國(guó)產(chǎn)仙俠類(lèi)電視劇的敘事策略探究

引言

隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展和觀眾審美需求的多元化，國(guó)產(chǎn)仙俠類(lèi)電視劇逐漸成為影視市場(chǎng)的重要類(lèi)型，作為傳統(tǒng)武俠劇的繼承與革新，仙俠劇依托民族神話體系，融合游戲化敘事結(jié)構(gòu)及現(xiàn)代思想，構(gòu)建出兼具東方幻想與時(shí)代精神的藝術(shù)圖景，但在類(lèi)型化創(chuàng)作與市場(chǎng)化驅(qū)動(dòng)的背景下，仙俠劇的敘事策略既呈現(xiàn)出創(chuàng)新活力，也面臨同質(zhì)化、文本淺層化等問(wèn)題。同時(shí)學(xué)界對(duì)其敘事內(nèi)核的系統(tǒng)性分析也顯不足，尤其在“俠”精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、民族神話的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯、性別角色的迭代重構(gòu)等方面亟待深入探討。

一、敘事風(fēng)格的穩(wěn)定性源于民族神話

任何影視作品的敘事風(fēng)格都有其核心的穩(wěn)定要素，仙俠類(lèi)電視劇的敘事風(fēng)格則源于民族神話獵奇、游戲性質(zhì)的敘事結(jié)構(gòu)以及虛擬空間的想象創(chuàng)造?！吧裨挃⑹履割}、敘事思維、敘事原型、空間架構(gòu)和仙俠小說(shuō)的互文性敘事塑造了仙俠劇中的‘仙’；中國(guó)文化內(nèi)涵中的倫理、哲學(xué)和美學(xué)思想熔鑄了仙俠劇中的‘俠’?！薄?]對(duì)于以“俠”為核心的仙俠類(lèi)電視劇創(chuàng)作，不同的創(chuàng)作者在時(shí)代的進(jìn)程中迭代發(fā)展—“80”后的武俠“夢(mèng)”，“90”后、“00”后的仙俠“夢(mèng)”?？梢?jiàn)，仙俠類(lèi)電視劇敘事風(fēng)格的不變?yōu)橹袊?guó)傳統(tǒng)的文化沉淀，而變則為創(chuàng)作者內(nèi)在的審美觀念隨時(shí)代發(fā)生的改變，由此使其以傳統(tǒng)民族神話為穩(wěn)定的養(yǎng)分，并融合現(xiàn)代思想，在不同的時(shí)代創(chuàng)作出不同時(shí)代的俠“夢(mèng)”。

（一）創(chuàng)作者內(nèi)在審美觀念的轉(zhuǎn)變

“西方經(jīng)典文藝?yán)碚摻?jīng)歷了從作者中心到文本中心，再?gòu)奈谋局行牡阶x者中心這三個(gè)主要階段?！北M管羅蘭·巴特顛覆了作者中心論的觀點(diǎn)，但不可否認(rèn)的是，作者在文藝創(chuàng)作中仍然有著舉足輕重的地位，在影視創(chuàng)作中更為如此，不同年代的創(chuàng)作者的內(nèi)在審美觀念不同，其所創(chuàng)作的作品風(fēng)格也呈現(xiàn)出時(shí)代特色的多樣性。

“俠義精神和儒家文化一脈相承…俠義精神的本質(zhì)還是一種維護(hù)主流社會(huì)價(jià)值觀的正義精神。”［2]20世紀(jì)80年代的文藝創(chuàng)作者受時(shí)代的影響，善惡分明，追求江湖正義，懲惡揚(yáng)善，用中國(guó)功夫來(lái)證明中華民族不斷崛起的事實(shí)，將心中的熱情呈現(xiàn)于文藝作品中，這一時(shí)期的武俠作品主要以男性作者為主要?jiǎng)?chuàng)作群體，中國(guó)武俠小說(shuō)的四大宗師創(chuàng)作者金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安隨時(shí)代而生。此后，武俠電視劇的改編掀起熱潮，《射雕英雄傳》《笑傲江湖》《絕代雙驕》《武林外史》《白發(fā)魔女傳》《四大名捕》等電視劇作品進(jìn)入大眾視野，除此之外《霍元甲》《精武門(mén)》等武俠電影以中國(guó)功夫?yàn)槲幕祝瑢⑸茞悍置鞯膬r(jià)值觀和審美觀念融人其中，喚起了觀眾對(duì)于英雄夢(mèng)的向往。

