大象無形

往復皆星辰

趙夢佳

我的皮膚由于疤痕體質，當被劃傷與碰撞時，淤青與疤痕久久不退，所患的神經(jīng)性皮炎則進一步體現(xiàn)了身心一元論，但凡焦慮、思緒過多就會成為疹子反映于皮膚之上。當我觀察這些肌膚表層的細微痕跡時，仿佛看見了宇宙的縮影與映射。人體微妙的細節(jié)——肌膚的紋理、傷疤的印記、器官的異化——都可以化為璀璨的星圖。它們是時間的刻印，也是在肉身上不斷彌漫著的個人史，承載著個體的記憶與經(jīng)驗。

早在公元前一百多年，西漢思想家董仲舒就提出“人副天數(shù)”的學說，即人的形體、身軀、臟腑都是仿效天的產物。每一次眨眼都是對宇宙晝夜更替的微觀演繹，我們的呼吸吐納則與宇宙的脈動共振。我們不是孤立于宇宙之外的存在，而是宇宙意識的載體，是浩瀚星河中的一部分。我試圖用基于攝影來獲取圖像的多種方法，借肉身創(chuàng)造出宏觀的天體與宇宙中的星圖。微觀的肉體與宇宙的演化遙相呼應，生命在這一刻成為“自我創(chuàng)造的宇宙”。

作品中的許多圓形，既是封閉的輪廓，又是開放的場域；既代表確定性的規(guī)律，又隱含不確定性的混沌。這種矛盾性恰好映射了生命的本質：在有限的個體存在中追求無限的意義，在循環(huán)的宿命里書寫獨屬于自己的軌跡。

未曾到來的相遇

寧雨晰

動物是人類觀看的課題。今天現(xiàn)代社會所建立起的秩序，幾乎所有生產手段都是在動物實驗中獲得啟發(fā)。但動物的棲息地卻逐漸被剝奪和蠶食，動物成為被人類觀看的客體。至此，人類與動物之間的彼此凝視已不復存在。如同約翰·伯格所提到的“Why Look at Animals”，在動物從人類生活環(huán)境中逐漸被邊緣化的同時，它們的屬性也從存在本身轉向了人類生活方式的產物。

在本系列作品中，我將拍攝主體對準了動物的標本這一具有生命缺席特質的對象。光代替了有形的觸摸，并重新賦予標本超然的存在。這同時也是一場關乎存在與消逝、現(xiàn)實與夢境、看與被看之間多重意象的對話。它們曾經(jīng)是鮮活的生命，如今被凝固在人造的空間中，成為人類對自然控制力的證明。當觀者面對這些照片時，他們不僅在觀看標本，同時也被標本所觀看著，二者構成了一種超越時空的對話。

占有與失去、文明與自然，標本的存在不斷提醒我們，當人們試圖用文明的尺度去丈量自然時，或許也在某種程度上失去了與自然對話的能力。

寧雨晰的《未曾到來的相遇》從攝影角度看，在保證視覺與觀念平衡的程度上，體現(xiàn)了一定的專業(yè)水準，符合攝影用光、影調的運用，在靜幀敘事上也有一定程度的駕馭，有意思的是作品還兼具時尚方向的氣息。由于拍攝使用了非常經(jīng)典的紀實方式，挑戰(zhàn)了 CG 或 Al 時代的虛擬生成方式，這種具身化的致敬，在今天有著一定的專業(yè)意義。另外，這組系列作品從去年方案的開始到今天的實拍完成，跨度較大。從場地到道具、模特以及器材，我們可以感受到她的整體調度能力，不亞于對待一個電影劇組。

—— 中國美術學院邵文歡教授

搜神

朱卓峰

這組作品的靈感源于中國古代的志怪典籍《搜神記》，它記錄了先民對神秘世界的無盡想象與探尋，而我的創(chuàng)作亦是一次當代的精神溯源。不同于傳統(tǒng)敘事中對具象神祇的描繪，我將鏡頭對準我們所處的現(xiàn)實環(huán)境，探尋那些潛藏于尋常之所的不可見之維，同時運用掃描技術對這些場所進行解構與重塑，試圖從多重維度觸及場所的內在肌理與不可言說的氛圍。在這些圖像的并置與重構中，“神”不再是具體的形象，而是彌散于空間之中，成為一種文化的回響。

