從社會(huì)禁忌到文化偶像：銀幕王爾德形象的祛魅與圣化

奧斯卡·王爾德（Oscar"Wilde）在1895年的審判后從文學(xué)明星、社會(huì)名流跌下神壇，成為階下囚和流亡者，充滿戲劇性的生平使其成為各種傳記電影熱衷的題材?！秺W斯卡·王爾德的審判》（1960年）、《王爾德》（1997年）與《快樂(lè)王子》（2018年）這三部時(shí)間跨度近60年的影片在銀幕上展示了王爾德形象在大眾文化中的蛻變過(guò)程：從舊時(shí)代司法審視下的“道德罪人”到承載著文化創(chuàng)傷的“殉道者”。1960年的《審判》著眼于法律規(guī)訓(xùn)，強(qiáng)化其“倫理越軌者”身份，折射出20世紀(jì)60年代英國(guó)社會(huì)的保守凝視；1997年的《王爾德》則著重挖掘其情感深度和內(nèi)心矛盾，消解了作為同性戀作家“反道德”的污名；2018年的《快樂(lè)王子》側(cè)重復(fù)現(xiàn)作家暮年的苦難與肉身的衰朽，將其圣化為一種文化救贖。三重銀幕形象的更迭流變勾勒出王爾德從“社會(huì)禁忌”到“文化偶像”的祛魅與賦魅過(guò)程，也暴露出藝術(shù)如何以歷

史之名為時(shí)代的倫理困境提供象征性出口

一、悲劇英雄的祛魅：社會(huì)禁忌下的“道德罪人”

《奧斯卡·王爾德的審判》（The"Trials"of"Oscar"Wilde，1960年，下文簡(jiǎn)稱《審判》）由肯·休斯（Ken"Hughes）執(zhí)導(dǎo)，英國(guó)演員彼得·芬奇（Peter"Finch）飾演王爾德，是首部以1895年“王爾德風(fēng)化案”受審過(guò)程為核心的長(zhǎng)片。影片聚焦于王爾德經(jīng)歷的三次庭審，以偽紀(jì)錄片風(fēng)格與黑白色調(diào)呈現(xiàn)出這一震動(dòng)了幾乎整個(gè)歐洲的歷史事件。導(dǎo)演摒棄了文學(xué)史中對(duì)唯美主義代表人物王爾德成就的浪漫化書寫，以冷峻的鏡頭語(yǔ)言強(qiáng)化法庭審判場(chǎng)景的壓迫感：交叉剪輯昆斯伯里侯爵的律師愛(ài)德華·卡爾森咄咄逼人的詰問(wèn)、陪審團(tuán)的道德凝視與旁聽(tīng)席群體的敵意，與片中王爾德的無(wú)力招架形成對(duì)照，與其說(shuō)導(dǎo)演是在還原審判，不如說(shuō)是在呈現(xiàn)一場(chǎng)

社會(huì)道德凈化。影片雖然也有對(duì)相關(guān)歷史細(xì)節(jié)的援引，如法庭陳述的原始記錄等，試圖營(yíng)造出真實(shí)感，但占主導(dǎo)地位的仍是通過(guò)剪輯策略凸顯法律文本的絕對(duì)權(quán)威性，連王爾德那段著名的關(guān)于藝術(shù)與美的辯護(hù)詞也被呈現(xiàn)得蒼白無(wú)力，而控方對(duì)“性倒錯(cuò)”的病理化指控卻成為影片的壓倒性敘事。這種對(duì)司法暴力的戲劇化呈現(xiàn)恰恰體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代英國(guó)同性戀去罪化前夕的保守氛圍，暴露出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)性少數(shù)群體的道德恐慌

