詠嘆調《愛、恨、希望與疑惑》作品特征與演唱技巧分析

引言

《阿里阿德涅在納克索斯》是理查·施特勞斯與劇作家霍夫曼斯塔爾合作的代表作，該作品創(chuàng)作于1912年，后于1916年修訂。該劇1916年的版本由兩部分組成，即“序幕”和“歌劇”。序幕展示了“歌劇”演出前舞臺上緊張混亂的場景，而“歌劇”則設計為一部“戲中戲”結構[1]。歌劇通過荒誕的情節(jié)與哲思，探討了人性中永恒的主題一一孤獨、背叛與救贖。當阿里阿德涅陷入絕望時，男中音角色哈爾金的戲謔歌聲介人，通過“愛、恨、希望、疑惑”四個詞直指歌劇的核心矛盾一一理想主義與現(xiàn)實的對抗。作曲家在此曲中融合意大利喜劇的輕快與德奧音樂的哲思，以精妙的對位法與和聲設計展現(xiàn)角色復雜性。本文以該詠嘆調為研究對象，剖析其創(chuàng)作背景與歌唱表演的核心要點。

一、作曲家生平

理查·施特勞斯這位出生于德國慕尼黑、跨越19世紀末至20世紀中葉的作曲家，是一位橫跨浪漫主義和現(xiàn)實主義的偉大音樂家。也是集管弦樂、奏明曲、交響詩、歌劇、藝術歌曲創(chuàng)作于一身的巨匠[2]。理查·施特勞斯出生音樂世家，自幼展現(xiàn)出非凡的音樂天賦，六歲開始作曲便展現(xiàn)出他對音樂的獨特理解。作為后浪漫主義音樂的代表人物。他的創(chuàng)作生涯中期轉向歌劇創(chuàng)作，從1906年至1929年，在近四分之一世紀的時光里他與霍夫曼斯塔爾共同合作的《玫瑰騎士》《莎樂美》等作品，將瓦格納樂劇傳統(tǒng)推向新的高度[3]。自《玫瑰騎士》后，施特勞斯進入了新的創(chuàng)作時期，即回歸到類似于新古典主義的清晰勻稱、優(yōu)雅穩(wěn)健的音樂傳統(tǒng)「4]。本文所研究的選自《阿里阿德涅在納克索斯》的詠嘆調便是這一時期的作品。劇中澤比內塔的花腔詠嘆調《尊貴的公主》與哈爾金的哲理性獨白《愛、恨、希望與疑惑》，既展現(xiàn)了施特勞斯對聲樂技巧的極致創(chuàng)作，也暗含對浪漫主義烏托邦的解構，成為其歌劇美學的濃縮體現(xiàn)。

二、《阿里阿德涅在納克索斯》劇情簡介

《阿里阿德涅在納克索斯》這部兩幕喜歌劇或許要算歌劇史上最精致、巧妙的劇作。它是一部“戲中戲”，即“序幕”所展現(xiàn)的劇情是18世紀維也納上流社會的一場晚宴，隨后所演“歌劇”的內容取自希臘神話的劇情。因晚宴的吃喝占了太多時間，主人不得不把原定兩臺戲合并為一臺，即嚴肅的《阿里阿德涅在納克索斯》與半雜耍的意大利喜劇《不忠實的薩賓娜塔》合二為一。這一荒誕的設定奠定了全劇的核心矛盾：藝術與世俗娛樂的對立，映射了藝術家在現(xiàn)實妥協(xié)中的掙扎。

在納克索斯島的洞穴前，阿里阿德涅因被愛人忒修斯拋棄而陷入絕望。她哀嘆命運不公，唱出對死亡的渴望。此時，四位即興喜劇演員闖入舞臺，試圖用表演分散她的悲傷。但阿里阿德涅對世俗的歡愉無動于衷，堅守著對“永恒之愛”的信仰。當阿里阿德涅準備自盡時，酒神巴克斯乘船降臨。他的歌聲充滿生命力，與死亡的憂郁形成強烈對比。兩人通過一段充滿張力的二重唱展開對話：巴克斯象征重生與欲望，阿里阿德涅則渴望超越凡俗的純粹之愛。最終，阿里阿德涅在巴克斯的懷抱中完成“內在轉變”，從“死亡”走向“新生”，二人乘船駛向未知的彼岸。

三、哈爾金的詠嘆調《愛、恨、希望與疑惑》創(chuàng)作特征

（一）人物形象分析與詠嘆調《愛、恨、希望與疑惑》簡介

本文所研究的《愛、恨、希望與疑惑》是哈爾金的詠嘆調。哈爾金作為即興喜劇中的角色，在歌劇中超越了傳統(tǒng)的丑角定位，成為連接現(xiàn)實與幻想、喜劇與悲劇的重要紐帶。作曲家為哈爾金設計的音樂語言極具特色。然而，在輕快節(jié)奏、跳躍旋律線條的表象下，作曲家通過微妙的和聲變化與情感暗示表現(xiàn)著人物的內心孤獨。