朱卓峰的作品《搜神》聚焦潮汕地區(qū)的民間信仰，以空間性、精神性為基點，重點拍攝了祭祖、上香、敬神等場所。在形式上，作品采用了相機拍攝與掃描技術生成的影像進行并置，形成多元化的畫面表達。在主題上，作品繼承景觀攝影傳統(tǒng)，舍棄對神像、敬拜人群的直接拍攝，轉而關注與民間信仰相關的空間與物件，很好地表達了精神生活“可見”與“不可見”的辯證關系。

——中國傳媒大學徐竟涵副教授

麥子長在覆雪之下

楊實隆

這組作品源于我對一家生產消防器材的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的回望，如今廠房空置，留下一地舊物與零散記憶，我記錄那些散落在廢墟中的生產工具與遺跡，也仔細整理了建廠初期的檔案材料。在這些泛黃的紙張中，最動容的是父親與他哥哥建廠之初的往來書信，那些匆忙寫下的文字，在樸素的筆觸下，家族情感與個體的努力融入時代的宏大敘事之中。是親情，同時也是那個充滿理想與困頓年代的縮影，是個體命運與集體時代的相互交織。此外，散落在檔案中的票據(jù)、介紹信、名片和舊照片，無一不在提醒著我，那些如今消失的景象，在過去卻如此鮮活而真切地一一存在過。

這些檔案與物件，如同時間的邊角料，構成了一幅關于記憶與遺忘的拼貼畫。我目擊了近十年來情感的起伏與沖突，感受到歷史如何在微觀層面上留下復雜的印記，其中也夾雜著難以回避的恩怨與遺忘。記憶中有溫暖與感動，也充斥著爭辯與誤解，甚至還記錄著一個村莊書寫的忘恩負義。這一切共同織就了對過往復雜且難以言明的情感。

我的幼兒園曾設在工廠的電瓷車間里，燒壞的電瓷瓶會被狠狠地摔碎，以此宣告其“死亡”。長大后的我，用大漆金繕的方式修補了其中兩件殘破的瓷瓶。這種修復，比鄉(xiāng)愁還要劇烈的癢痛，需要用砂紙一遍遍地打磨，我清楚自己并不是為了還原完整，而是渴望給這破碎的時間一次溫柔而鄭重的安放。它們終究沒有恢復如初，正如我對這片土地的情感，也始終支離破碎、無法圓滿。這種行為或許也指向我自身——破碎的，無法完整，卻渴望被看見和安置。

我走過許多廢棄的工廠，唯獨在父親曾經(jīng)經(jīng)營的廠房里，我與相機總是陷入一種默契的沉默。我見證了這個曾經(jīng)喧囂熱烈的空間如何一步步歸于寂靜，直至荒涼與沉默成為它的永恒姿態(tài)。我并不試圖解釋那些曾經(jīng)的失敗與榮耀，也無意修復無法復原的過去。我只希望這些曾見證過興衰的物件，能夠像我一樣，靜靜地站在世界的邊緣，以一種無需被解釋的姿態(tài)存在。

父親 55 歲后的每一次喘息，都比麥子覆雪更加沉重。但麥子在覆雪之下依舊生長啊，那我們所珍視的，也始終在不經(jīng)意間，以不同的形式悄然延續(xù)與更新。

就讓往昔的痛楚與歡樂，不要一路跟來，不要再糾纏于眼前的時光。

父親常常在夜晚哭著醒來，他的前半生對我來說始終是個謎。當我再次走進工廠，看到那些設備時，還是嚇了一跳。如今銹跡斑斑，像父親一樣，帶著一身無法言說的疲憊與傷痛。我淚眼滂沱，懷抱哀慟，我繞過去，但這一次拍攝，我過去和父親的許多沉默開始松動。

我們父子之間的沉默，過去像一堵厚實而冰冷的墻，墻的這邊是我，那邊是他。而這次拍攝，像是用相機在這堵墻上鑿開了一個小孔。我從取景器里窺探他的世界，那些我從未問出口的問題，似乎都代替我問了出來。過去刺入內心的刺，不再痛了。