英國(guó)藝術(shù)史論家威廉·岡特（William"Gaunt）在其著作《美的冒險(xiǎn)》（The"Aesthetic"Adventure）中將王爾德塑造為“為美殉道的悲劇英雄”，這種態(tài)度在文學(xué)藝術(shù)史中頗具代表性。在岡特筆下，王爾德是以藝術(shù)為信仰的先知，用美來(lái)對(duì)抗當(dāng)時(shí)社會(huì)的庸俗淺薄，而維多利亞時(shí)代的道德審判、同性戀罪名、牢獄之災(zāi)以及流放的結(jié)局，都被詮釋成“美”或者對(duì)美的絕對(duì)追求，被世俗暴力和司法機(jī)器摧毀的時(shí)代犧牲品。這一悲劇低敘事為公眾理解王爾德提供了極具浪漫色彩的原型：《王爾德》（1997年）中沉溺于愛(ài)與美的“墮落藝術(shù)家”和《快樂(lè)王子》（2018年）中的“受難圣徒”，都可視為這一基調(diào)的延續(xù)與變奏。但是《審判》卻被剝離了這層光環(huán)，影片中的王爾德不再是“唯美主義悲劇英雄”，而是社會(huì)禁忌規(guī)訓(xùn)下的“罪人”。彼得·芬奇呈現(xiàn)的王爾德在法庭上標(biāo)志性的華麗激昂陳詞被簡(jiǎn)化為蒼白無(wú)力的“詭辯”，唯美主義藝術(shù)家的身份也被置換為“性倒錯(cuò)者”的病理標(biāo)簽。另一方面，導(dǎo)演似乎有意削弱王爾德個(gè)人情感的深度與復(fù)雜性，同時(shí)也淡化了其作為作家的藝術(shù)理想與追求，轉(zhuǎn)而用“罪與罰”的二元邏輯為其身份重新定義——彼時(shí)，同性戀行為被視為公共秩序中的道德禁忌與生理層面的病態(tài)，而非私人領(lǐng)域的情感選擇，因此，王爾德成為道德風(fēng)化森嚴(yán)的維多利亞時(shí)代的“越軌樣本”。影片通過(guò)陪審團(tuán)裁決與公眾席的道德審判目光，將個(gè)體身份困囿于社會(huì)定義的“倫理越軌者”框架中：雖然也有對(duì)審判中所包含的種種不公和偏見(jiàn)有所暗示，但是敘事的主調(diào)仍然是以“反抗必然潰敗”。這種祛魅書寫最終將王爾德徹底釘死在“道德罪人”的標(biāo)簽上，也折射出20世紀(jì)60年代英國(guó)社會(huì)對(duì)性少數(shù)群體既恐懼又偽善的矛盾態(tài)度。

電影《審判》在內(nèi)容上的取舍，暴露出20世紀(jì)

60年代英國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的倫理悖論：在同性戀去罪化的歷史門檻前，藝術(shù)創(chuàng)作既試圖批判歷史暴力，又深陷于新舊道德的夾縫之中。影片上映時(shí)（1960年），英國(guó)正處于《沃爾芬登報(bào)告》（1957年）建議改革同性戀法律與1967年法案最終通過(guò)之間的拉鋸時(shí)期。影片的矛盾也正體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)自由主義呼聲與保守勢(shì)力的角力：一方面包含著對(duì)維多利亞時(shí)代司法荒誕的不滿；另一方面卻仍沿用冷戰(zhàn)時(shí)期盛行的“道德衛(wèi)生”論調(diào)，將王爾德的同性戀行為描述為“反道德”的、令人恐慌的、需要被“社會(huì)消毒”的污染源。精英階層對(duì)法律不公的無(wú)關(guān)痛癢的反思，并未消解大眾對(duì)性少數(shù)群體的病理化污名與恐懼。電影的策略性妥協(xié)也揭示出，即便在舊的秩序和道德松動(dòng)之際，藝術(shù)創(chuàng)作仍難以徹底掙脫權(quán)力話語(yǔ)的枷鎖