哈爾金扮演著多重角色一一他是喜劇的制造者，用幽默化解緊張；他是現(xiàn)實的代言人，用戲謔揭示真相；他更是阿里阿德涅的鏡像，用狂歡掩飾內心的空虛。當阿里阿德涅沉浸在失戀的痛苦中時，哈爾金的歌聲如同一劑清醒劑，提醒著生命中的其他可能。

作為喜劇丑角的哈爾金，在《愛、恨、希望與疑惑》中以戲謔跳音與尖銳自嘲，撕開角色的荒誕面具。其旋律游走于維也納圓舞曲與不協(xié)和音程之間，以輕快節(jié)奏包裹存在主義困境一一既消解阿里阿德涅的悲劇崇高，又以犬儒哲學叩問現(xiàn)代靈魂的虛無。這段詠嘆調成為全劇“喜劇解構悲劇”主題的濃縮注腳。

該詠嘆調出現(xiàn)在阿里阿德涅決意赴死之際，哈爾金以插科打渾用反諷的歌詞“愛、恨、希望、疑惑”消解女主角的悲愴獨白，用戲謔消解崇高，迫使觀眾反思“永恒”的虛幻性。作曲家通過精妙的“對位法”，將哈爾金的詠嘆調與阿里阿德涅的哀嘆并置：當阿里阿德涅唱出象征“永恒之愛”幻滅的綿長悲愴旋律時，哈爾金的短促樂句則代表世俗現(xiàn)實的解構形成情感張力；樂隊中持續(xù)的低音線條象征命運的不可抗力，而哈爾金的跳躍旋律則代表個體在宿命中的掙扎；詠嘆調的尾聲部分，哈爾金緩緩地唱出“再重新活一次吧！”，瞬間揭露喜劇角色背后的悲劇底色。

（二）曲式結構分析

該作品為并列的三段曲式結構（見表1），主調為F大調，由6個部分組成，分別是：前奏、A樂段、間奏、B樂段、C樂段與尾奏。

前奏（1一4）共有4小節(jié)，旋律富有歌唱性，為主題的進入做準備，規(guī)模較小。以F大調的主和弦為主，采用琶音音型與分解和弦相配合，使音樂具有流動性，為后面主題的出現(xiàn)做鋪墊，也暗示哈爾金的輕浮特質。

A樂段（5一13）為對比材料的二句式樂段，非方整性結構，收攏性結束。a樂句在材料上采用跳進的轉折式進行；在織體上以分解和弦為主，輔以柱式和聲進行。b樂句在主題材料上，采用環(huán)繞型的方式，以小字一組的c為中心旋律上、下運動，跳躍旋律配合F大調轉f小調的調性變化，表面歡快卻隱含不安，伴奏織體與a樂句相同。調性上，A樂段由F大調轉至同名小調f小調，然后通過第11小節(jié)的中介和弦（E-G-bB-bD），于12小節(jié)進行至D和弦后，在13小節(jié)終止于F大調主和弦，象征角色對現(xiàn)實的妥協(xié)。旋律中頻繁的大跳音程（如六度與七度）與不協(xié)和音程（如增四度）形成聽覺反差，暗示哈爾金內心的撕裂。而b樂句的和聲進行在前奏中就已有預示。

間奏（13—16）共為4小節(jié)，使用與前奏相同的旋律材料，精簡織體。

B樂段（17—24）為對比材料的二句式樂段，方整性結構，開放性結束。c樂句在材料上，采用級進與跳進相結合的波浪式進行；織體上以分解和弦為主，八度和弦進行為輔，并且其低聲部使用a樂句旋律進行發(fā)展。d樂句在材料和伴奏織體的使用上與c樂句方法相似，但在d樂句中使用了離調的手法凸顯音樂中的戲劇沖突。在第21—24小節(jié)處為F大調D/II—SII—DD—D，該部分和聲色彩較為豐富，此處調性游離至D大調，卻通過減七和弦迅速轉回F大調，象征現(xiàn)實對理想的短暫壓制；級進旋律與離調和聲（如D/II至DD和弦）強化不安感，低聲部引用阿里阿德涅主題碎片，形成歌劇思想內核“理想與世俗”戲劇對話，暗示兩者命運的糾纏。施特勞斯熱衷于對比和并置，將哈爾金的世俗智慧與阿里阿德涅的理想主義用“音樂蒙太奇”的手法迫使觀眾直面藝術與生活的永恒矛盾[5]。