我也整理出20世紀80年代到2000年我們村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的營收記錄，那是我出生前的資料。隔著時間的距離去看，紙上一串串具體的數(shù)字，工整地記錄著一個時代的起落。它們如此真實，又如此遙遠。對我而言，這不像是一段家族往事，更像是在閱讀一本與我隔了一代人的地方志，內心更多的是一種平靜的了然。

后來有人問我，拍完這組作品，是否難過。我只是覺得，父親肯定比我痛。對我來說，這片工廠是一段需要去探尋和解讀的過往，像一個謎題，但對于他，這里就是他實實在在的前半生，而一生的答案，也仿佛寫滿了這間廠房的每一寸墻壁、每一片塵埃。我們依然沒有對話，但我和他，第一次站在了同一片廢墟之上，共享著同一種巨大的、無聲的哀慟。這種共享，本身就是一種回答。

楊實隆《麥子長在覆雪之下》結合了攝影、裝置、攝影書，拍攝了已經(jīng)沒落的家族企業(yè)的廠房、設備、文件等，成為工業(yè)時代的縮影。同時，作品還將父輩之間、作者與父輩間的關系融入其中，令觀眾產生情感共鳴。此外，作者將大漆金繕修復工藝運用于工廠產品及自己童年玩具的修復之上。那些破碎后被修復、但又難以抹除碎裂痕跡的物件，具有強烈的“破鏡重圓”隱喻，寄托著作者對情感關系重塑，以及與過往和解的強烈愿望。

——中國傳媒大學徐竟涵副教授

就像作品題目《麥子長在覆雪之下》，“麥子”曾經(jīng)是土地、工廠，猶如作者父輩育其生命的本源，隨著作者成長，不斷滋養(yǎng)出炙熱、深沉的創(chuàng)作血液，這組作品是作者如今的面容與表情，也是他在生命現(xiàn)階段的“反哺之旅”。

——中國傳媒大學丁艷華副教授

潘多拉魔盒

郭施琦

在古希臘神話中，潘多拉在好奇心的驅使下打開了宙斯賜予的魔盒，釋放出貪婪、嫉妒、痛苦等一切災禍，只留下希望被封存其中。而我們今天正生活在一個被打開的“消費魔盒”之中，現(xiàn)代人無盡的物質欲望在商業(yè)文明的催化下不斷膨脹，而消費主義帶來的滿足感總是曇花一現(xiàn)，快感退去之后，取而代之的是更大的空虛。于是，人們陷入了一場永無止境的消費循環(huán)。膨脹的物質不斷擠壓著生存空間，逐漸掏空人們的金錢、肉體和精神，最終使人們在極度的亢奮與無盡的空虛、焦慮之中苦苦掙扎。

在創(chuàng)作中，我將在消費主義背景下所體驗到的個體“內心獨角戲”——那種在亢奮、空虛與焦慮中掙扎的精神狀態(tài)——進行視覺化的顯現(xiàn)。為了從不同視角立體地呈現(xiàn)這場“內心獨角戲”，我將整體敘事結構分為三個部分：第一部分探討商品帶來短暫快感的同時伴隨著對生命的透支；第二部分揭示商品所賦予的虛構的權力感；第三部分則展現(xiàn)商品自身的膨脹、無限復制及其帶來的壓迫感。在視覺表現(xiàn)上，為了傳達出那種反復無常的焦慮狀態(tài)，我在每一個部分又設置了截然不同的兩個對照組：一組是相對簡單、直白、平靜的畫面，代表著表層的體驗或短暫的間歇；另一組則更趨向情緒化和“意識流”，運用更強烈的色彩、變形或模糊等手法，試圖捕捉和外化那些波動劇烈、難以言明的情感變化。