《審判》可以看作是對(duì)王爾德悲劇英雄身份的祛魅，消解了其作為藝術(shù)家的主體性，更將同性戀身份異化成一種社會(huì)秩序的“病理性樣本”。當(dāng)1997年的影片《王爾德》以私密敘事探索這位作家的豐富的情感世界時(shí)，司法敘事塑造的“罪人”身份開(kāi)始崩解。20世紀(jì)90年代的英國(guó)社會(huì)，歷經(jīng)了同性戀去罪化（1967年）和酷兒平權(quán)運(yùn)動(dòng)，在新的時(shí)代語(yǔ)境下，影片《王爾德》不再困囿于法庭審判和公眾目光，轉(zhuǎn)而以沙龍、臥室與書信等構(gòu)建作家的私人空間和情感世界——王爾德與道格拉斯勛爵的禁忌之戀也從“病理學(xué)案例”還原為具體復(fù)雜的愛(ài)欲糾葛以及對(duì)世俗道德的挑釁。這種視角轉(zhuǎn)換標(biāo)志著王爾德銀幕形象從被社會(huì)和司法定義的“罪人”向“自我言說(shuō)的欲望主體”的過(guò)渡，也為后續(xù)電影《快樂(lè)王子》中的圣化敘事埋下了伏筆

二、身份過(guò)渡：酷兒視角下的“復(fù)雜個(gè)體”

1997年由布萊恩·吉爾伯特（Brian"Gilbert）執(zhí)導(dǎo)的《王爾德》（Wilde），把王爾德的銀幕形象從社會(huì)規(guī)訓(xùn)的“罪人”標(biāo)簽扭轉(zhuǎn)為酷兒理論觀照下的“復(fù)雜個(gè)體”。影片聚焦于王爾德與阿爾弗雷德·道格拉斯勛爵（波西）的禁忌之戀，顛覆了《審判》（1960年）中司法和公眾偏見(jiàn)強(qiáng)加給作家的病理化身份。英國(guó)家喻戶曉的著名演員斯蒂芬·弗雷（Stephen"Fry）飾演的王爾德不再是被舊時(shí)代法律定義的客體，轉(zhuǎn)而成為情感與藝術(shù)、情欲與父性交

織的矛盾主體：他在沙龍中的機(jī)智談吐與波西（裘德·洛飾）的深情糾葛、對(duì)妻兒的溫情愧疚，共同構(gòu)建了一個(gè)無(wú)法被“罪人”或“殉道者”簡(jiǎn)單歸類的多面形象。導(dǎo)演以復(fù)古的暖色調(diào)鏡頭與流動(dòng)性場(chǎng)景，如牛津河畔的風(fēng)景、阿爾及利亞旅館等細(xì)膩畫面，解構(gòu)了同性戀的“越軌”污名，將其還原為具體復(fù)雜的人性經(jīng)驗(yàn)。

這部影片是王爾德銀幕書寫中里程碑式的作品，視覺(jué)效果華麗考究：從維多利亞時(shí)代繁復(fù)精致的服裝、唯美主義標(biāo)志性的孔雀羽毛裝飾、百合花和綠色康乃馨，到倫敦沙龍的社交場(chǎng)景、鄉(xiāng)間莊園、維多利亞時(shí)代的法庭和監(jiān)獄，無(wú)不是考據(jù)式的還原。尤為引人注目的是英國(guó)演員裘德·洛（JudeLaw）對(duì)道格拉斯勛爵的詮釋——青年時(shí)期無(wú)與倫比的俊美容貌和陰柔氣質(zhì)與歷史照片中的波西驚人相似，而慵懶鋸傲的神態(tài)與任性易怒的性情也精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)了這位“毒蛇般情人”的危險(xiǎn)魅力。斯蒂芬·弗雷（StephenFry）更是以其深厚的文學(xué)素養(yǎng)與酷兒身份自覺(jué)，對(duì)王爾德做了一次帶有致敬色彩的個(gè)性化還原：他既能以牛津腔在沙龍中炫技式地陳述“生活模仿藝術(shù)”的唯美主義理念，也能在私密場(chǎng)景中展露自身欲望的脆弱與父性的掙扎。導(dǎo)演布萊恩·吉爾伯特摒棄了此前同性敘事的病理化色調(diào)，轉(zhuǎn)而以充滿詩(shī)意美感的抒情性鏡頭將王爾德與波西之間的癡纏升華為超越時(shí)代的審美宣言。這種對(duì)禁忌情感的唯美主義呈現(xiàn)，不僅消解了《審判》（1960年）中的道德污名，更是以視覺(jué)的崇高性完成了對(duì)酷兒身份的美學(xué)正名。