進(jìn)入21世紀(jì)，游戲等依托網(wǎng)絡(luò)而存在的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品也如雨后春筍般出現(xiàn)，因此創(chuàng)作者對(duì)于虛擬世界的空間想象開(kāi)始進(jìn)人天馬行空的審美層次，通過(guò)虛擬的想象審美來(lái)表達(dá)其審美思想?！断蓜ζ?zhèn)b傳》系列便由虛擬的游戲世界，通過(guò)影視改編打開(kāi)了仙俠劇的紀(jì)元，其繼承了武俠電視劇中行云流水的中國(guó)功夫，并在其基礎(chǔ)上融合了傳統(tǒng)神話，將游戲故事的結(jié)構(gòu)加之極具幻想色彩的空間想象呈現(xiàn)到仙俠類(lèi)電視劇的創(chuàng)作中。2010年后，仙俠劇的創(chuàng)作者不再停留在游戲和想象的審美層面，開(kāi)始更多地追求對(duì)于上古神話、民族神話等帶有神秘想象色彩的故事進(jìn)行再創(chuàng)作?！盾庌@劍之天之痕》中對(duì)于妖魔的刻畫(huà)融合來(lái)許多異域神話的元素，《古劍奇譚》中男主角的身份設(shè)定起源于上古神話，神話故事由此漸顯融入。隨后幾年，創(chuàng)作者將愛(ài)情的審美元素也融入其中，如《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《蒼蘭訣》《長(zhǎng)月?tīng)a明》《星落凝成糖》《長(zhǎng)相思》《與鳳行》等作品中，便以愛(ài)情為主要敘事線進(jìn)行敘事?？梢?jiàn)，仙俠作品中所蘊(yùn)含的審美觀念與創(chuàng)作者內(nèi)在的審美觀念是密不可分的。

（二）現(xiàn)代思想的融合

不同時(shí)期的作品都有其時(shí)代背景和時(shí)代思想的融合，對(duì)于武俠電視劇和仙俠電視劇來(lái)說(shuō)，兩者對(duì)于現(xiàn)代思想的融合有著“本是同根生”的相連之處。武俠劇出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，其作品中的核心文化思想與我國(guó)的傳統(tǒng)文化思想以及社會(huì)思潮相連。“中國(guó)武俠電視劇對(duì)歷史上的民族矛盾也時(shí)有反映，從電視劇類(lèi)型上來(lái)說(shuō)中國(guó)武俠電視劇不是現(xiàn)實(shí)主義的作品，但是‘為國(guó)為民’的精神今天仍然有現(xiàn)實(shí)意義?！保?]武俠類(lèi)電視劇與現(xiàn)代思想的融合在于其時(shí)代現(xiàn)實(shí)故事與人民情感共鳴的結(jié)合敘事，其敘事風(fēng)格偏于寫(xiě)實(shí)化，是對(duì)時(shí)代背景下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的現(xiàn)象和人性通過(guò)架空歷史進(jìn)行折射其主題的影視化創(chuàng)作，即使有許多武俠劇的歷史背景為架空背景，但仍然可以從其敘事風(fēng)格上看出武俠類(lèi)電視劇更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)事件而衍生出情感體驗(yàn)與觀眾產(chǎn)生出的情感共鳴。