“陰影”是由瑞士心理學家、精神分析學家卡爾·古斯塔夫·榮格（CarlGustav Jung，1875 —1961）所提出的人格理論中的一個核心概念，指代個體或集體意識中未被承認、被壓抑、通常是負面的部分，包括我們不愿面對的欲望、弱點、恐懼、非理性沖動等，但其中也可能蘊藏著生命力和創(chuàng)造性的潛能，整合陰影是人格完整（個體化）的關鍵一步。在我看來，現(xiàn)代消費社會的光鮮亮麗之下，正隱藏著巨大的陰影——被無限刺激卻又永遠無法真正被滿足的欲望、追求物質神話背后普遍存在的精神空虛與焦慮，以及這種無節(jié)制的生活方式對個體身心乃至環(huán)境造成的破壞性等等。這些，正是我們這個時代不愿完全承認和面對的陰影部分。而在我的創(chuàng)作中，這些都以最直觀、粗魯和“吸引眼球”的方式被呈現(xiàn)出來，我毫不掩飾其中的痛苦、暴力和恐怖。觀眾如果是在毫無防備的情況下觀看了這些畫面，或許會有遭受了“視覺霸凌”一般的感受。但事實上，長久以來我們都遭受著來自消費主義精致又美觀的“視覺霸凌”。現(xiàn)代消費文化常常會通過雜志、電視、社交網(wǎng)絡等媒體，持續(xù)不斷地展示理想化的、經(jīng)過精心美化的形象、物質和生活方式。這種無處不在的、單一化的“完美影像”，無形中使觀眾產生一種“渴望”，或許應該稱之為“壓力”更為確切——讓我們感到焦慮、自卑、不滿足，并最終驅使我們通過消費來追趕這種難以企及的標準。

郭施琦以專業(yè)而純熟的時尚攝影語言打造了一個魔幻視界，明艷的色調、滑潤細膩的影調與肌理使這個世界看似完美，但是畫面中的人卻被束縛、扭曲著身體。攝影師獨具匠心地進行人物動作與道具的設計，將觀看者帶入一種欲望膨脹后的失落與不安。以商業(yè)時尚的影像風格來反思消費與人的關系，這是郭施琦作品的可貴之處。

——北京電影學院朱炯教授

一個無限熾熱且致密的點

巴鈺瀅

本作品利用攝影、人工智能生成技術與實時追蹤投影構建了一個體驗劇場，將觀者轉為影像生成的共創(chuàng)者，在動態(tài)交互中，與觀者共同探討當下人類與技術、藝術之間的關系：技術如何通過信息共生成為現(xiàn)實的延伸，在人與現(xiàn)實的關系之間，重構了主體。

作品的核心邏輯可概括為“感知—運算—反饋”閉環(huán)，形成觀者與其數(shù)字化身的“重曝”效果。人工智能技術深度學習現(xiàn)實，也在改變現(xiàn)實。這一現(xiàn)實不僅是現(xiàn)實世界，也是人對現(xiàn)實的體驗、感受。我將此感知系統(tǒng)凝結成投影發(fā)出的光點，將現(xiàn)實中的自然物（例如身體）轉化為投影發(fā)出的源頭，將世界通過無限折疊內化于最微小的比喻。觀眾凝視投影下的自身，實則是在凝視一個被技術棱鏡折射后的自我鏡像，致密中爆發(fā)出認知的裂變。

將觀者與人工智能生成技術、投影綁定為同一系統(tǒng)，觀者的身體既是生成的初始，也是信息的載體。如凱瑟琳·海勒所言，后人類主體由異質成分構成，是不斷重塑自身邊界的混合體。也就是說，人作為主體不再孤立，而是在與技術及環(huán)境的交互中動態(tài)變換。

創(chuàng)作整體試圖突破傳統(tǒng)的人機二元對立的框架，提供了一個更寬闊的認知視野，將非人因素納入廣義的主體共同體，使觀者意識到主體的邊界在人工智能生成影像的投影下不斷共建、拓展。

在人工智能生成技術高歌猛進的當下，人類如何觀看，又能看到什么？巴鈺瀅創(chuàng)作《一個無限熾熱且致密的點》，搭建黑匣子，布置多重技術設施，觀眾只要進入機器鏡頭取景范圍就會觸發(fā)捕捉—生成—投射環(huán)環(huán)緊扣的機器行為。觀眾沉浸到暗空間中看到自己發(fā)光的影像樣態(tài)，只要變換動作，機器就會時時計算出不同的“我”的影像投射回我的身體。我的影像，即身體數(shù)據(jù)化的可視結果。我們在不知不覺中已經(jīng)處于后人類時代，我們看到—認知的世界，是機器深度參與的結果。影像無論局限、偏差或準確、深刻，既體現(xiàn)了人本身，也體現(xiàn)機器的能力。藏著明眸、閃耀光芒的藍色花束、收捧盈盈月光粒子的雙手、因化學侵蝕而奇妙無比的山野……后人類的世界有無限可能。