值得一提的是，這部影片還通過(guò)穿插王爾德童話《自私的巨人》的故事碎片，巧妙地將這位話題人物的私人創(chuàng)傷與藝術(shù)哲思編織在一起，在一種獨(dú)特的互文性中呈現(xiàn)作家的悲劇性。影片中，王爾德為兩個(gè)年幼的兒子講述巨人“因自私筑墻而永陷寒冬”這個(gè)情節(jié)時(shí)，鏡頭悄然切至其與波西的熾烈擁吻，這一舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)看來(lái)是帶有背德色彩的——花園的封閉與遲遲不來(lái)的春天，隱喻王爾德因沉溺情欲而背離家庭責(zé)任，最終陷入人生的凜冬。更具深意的是，童話中“孩童手心的釘痕救贖巨人”的結(jié)局，與王爾德出獄后困窘潦倒的場(chǎng)景形成對(duì)照：當(dāng)他在巴黎旅館摩挲著波西的信件時(shí)，銀幕上浮現(xiàn)的卻是童話中釘痕的特寫。這一視覺(jué)嫁接將宗教受難意象與同性之愛(ài)的罪罰并

置，象征著王爾德以藝術(shù)之名進(jìn)行自我救贖的徒勞與無(wú)力。

20世紀(jì)90年代的英國(guó)，同性戀去罪化（1967年）已實(shí)施三十年，酷兒平權(quán)運(yùn)動(dòng)正以“去病理化”訴求沖擊著當(dāng)時(shí)的主流話語(yǔ)，性少數(shù)群體經(jīng)歷著從“罪人”向“公民”的身份過(guò)渡。在這一背景下，影片《王爾德》的創(chuàng)作恰恰迎合了后石墻時(shí)代的身份政治邏輯——同性之愛(ài)可以登堂入室，可以借藝術(shù)之名獲得主體性表達(dá)，不再需要像《審判》（1960年）中那般蜷縮于司法的陰影之下。導(dǎo)演解構(gòu)了“同性戀等于墮落”的舊時(shí)代道德偏見(jiàn)，將其轉(zhuǎn)化為美學(xué)革命的象征，這也暴露了電影主創(chuàng)在20世紀(jì)90年代的文化野心：通過(guò)重述王爾德的“丑聞”，將其酷兒身份從歷史污名中剝離出來(lái)，并賦予以美學(xué)抵抗規(guī)訓(xùn)的現(xiàn)代性神話——在世紀(jì)末，禁忌之愛(ài)的視覺(jué)崇高性本身即是一種身份合法化的宣言。

三、身份賦魅：文化創(chuàng)傷中的“圣徒式偶像”