威廉·格林說(shuō)過(guò)：“神話要素就像一顆破碎珠寶的細(xì)微殘片，它們?nèi)可⒉荚陂L(zhǎng)滿(mǎn)花和草的大地上，只有極富見(jiàn)地的眼睛才能發(fā)現(xiàn)。它們的意義已經(jīng)早就遺失了，但當(dāng)人們對(duì)令人滿(mǎn)意的自然特征驚嘆不已時(shí)，它們?nèi)阅鼙桓惺艿讲①x予故事以某種價(jià)值。”「4]因此，仙俠類(lèi)電視劇中的現(xiàn)代思想在于民族神話故事與現(xiàn)代浪漫幻想的結(jié)合敘事，多以神話故事、神話形象，或者神話幻想再造為基礎(chǔ)進(jìn)行偏浪漫的幻想與想象，虛擬性較強(qiáng)，所構(gòu)筑的世界也多為虛構(gòu)的空間世界，世界觀下的規(guī)則基礎(chǔ)依托于現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中大眾對(duì)于“俠”的理解及“道”的哲理思考融合新的世界構(gòu)建中。相較于傳統(tǒng)武俠電視劇，世界觀較為宏大，為觀眾在虛構(gòu)的世界提供了完全滿(mǎn)足其想象的光怪陸離的世界，更偏于一種想象化的敘事風(fēng)格。雖然兩者的敘事風(fēng)格有著很大的差別，但都有屬于自己對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。武俠劇傳承了中國(guó)功夫的影視化呈現(xiàn)，也在時(shí)代思想的影響下融合凝練成了屬于自己的“武俠精神”，而仙俠在武俠中繼承了“俠”的內(nèi)在精神及外在動(dòng)作，同時(shí)聚變出了將傳統(tǒng)神話故事與現(xiàn)代時(shí)代思想相融合的“仙俠精神”。“所謂仙俠與武俠有相近之處，但雜糅了許多中國(guó)古代經(jīng)典神話傳說(shuō)的概念，將故事放在六界蒼生的背景下，具有更強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義和神秘浪漫的色彩?！保?]

二、敘事內(nèi)容的多變性承于武俠內(nèi)核

仙俠劇出現(xiàn)在武俠劇之后，在一定程度上是武俠劇的繼承與變異。20世紀(jì)90年代末，武俠劇逐漸沒(méi)落；到21世紀(jì)初，仙俠劇攜“俠”入世，成為新的“俠”氣延續(xù)。2005年，根據(jù)同名游戲改編的《仙劍奇?zhèn)b傳I》開(kāi)播，一時(shí)間收視爆棚，“仙劍”一詞正式走進(jìn)觀眾的視野，一種新的電視劇類(lèi)型—“仙俠劇”誕生，這也注定了仙俠劇與武俠劇在敘事上天然存在著一種密不可分的關(guān)系。

“榮格進(jìn)一步指出，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，是神話母題被翻譯成為現(xiàn)代語(yǔ)言重新顯現(xiàn)的過(guò)程?！保?]而仙俠類(lèi)電視劇便是在對(duì)武俠電視劇敘事內(nèi)核繼承的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行轉(zhuǎn)譯裂變后的一種新的“俠”劇。從2005年開(kāi)始的《仙劍奇?zhèn)b傳》系列，到仙俠類(lèi)電視劇繁榮的階段《古劍奇譚》《花千骨》，再到仙俠類(lèi)電視劇尋求創(chuàng)新的階段《三生三世》系列、《香蜜沉沉燼如霜》，如今仙俠類(lèi)電視劇在敘事上雜糅了許多敘事元素，開(kāi)始進(jìn)入平臺(tái)轉(zhuǎn)型期，如《蒼蘭訣》《沉香如屑》《長(zhǎng)相思》等，國(guó)產(chǎn)仙俠類(lèi)電視劇每年的創(chuàng)作數(shù)量趨于穩(wěn)定，仙俠類(lèi)與武俠類(lèi)電視劇的精神內(nèi)核都是一種獨(dú)屬于中國(guó)的“俠”道的精神，可敘事內(nèi)容卻大不相同。武俠更重江湖仁義，仗劍走天涯的武人英雄之氣，而仙俠劇更注重儒道文化與神話世界的仙風(fēng)道骨之氣。