——北京電影學院朱炯教授

你能看到我所看到的嗎？

李思穎

當遇到極端天氣時，人會更強烈地感知自身與自然的聯(lián)結，甚至能嗅到遠方原野的氣息。這種體驗削弱了人類社會的存在感，帶來一種更為寬廣的自由。現(xiàn)代社會的強秩序感所帶來的忙碌和束縛，使得更多的人開始懷念起千禧年代的美好和自由，“時光機”這一意象的想象也并非空穴來風。此作品將攝影的失焦現(xiàn)象與核類文化結合在一起，利用攝影畫面和 AI 技術去反映當今的“集體失焦”與“集體懷舊”現(xiàn)象。

在我看來，相機一直承擔著時光機的作用。但是哪怕乘著時光機回到過去，時間的熵增定律導致過去的時間是不可逆的，實際上過去和現(xiàn)在也是一個相對靜止的狀態(tài)，似乎只有制造一些類似于爆炸或者冒煙的意外，才能夠使童年記憶停滯的時間再次流轉起來。仿佛只有摘下眼鏡后的模糊失焦感才能使現(xiàn)實的疲憊暫時消失，才有時間懷念過去。通過測視力的儀器，我們看到的不再是失焦過后出現(xiàn)的那座紅房子和那片綠地，而是記憶中的光景。

李思穎同學的這個作品巧妙地將攝影的失焦現(xiàn)象與核類文化結合在了一起，并且使用了 AI 技術輔助，使畫面動靜結合。從她的作品中，可以深切感受到畫面中的“意外”正是打破平淡生活秩序的不尋常。

往日塵光

杜穎欣

土地，作為萬物生長的起點，不僅孕育了自然生命的循環(huán)，更深深嵌入人類的集體記憶與情感投影，成為文明延續(xù)與精神寄托的重要根基。從古到今，土地始終是人類身份認同、文化傳承與歸屬感的象征，不僅承載著歷史的沉積與人類的棲居經(jīng)驗，更是一種精神意義上的“家”。

然而，隨著地理遷移的頻繁，人與土地之間的深層情感紐帶日益松動，土地不再是承載生命記憶與生命傳承的精神場所，而是被逐漸簡化為一種被消費、被利用的功能性資源。

在這樣的創(chuàng)作背景下，我以“生長的地方”作為本次創(chuàng)作的起點與精神核心。創(chuàng)作關注的不是宏大的地理范疇和城市建筑，而是那些被遺忘的土地碎片。我把視線聚焦于泥土之上，那些被時間掩埋的空間與物體，那些人類生活過的痕跡。以前在這里，它們曾經(jīng)是“有人生活過的地方”， 可能是一個家庭、一段童年、一種回憶，也可能是一次被迫離開的告別。我沒有想要打擾它們的沉默，只是帶著一種后來的追憶，在塵土之上，試圖找回那曾經(jīng)存在過的光，一種往日已經(jīng)消逝的溫暖，一種“曾經(jīng)在這里生活過的一段回憶”。

借助對這些“被遺忘之地”的關注，我希望重新喚起人們對土地的感知，重建人與土地之間的情感通道。那些埋藏在塵土中的物體與記憶，不僅是對過去生活的回望，更是對當下的追問——在這個不斷更新的城市體系中，我們常常被迫在流動中成長，在漂泊中構建身份，我們是否也在逐漸失去與土地、與過往、與自己的連接？那些曾經(jīng)未被道別的回憶，是否終將隨塵土沉寂，被時間沖刷至無聲無影？

這次創(chuàng)作對焦的并不僅是物理上的廢墟，更是一種精神層面的消逝與缺席。攝影作為記錄的媒介，在此不再只是“捕捉現(xiàn)實”，而是構建一個被遺忘者的劇場，一個觀眾與過往在視覺上重新交會的臨界點。

在具體敘事方式上，我采取了“片段化記憶+符號化物件”的結構邏輯，以非線性方式展開敘事，避免了傳統(tǒng)時間順序下的單向推進，而是通過多個具象場景與物件并置、交錯，構建出一種“時間的斷層”與“記憶的重組”。同時，我有意弱化對“人”的直接表現(xiàn)，而是通過被遺留物、土地碎片、破損器皿等物件的凝視，反向敘述個體曾經(jīng)存在的痕跡。這種“以物講人”的策略使得物件本身成為敘事主體，也折射出人與土地在時間洪流中逐漸被湮沒的狀態(tài)。