C樂段（25-35）為對比材料的二句式樂段，非方整性結構，收攏性結束。e樂句在材料上級進的上行進行，推動音樂情緒至高潮；伴奏織體上采用分解和弦為主，輔以柱式和弦進行。 b₁ 樂句在材料上，采用級進與跳進相結合的轉折式進行；伴奏織體以分解和弦為主，八度和弦進行為輔，織體和聲音響豐滿。最終回歸F大調主和弦，象征哈爾金以戲謔掩蓋悲劇本質。

尾奏（36-38）共3小節(jié)，和聲語言單純，以主和弦運用居多，調性明確且穩(wěn)定。穩(wěn)定主和弦收束，卻因漸弱處理揭露角色的深層孤獨。

綜上所述，該曲為典型的并列三段曲式結構，結構完整。大量運用離調和弦（如第24小節(jié)為重屬和弦）增加了和聲的動力性。全曲的伴奏織體統(tǒng)一為分解和弦為主、柱式和弦為輔，從頭到尾保持一致，體現(xiàn)了伴奏方面的統(tǒng)一性與整體性，為全曲框架結構的統(tǒng)一起到了重要的作用。

四、演唱技巧分析

（一）歌唱狀態(tài)與咬字

詠嘆調《愛、恨、希望與疑惑》篇幅短小，音域包含從小字組的c到小字一組的fi，但作品中復雜的音樂結構與戲劇張力，對演唱者提出極高要求。在西方歌劇中，有許多男中音或者男低音的詠嘆調，常常出現(xiàn)一些歌詞緊湊、旋律簡單重復、節(jié)奏明快、有“繞口令式”風格的唱段，該詠嘆調樂句中有大量短促的跳音與快速音階跑動，要求演唱者具備靈活的聲帶閉合能力，演唱者需要在快速樂句間以腹式呼吸支撐，通過橫膈膜瞬間發(fā)力形成聲音顆粒感，避免喉部擠壓[6]。從語音學來看，德語屬于一種典型的多輔音語言：歌詞中“Hassen”“Zagen”等詞包含尖銳的擦音（/s/）與塞擦音（/ts/），要在快速樂句中保持輔音清晰度，采用“輔音前置”技巧將輔音發(fā)音點提前至樂句起始前，同時保持歌詞中的元音連貫性：長音段落如“abgestorben”的延長音需保持元音純凈；同時警惕將“ó”（如“tótlich”）發(fā)成法語的“eu”，需保持舌根抬起、雙唇前撅的純正德語口型[7]。

（二）歌唱中的戲劇性詮釋

針對施特勞斯的作品詮釋，需要集

中在作品本身的情緒表達：該詠嘆調短小精悍，沒有常見的多次重復強調主題的樂句，如何在有限的篇幅充分體現(xiàn)音樂內涵與人物性格便尤為關鍵：演唱者需要通過表演強化哈爾金背后的雙重性，即表面玩世不恭而內在暗藏悲憫，避免將哈爾金簡化為單純的小丑角色[8]。如在唱“你不必在我面前如此”時需收斂表情，流露剎那的感傷與同情；歌詞中的反諷則需通過語氣變化強調，如放松“Lieben”（愛）的咬字，而在“Hassen”（恨）處加強語氣，以突出人物情緒。

結束語

歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》將意大利喜歌劇的戲謔打鬧與正歌劇的套路模式融為一體，同時又由于時代的差異，在風格上帶有嘲諷和逗趣的意味[9］。相較于早期交響詩《查拉圖斯特拉如是說》的哲學野心和歌劇《莎樂美》的感官沖擊，《阿里阿德涅在納克索斯》將喜歌劇和正歌劇的元素不同尋常地結合在一起，展現(xiàn)了作曲家對音樂戲劇本質的反思與重構[1]。詠嘆調《愛、恨、希望與疑惑》不僅是哈爾金的角色主題，更是作曲家音樂戲劇觀的集中體現(xiàn)。通過精密的曲式設計、對位沖突與聲樂技巧的要求，喜劇形式升華為哲學反思。演唱者只有兼具技術精度與戲劇洞察力，方能詮釋這首“戲謔中的悲歌”。該詠嘆調的價值不僅在于其音樂復雜性，更在于它揭示了藝術永恒的主題——在理想與現(xiàn)實的夾縫中，人性如何掙扎與覺醒。

參考文獻：

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[9］談云波.論理查·施特勞斯的歌劇創(chuàng)作［J］.人民音樂，2009（9）：91-94.

[10」秦侃如.理查·施特勞斯歌劇中花腔女高音的角色詮釋與演唱技巧研究［D］.北京：中央音樂學院，2022.

作者單位：云南大學