（一）敘事主題的時(shí)代化傾向

仙俠類(lèi)電視劇的敘事主題與時(shí)代化的發(fā)展息息相關(guān)，思想主題從宏觀的儒釋道的思想融入了符合現(xiàn)代受眾的現(xiàn)代審美思想，不僅做到了對(duì)中國(guó)本土哲學(xué)思想的闡釋?zhuān)布尤肓艘恍┪鞣秸軐W(xué)思想的闡釋?zhuān)瑑烧呓Y(jié)合成為現(xiàn)代人對(duì)于時(shí)代的主題理解，這既對(duì)武俠類(lèi)電視劇的核心匡扶正義的主題做到了繼承與堅(jiān)守，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)代受眾情感關(guān)系上的需求做了平衡。相比于傳統(tǒng)武俠劇單一的恩怨情仇主題，仙俠劇在情節(jié)上更加豐富多彩，涵蓋了愛(ài)情、友情、家國(guó)情懷等多個(gè)方面，這種裂變使仙俠劇在敘事上更具層次感和深度。

武俠電視劇的民族自信來(lái)源于功夫文化，而仙俠電視劇的民族自信則來(lái)源于民族神話的敘事內(nèi)核與儒道文化的精神內(nèi)核?！爸袊?guó)知識(shí)分子受儒家重禮、尚德，仁愛(ài)的影響，關(guān)心民間疾苦，以天下為己任，擁有濃厚的社會(huì)責(zé)任感，其文藝作品充滿(mǎn)了疾惡如仇的英雄主義精神?！保?]例如《仙劍奇?zhèn)b傳》系列以女?huà)z一族的神話傳說(shuō)為敘事主體，講述了女?huà)z后人在經(jīng)歷人世悲歡后承擔(dān)大愛(ài)天地萬(wàn)物的職責(zé)，敘事主題更是將儒道文化融人其中。劇中許多儒道文化的哲理，為觀眾提供了思考的留白，如“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”“君子小人總在一念思量”“上善若水”等儒道哲理。同時(shí)輔以游戲化的元素在其中，主角們的每一次歷練都是一次成功闖關(guān)，讓觀眾與劇中主角一同感受人生的起伏，契合當(dāng)下人們對(duì)于精神世界的思考和追求，透過(guò)劇中的哲理思考人生存在的意義。

（二）人物形象的迭代化呈現(xiàn)

“在傳統(tǒng)以男性角色為主的電視劇中，男性的生命歷程及其人物關(guān)系是主要看點(diǎn)，女性角色的主要作用是協(xié)助推進(jìn)劇情或襯托男性形象?！按笈鳌笔诫娨晞⊥ǔＶ苯右詣≈信匀宋锩置?，在男女角色相遇之后才圍繞女性展開(kāi)男性角色的敘事。”「8]傳統(tǒng)武俠劇往往以男性英雄為主角，而仙俠劇則更加注重女性角色的塑造和表現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)變不僅豐富了角色的形象和情感，也拓展了觀眾對(duì)于女性角色的認(rèn)知和理解。仙俠類(lèi)電視劇的女性角色相較于武俠類(lèi)電視劇中的女性角色是可以作為大女主的主線存在的，甚至?xí)嬖陔p女主的設(shè)定情況，而男性角色也由單一的大男主轉(zhuǎn)變?yōu)殡p男主的設(shè)定。例如金庸小說(shuō)改編的武俠類(lèi)電視劇中，女性角色通常是為男性主角而生的，不同女性角色的性格和外貌各有不同，但其所承擔(dān)的功能卻單一明確一為男主角的成長(zhǎng)而服務(wù)。而仙俠類(lèi)電視劇中的女性角色往往擁有較為獨(dú)立的能力，也不僅僅是作為服務(wù)男性角色的附庸而存在，開(kāi)始有自我意識(shí)的生成。盡管直至今日，仙俠類(lèi)電視劇中仍然是以男女情感為敘事主線，也以此進(jìn)行人物塑造，但女性角色所透露出的女性覺(jué)醒意識(shí)已經(jīng)不言而喻。例如《蒼蘭訣》中小蘭花的女性角色塑造，在面對(duì)情感糾纏的同時(shí)也不忘忠于自己的使命，擁有自我犧牲的意識(shí)和主動(dòng)選擇的意識(shí)，將其敘事主題升華延續(xù)?！堕L(zhǎng)相思》第一季中小夭的角色塑造打破了以往一男多女的角色設(shè)定，將一女多男的角色設(shè)定展現(xiàn)到觀眾面前，讓觀眾在一眾同質(zhì)化作品中眼前一亮。