在《往日塵光》這組作品中，杜穎欣以細膩真誠的視角構建了一個關于土地、記憶與身份的影像敘事。這組作品背后體現(xiàn)了她對社會結構變遷、身份建構與記憶的真切關注，展現(xiàn)出她對影像語言與社會現(xiàn)實之間關系的深入思考，也體現(xiàn)出她作為一位影像創(chuàng)作者在社會觀察、媒介運用與個人表達之間日益成熟的藝術創(chuàng)作力。

——中央美術學院周嵐教授

黑色的河流

施金宇

黑色，作為彝族神話史詩的重要底色，不僅賦予了這個民族其名稱——諾蘇（彝語，意為“黑色的民族”），也在漫長的歷史進程中幻化為一條蜿蜒曲折的河流，靜靜記錄著涼山諾蘇人在歷史浪潮中的青春探險。

橫亙在橫斷山脈脊骨之上的大涼山 ，巍峨險峻、層巒疊嶂，宛如蒼茫大地上刻下的一卷巨型折痕。億萬年間，這片土地經(jīng)歷了地殼的劇烈抬升，塑造出高山深谷、南北相連的獨特褶皺山系。

在這天地交匯的壯麗背景下，彝族先民順應自然的節(jié)奏，從云南昭通出發(fā)，跨越金沙江的激流，北遷至這片神秘而古老的山地。

在那漫長而艱辛的旅途中，先民們以口耳相傳的方式，吟唱著《勒俄特依》——這部在群山低吟中久久回蕩的創(chuàng)世神話史詩。它承載著彝族的天地觀、祖先的傳奇，并且成為滋養(yǎng)涼山民族精神的源泉，塑造了人們對勇氣、堅韌與生命的深刻信念。

在《黑色的河流》中，我重現(xiàn)了祖先北遷的偉大旅程，通過身體與精神的雙重行走，在大涼山的廣袤大地上，探索歷史與當代的交匯。我邀請沿途的路人，化身為《勒俄特依》中的神話英雄，在現(xiàn)實的場景中重新演繹那些古老的傳奇。這場表演，游走于真實與虛構之間，以現(xiàn)代的視覺語言，模糊了物理與想象的界限，構建出一個跨越時空的神話敘事。

青年創(chuàng)作者施金宇從彝族創(chuàng)世神話故事中汲取營養(yǎng)，既發(fā)揮攝影直面現(xiàn)實的記錄能力，又以象征的手法將彝族文化內核中的火、黑色的神性表達出來。

《黑色的河流》作品視野廣闊，它展現(xiàn)山巒大地，始終流傳著彝族的傳奇，又在現(xiàn)代化進程中披盔戴甲；它從多個切面和景別展現(xiàn)彝族活動儀式，呈現(xiàn)古老文明保持活力的現(xiàn)代樣態(tài)；它更聚焦彝族人民，無論男女老少，他們莊重的面容里有著一種具有共性的神情，好像同時望向過去與未來?！逗谏暮恿鳌肥亲髡邇A力書寫的一部情感飽滿、氣勢恢宏的當代彝族文化影像史歌。

——北京電影學院朱炯教授

依然存在

趙晨曦

我一直渴望尋找到“我是誰”，在大量的現(xiàn)場快照式拍攝后，AI 的加入拓寬了我探尋的媒介。長相相似的人像、病床上的機器，以及注視著鏡頭就能看到的自己。我試圖找到一個獨一無二的象征來回答這個問題。

問題依然存在，我也依然存在。

趙晨曦的作品表達了她對她所處時代年輕人的狀態(tài)的一種向好期待和對現(xiàn)實某種不確定性的躊躇，她的作品將真實拍攝和 AI 制作融合，并將理念和現(xiàn)實復雜的關系通過對一支樂隊的拍攝和她本人生活的碎片化記錄，毫無修飾地以一種間斷的、接近于碎片化的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。這反映了作者一代人的真實生活狀態(tài)和作者本人對自我身份認同的一個過程。