盡管創(chuàng)作班底與時(shí)代語(yǔ)境迥異，電影《快樂(lè)王子》（2018年）與《王爾德》（1997年）卻共享著同一套美學(xué)基因：通過(guò)王爾德筆下的童話折射出其現(xiàn)實(shí)人生的精神困境。如果說(shuō)童話《自私的巨人》在1997年的影片中隱喻著情欲與責(zé)任的對(duì)立，那么2018年的《快樂(lè)王子》則借同名童話故事中“鉛心破碎的王子”意象，將王爾德晚年的流亡苦難升華為一種文化創(chuàng)傷的圣徒敘事。兩者都是用童話的寓言性消解歷史書寫的權(quán)威，卻又因聚焦人生不同的階段而構(gòu)成互補(bǔ)——前者剖析王爾德盛年的欲望糾葛與情感掙扎，后者則凝視其身敗名裂后衰朽肉身的救贖。英國(guó)演員魯伯特·艾弗雷特（RupertEverett）耗費(fèi)十年時(shí)間籌拍，自導(dǎo)自演的《快樂(lè)王子》正是這一文化訴求的終極產(chǎn)物。

《快樂(lè)王子》（TheHappyPrince，2018年）將鏡頭對(duì)準(zhǔn)王爾德生命最后的流亡歲月（1897年一1900年），填補(bǔ)了此前銀幕敘事中鮮少觸及的作家生命歷程中最為灰暗的章節(jié)。影片以巴黎和意大利破敗的旅館、廉價(jià)酒館為背景，聚焦于王爾德出獄之后的潦倒境遇：化名為“塞巴斯蒂安·梅爾莫斯”（SebastianMelmoth）的作家，在貧困、疾病與酒精中輾轉(zhuǎn)，與舊情人波西短暫復(fù)合又決裂，與忠誠(chéng)

友人羅比·羅斯的糾葛，最終在孤寂中凄然病逝。導(dǎo)演刻意摒棄了傳記電影慣用的線性敘事，轉(zhuǎn)而以碎片化的夢(mèng)境、回憶與童話演繹等，拼貼出王爾德的暮年生活。其筆下的經(jīng)典童話《快樂(lè)王子》被拆解為貫穿全片的寓言線索：王子雕像與為他銜寶石的燕子，在閃回中與王爾德的現(xiàn)實(shí)苦難交疊，暗示作家以自我獻(xiàn)祭的姿態(tài)對(duì)抗世俗道德。影片通過(guò)陰郁的色調(diào)、衰朽的肉身特寫，將王爾德的流亡塑造成一場(chǎng)兼具肉體沉淪與精神升華的受難儀式，為后續(xù)深入探討其“圣徒化”身份奠定了敘事基調(diào)。

《快樂(lè)王子》（2018年）以近乎殘忍的寫實(shí)風(fēng)格把唯美主義濾鏡下的王爾德神話擊得粉碎。影片雖然也包含著對(duì)這位唯美主義代言人昔日榮光的短暫復(fù)現(xiàn)：華美舞會(huì)的閃回，巔峰時(shí)期的禮服與鮮花……但是卻將敘事聚焦于流亡歲月中肉體與尊嚴(yán)的雙重毀滅：臃腫的軀體、化膿的耳疾、污濁的旅館走廊，連同被債主驅(qū)逐、遺路人唾罵的羞辱場(chǎng)景，甚至彌留之際的病體，對(duì)這些場(chǎng)景不留情面的復(fù)現(xiàn)共同堆砌出一個(gè)“聲名狼藉”的晚年王爾德。魯伯特·艾弗雷特以近乎自虐的表演，呈現(xiàn)了這位昔日的唯美主義先知、上流社會(huì)寵兒，如何淪為歐洲街頭人人喊打的“文化賤民”——巴黎酒館里，曾經(jīng)的擁躉躲避他如瘟疫；那不勒斯海岸邊，波西的背叛將其推入絕望深淵；甚至連一生摯友羅比的接濟(jì)也似乎摻雜著施舍的屈辱。沒(méi)有英雄末路式的悲壯，取而代之的是徹底的卑微和絕望感。影片通過(guò)傾斜構(gòu)圖與冷色調(diào)濾鏡，將社會(huì)性死亡具象化為一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)暴力：當(dāng)他在冬夜街頭背誦《快樂(lè)王子》臺(tái)詞換取酒錢時(shí)，鏡頭以仰角捕捉圍觀者的譏笑，仿佛審判席上的道德目光穿越世紀(jì)仍未消散。這種對(duì)“不體面”晚年的赤裸展演徹底顛覆了1997年《王爾德》中對(duì)情欲的美化。