三、敘事文本的多元性立于時(shí)代發(fā)展

“電視劇的敘事策略關(guān)乎劇情的呈現(xiàn)，目前國(guó)內(nèi)影視市場(chǎng)上有很多仙俠劇，其敘事結(jié)構(gòu)大多是通過(guò)‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’進(jìn)行改編的?！保?]2005—2014年，國(guó)產(chǎn)仙俠類(lèi)電視劇的敘事文本從游戲IP改編為主導(dǎo)漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP改編。例如《軒轅劍之天之痕》《古劍奇譚》便是以熱門(mén)游戲的敘事文本為基礎(chǔ)，游戲闖關(guān)的體驗(yàn)性強(qiáng)，而《花千骨》則是由網(wǎng)絡(luò)IP小說(shuō)改編。

武俠類(lèi)電視劇的文本取材渠道多為經(jīng)典武俠文學(xué)作品改編，而仙俠類(lèi)電視劇的文本取材除傳統(tǒng)取材外渠道日益增多。例如2015年大火的IP改編《花千骨》，掀起了IP改編的熱潮，自此《青云志》《三生三世》系列、《香蜜沉沉燼如霜》《陳情令》《琉璃》《長(zhǎng)相思》等網(wǎng)絡(luò)IP改編應(yīng)運(yùn)而生，網(wǎng)絡(luò)IP改編發(fā)展至今已經(jīng)成為仙俠類(lèi)電視劇的重要取材改編來(lái)源。除此之外，仙俠類(lèi)電視劇的原創(chuàng)敘事文本也在立于時(shí)代的發(fā)展尋找創(chuàng)新敘事的可能。例如《宸汐緣》，雖然在當(dāng)時(shí)暑期檔并未成為收視黑馬，但后續(xù)評(píng)分卻備受好評(píng)。整體來(lái)看，仙俠類(lèi)電視劇相較于武俠類(lèi)電視劇的敘事文本更為多元化，這種多元化立于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的發(fā)展。同樣，仙俠類(lèi)電視劇的敘事文本也因其渠道的多元化而出現(xiàn)雜而不精的敘事趨勢(shì)，值得創(chuàng)作者的反思與留心。

結(jié)束語(yǔ)

近些年，仙俠類(lèi)電視劇的作品產(chǎn)出一直相對(duì)穩(wěn)定，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)仙俠類(lèi)電視劇的發(fā)展逐漸進(jìn)入敘事發(fā)展的平臺(tái)期，除了本土核心的敘事元素外，仙俠走向海外市場(chǎng)后，還應(yīng)關(guān)注海外影視劇敘事中可以借鑒到仙俠類(lèi)電視劇中的敘事元素，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化對(duì)外輸出的同時(shí)，也將西方文化吸收容納至中國(guó)的影視創(chuàng)作中。筆者希望通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)仙俠類(lèi)電視劇與武俠類(lèi)電視劇在敘事上的對(duì)比分析，能夠概括出國(guó)產(chǎn)類(lèi)仙俠類(lèi)電視劇發(fā)展至今的核心敘事特征，從而以此為基礎(chǔ)對(duì)目前敘事所存在的問(wèn)題進(jìn)行挖掘與反思，為其問(wèn)題的解決提供新的敘事創(chuàng)作思路。

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作者單位：河北傳媒學(xué)院