下的陰影》：“與所有傳統(tǒng)的小說不同，《中午的黑暗》是一部‘理念小說’（即‘觀念小說’一—引者注，下同)，作為吸引讀者的手段的，不是故事情節(jié)的鋪陳、人物性格的刻畫，而是主人公（很大程度上就是作者）的內(nèi)心的自省和反思?！保ò⑸?kù)斯勒：《中午的黑暗》，作家出版社1988年版，第297頁(yè)）但將這部小說稱為“觀念小說”或“理念小說”并不妥當(dāng)，因?yàn)楸M管小說中確實(shí)有不少關(guān)于政治的議論，但也不乏相當(dāng)豐富精彩的細(xì)節(jié)描寫。

33424464埃麗卡·戈特利布：《奧威爾難題：是絕望的呼喊還是對(duì)“人類精神”的信念?》，陳毓飛譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第94頁(yè)，第94頁(yè)，第28頁(yè)，第111頁(yè)，第118頁(yè)，第259頁(yè)。

? 波斯納：《奧威爾與赫胥黎：經(jīng)濟(jì)學(xué)、技術(shù)、隱私與諷刺文學(xué)》，《《一九八四〉與我們的未來(lái)》，第201頁(yè)。“紙片人”和“扁平人物”有些接近，是一種符號(hào)化、概念化甚至臉譜化的人物，比如《一九八四》中的奧勃良。

（204號(hào) ④ 波斯納：《奧威爾與赫胥黎：經(jīng)濟(jì)學(xué)、技術(shù)、隱私與諷刺文學(xué)》，《<一九八四〉與我們的未來(lái)》，第217頁(yè)。

? 這里指奧威爾在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的經(jīng)歷，這次經(jīng)歷使他看到斯大林主義者背叛了社會(huì)主義的理想。

④48轉(zhuǎn)引自埃麗卡·戈特利布：《奧威爾難題：是絕望的呼喊還是對(duì)“人類精神”的信念?》，第79頁(yè)，第305頁(yè)，第305頁(yè)。

作者單位廣州大學(xué)人文學(xué)院、當(dāng)代文化研究中心

責(zé)任編輯 黃雨倫