——清華大學美術學院鄧巖教授

時去

侯俊夕

“當我意識到，生命中陪伴我最久的親人們，我無法構想出他們小時候的模樣，他們也不會見到我老去的樣子時，產生了一種莫名的錯落感。每個人都在時空里獨自面對各自的生命歷程，就算肩并著肩，一起走在同一條軌跡上，也逃脫不掉隨著時間推移帶來的分離。最終都要自己面對人生?！?/p>

這系列照片拍攝的是姥姥、媽媽和我，她們都是我很親近的人。我們都在獨自的時空里經(jīng)歷著自己的生命歷程，我記憶里的初印象她們就是青年模樣、老年模樣，因為我們是這樣的關系，所以這是生來如此的事情。

但我對自己也會產生這樣的感受，在翻到過去的照片和日記本時，回憶自己曾經(jīng)怎樣存在過。我認為照片和日記等記錄方式，作為載體，可以連貫一個人的人生敘事。

隨著我的長大，貫穿成長時期的一些專制而絕對的聲音逐漸減弱，面臨的許多事情不會再由外界安排好，自己要去面對許多的變化和未知，要自主開拓。面對，是會遇到問題和困難，但面對一定也有另外一部分，可以去發(fā)現(xiàn)、去探索、去重塑，可以讓創(chuàng)造和改變在現(xiàn)實中發(fā)生。

這樣的時間感與生命歷程的獨立性讓我產生還未理清的思緒，是我創(chuàng)作這系列作品的原因。我用創(chuàng)作探索自身的依賴、聯(lián)系的意義，思考著獨立個體本身的獨立性等等。

這組作品有一定深度，也較為真誠，能給人一定的獨特印象并引發(fā)共鳴。

結合論文著重聚焦于攝影獨特的記錄、重構能力——通過物質載體實現(xiàn)記憶的具象化、可視化，喚起情感和知覺，以及重建敘事如何幫助個人在社會依存中找到內心安定的立足點；畢業(yè)創(chuàng)作從自身的親緣情感出發(fā)，做到理論與實踐相結合，有真情實感。

——清華大學美術學院馮建國教授

鳥

李策

這次作品的設計靈感受到了古希臘露天劇場的形象及其觀演關系的啟發(fā)，同時我發(fā)現(xiàn)劇作本身通過粗俗笑話、雙關語與戲擬悲劇的臺詞，消解了嚴肅政治話語的神圣性，所以我在舞臺中央斜切圓柱周圍布滿大量的鋼架結構，意在保證布景建筑感的同時，對帶有壓迫感的巨大舞臺主體邊緣進行虛化，也從視覺上強調藍色橢圓區(qū)域的懸浮感。在象征“天空”的藍色區(qū)域內，一小部分鋼架緊靠其邊緣，這部分鋼架的高度與“天空”外的白色鋼架相對應，看起來像是從外部的鋼架生長進“天空”的，這既是對理想國的詩意呈現(xiàn)，又通過工業(yè)質感鋼架的侵入暗示其虛幻本質。

在舞臺的空間轉換上，我運用了“一景涵多景”處理方法，在垂直維度中創(chuàng)造三重象征空間：白色基底象征世俗世界，藍色橢圓形象征空中烏托邦，頂端未閉合的切口指向虛無的神界。舞臺布景從始至終沒有切換的動作，場景的轉化完全通過舞臺置景與演員的調度的結合，不變的結構體因為承載了演員的演出動作需要而在不同情節(jié)蘊含著不同場景的信息要素，這些要素重組、離散、再重組，使得“景”在一種自我調節(jié)中實現(xiàn)了戲劇場景的轉換。

《鳥》是古希臘劇作家、詩人阿里斯托芬的抒情喜劇，是對雅典奴隸民主政治的嚴肅思考。在李策的舞臺設計方案中，以天空和建構為起點，通過環(huán)形空間和線形結構對劇中理想、希望、烏托邦等概念進行了詩意化表達。為了展現(xiàn)鳥群的生存狀況和存在方式，李策突破傳統(tǒng)演區(qū)規(guī)劃，將主演區(qū)放置在藍色背景下的高空結構，讓演員可以在其中自由穿梭。此結構在旋轉中不斷完成圍城內外的聯(lián)結與斷裂，以構成和打破的方式暗示理想國的完滿與荒誕。該方案呈現(xiàn)出簡潔、包容的視覺力量，并在表演空間設計上進行了全新探索和靈動展示。

——中央戲劇學院田君副教授