魯伯特·艾弗雷特與奧斯卡·王爾德之間存在著一種絕妙的身份互文，這使得《快樂(lè)王子》（2018年）較之普通的傳記片具有一種獨(dú)特的超越性，進(jìn)而成為一場(chǎng)藝術(shù)家自我救贖的儀式。艾弗雷特的人生軌跡與王爾德有著某種微妙的契合：1980年，他因公開(kāi)自己的同性戀身份從炙手可熱的“英倫情人”淪為好萊塢的“行業(yè)棄兒”；其巔峰期的優(yōu)雅俊美與紈绔氣質(zhì)，在電影《理想丈夫》（1999年）和《不可兒戲》（2002年）中完美復(fù)現(xiàn)王爾德式的機(jī)

鋒，恰似作家在維多利亞沙龍中的化身；而中年后的聲名沉寂與邊緣化更與王爾德的流亡形成命運(yùn)同構(gòu)。這種宿命般的共鳴使他在自導(dǎo)自演《快樂(lè)王子》時(shí)，以近乎自毀式的表演將自我嵌入歷史創(chuàng)傷之中——當(dāng)他以浮腫的面頰、潰爛的皮膚詮釋晚年的王爾德時(shí)，鏡頭捕捉的不僅是角色的衰朽，更是同性戀藝術(shù)家在主流社會(huì)規(guī)訓(xùn)下的集體傷痕。導(dǎo)演刻意保留自己與王爾德的聲音特質(zhì)，那種慵懶而破碎的牛津腔，與肢體語(yǔ)言，戲劇化的手勢(shì)與頹靡的脊柱曲線，使銀幕上的角色成為跨越時(shí)空的“殉道者共同體”。

作為維多利亞時(shí)代最具爭(zhēng)議的才子劇作家，王爾德的銀幕形象在影史中不斷地被時(shí)代重構(gòu)，從1960年《審判》中司法規(guī)訓(xùn)和舊時(shí)代秩序下的“道德罪人”，到1997年《王爾德》中欲望與人性交織的“復(fù)雜個(gè)體”，再到2018年《快樂(lè)王子》中圣徒式的“文化殉道者”，三次身份轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出不同時(shí)代的社會(huì)對(duì)性少數(shù)群體身份的不同定位和解讀?！秾徟小分幸运痉ū┝?duì)王爾德身份進(jìn)行的祛魅，本質(zhì)上正是20世紀(jì)60年代英國(guó)社會(huì)對(duì)同性戀去罪化矛盾態(tài)度的體現(xiàn)；《王爾德》以詩(shī)意鏡頭和唯美主義滔滔雄辯重塑作家的主體性，則暗合了后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)邊緣美學(xué)的收編；而《快樂(lè)王子》的圣徒化敘事實(shí)則可以解讀為后同性婚姻時(shí)代對(duì)歷史創(chuàng)傷的儀式性救贖。王爾德的銀幕形象重構(gòu)史既是一部性少數(shù)群體身份合法化的演進(jìn)敘事，也是一面暴露文化記憶選擇性的鏡子。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的王爾德，任何歷史重述都可以視為當(dāng)代價(jià)值觀的某種現(xiàn)實(shí)投射，而“真實(shí)”的王爾德永遠(yuǎn)在話語(yǔ)權(quán)力的裂隙中閃爍其詞。

[本文為2024江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“19世紀(jì)末至20世紀(jì)初愛(ài)爾蘭作家的凱爾特神話元素書寫研究”（2024SJYB0944）階段性成果]

作者簡(jiǎn)介：

孫蓓蓓，1986年生，文學(xué)博士，常州工學(xué)院人文學(xué)院教師。主要研究方向：王爾德研究，凱爾特神話。