我們的聲音屬于很小的一群人

慕明：在現(xiàn)在的中文語(yǔ)境里，科幻作品或者說類型文學(xué)的定位在很大程度上還是以商業(yè)化或者娛樂為導(dǎo)向的。其實(shí)我們之前也聊到過，非網(wǎng)文的類型寫作要去追求娛樂性、追求爽感的體驗(yàn)，肯定是比不過網(wǎng)文的。因?yàn)榫W(wǎng)文已經(jīng)形成了非常成熟的產(chǎn)業(yè)體系，不管是作者的寫作方式，還是對(duì)于讀者需求的定位和把握，都已經(jīng)有完整的流程。相比之下，我們現(xiàn)在的寫作本來就不是以這種方式為目標(biāo)的。

我最近有朋友看了某個(gè)有科幻元素的二次元非純文字的企劃后，覺得想法非常好。他對(duì)我們這樣的非商業(yè)導(dǎo)向的文字寫作還有沒有存在的必要，感到有些悲觀。的確，可能它既不能提供長(zhǎng)篇網(wǎng)文的沉浸性，又沒有影視那種強(qiáng)大的視聽媒介帶來的感官體驗(yàn)，我自己其實(shí)也挺早就有類似的感覺，就是我們的讀者的絕對(duì)人數(shù)確實(shí)很少。

我覺得這其實(shí)是我們這代想要做跨界的作者，尤其是中文創(chuàng)作者會(huì)遇到的一個(gè)問題。這跟勒古恩或者阿特伍德乃至當(dāng)代的歐美跨界作者面臨的問題還不完全一樣。因?yàn)樵跉W美出版市場(chǎng)，是沒有國(guó)內(nèi)這樣成體系的網(wǎng)文工業(yè)的。雖然也有新的娛樂化內(nèi)容，比如短視頻等媒介的興起，但從文字媒介這個(gè)領(lǐng)域來看，仍然是比較傳統(tǒng)的出版模式主導(dǎo)?，F(xiàn)在的確有一些網(wǎng)文出海的嘗試，但是還比較邊緣，主流出版市場(chǎng)中，即使非常商業(yè)化導(dǎo)向的類型作品，也依然有相對(duì)成熟的市場(chǎng)劃分和出版標(biāo)準(zhǔn)，不可能像網(wǎng)文或微短劇那樣追求極致的娛樂化。

現(xiàn)在擺在我們面前的就是兩個(gè)選擇，一是往更商業(yè)化的方向走，二是往更純文學(xué)的方向走。那還有沒有可能存在第三條路呢？觀察國(guó)內(nèi)其他類型文學(xué)，比如奇幻、推理、恐怖等等，也都存在這個(gè)問題。這些在歐美圖書市場(chǎng)可以擺滿好幾個(gè)書架，形成一個(gè)完整生態(tài)的類型文學(xué)，在中文閱讀環(huán)境下的處境其實(shí)都很微妙。之前在豆瓣閱讀寫作的時(shí)候，它們想做的就是類型文學(xué)出版，但是現(xiàn)在轉(zhuǎn)向?yàn)橹苯雍陀耙晫?duì)接了。那么，在國(guó)內(nèi)的出版市場(chǎng)里，類型文學(xué)市場(chǎng)的份額有多大，或者說到底有沒有這個(gè)市場(chǎng)，其實(shí)都是需要思考的。

雙翅目：提到市場(chǎng)，我有了一個(gè)比較悲觀的聯(lián)想：我們是否正在重返中世紀(jì)？在歐洲的中世紀(jì)，人們的情感表達(dá)比較極端。這一時(shí)期情感的蓬勃爆發(fā)力是人類社會(huì)的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的許多法庭進(jìn)程并非理性辯論，而是充滿了激烈的情感沖突，從法官到被告、辯護(hù)人，他們的對(duì)話往往是情感的爆發(fā)，有著狂喜和狂悲，甚至是侮辱與謾罵。這種情感的沖突在那個(gè)時(shí)代非常普遍。

與此同時(shí)，“物質(zhì)的觸覺崇拜”也是中世紀(jì)社會(huì)的一個(gè)特點(diǎn)。以西班牙的一些修道院為例，許多人會(huì)觸摸圣像的某個(gè)部位，讓它變得異常光滑。文藝復(fù)興前的貴重圣像畫往往鍍金、鍍銀、鑲嵌各色珠寶，貴金屬崇拜也表征著一個(gè)強(qiáng)烈依賴感官體驗(yàn)的社會(huì)。由于那個(gè)時(shí)期的文字不普及，也不是大多數(shù)人用來思考的工具，繪畫和情感成為了主要的表達(dá)形式。對(duì)神靈的信仰、對(duì)宗教的體驗(yàn)，都是非常情緒化的，是非理性思考的產(chǎn)物。

今天，我們社會(huì)的情感化和極端化似乎在某些方面又回到了中世紀(jì)的某些特點(diǎn)。我們的“流量社會(huì)”，尤其是在短視頻的泛濫下，似乎已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)更加依賴視覺沖擊和情緒刺激的時(shí)代。我們看待問題的方式也越來越感性，而非理性。這讓我覺得，即便文字普及了，我們?nèi)匀豢赡苤鸩竭M(jìn)入一個(gè)“情緒化”而非理性思考主導(dǎo)的社會(huì)。這種商品（視覺）觸覺化、社會(huì)情緒化的轉(zhuǎn)變?cè)谌蚍秶鷥?nèi)有著不同程度的表現(xiàn)。

如果這種現(xiàn)象繼續(xù)發(fā)展下去，我們的社會(huì)可能會(huì)在很大程度上失去理性和深度，從而更加依賴于感官和情緒體驗(yàn)。面對(duì)這樣的文化氛圍，我越來越意識(shí)到，自己所做的寫作和思考或許注定不會(huì)被大眾廣泛接受。我現(xiàn)在已經(jīng)開始接受這一點(diǎn)——我的寫作可能只會(huì)觸及到一小部分人。

這種現(xiàn)象也讓我反思文字的意義。文字，尤其是小說，承載著對(duì)復(fù)雜問題的高密度描繪。與視頻和其他媒介不同，視頻很難深入討論法律、社會(huì)規(guī)則等深層次的抽象內(nèi)容，而文字卻能做到。“歷史”本身并不是簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，它包含的是“史觀”，這是文字能夠呈現(xiàn)的深度。文字作為一種媒介，能夠以更高的信息密度表達(dá)對(duì)一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的深刻理解和總結(jié)，這正是它的獨(dú)特之處。

慕明：我覺得你剛才提到的中世紀(jì)圣像畫的例子特別好，這其實(shí)延伸出了一個(gè)挺有意思的點(diǎn)。你剛才提到，我們現(xiàn)在在“重返中世紀(jì)”，也就是由影像而非文字主導(dǎo)的信息攝取能夠給人帶來很深刻的情緒連接——不管這種情緒是否理性。文字閱讀相比起來沒那么沉浸，更像是一種“有隔”的媒介。但我覺得這點(diǎn)反而是文字的優(yōu)勢(shì)。它不會(huì)一下子就把你扔進(jìn)那個(gè)場(chǎng)域，而是需要自己在腦中構(gòu)建一個(gè)場(chǎng)景，即使只是非常淺的思考，但畢竟需要?jiǎng)佑孟胂罅?。這種區(qū)別非常重要，因?yàn)樵谛枰獎(jiǎng)幽X的階段，文字實(shí)際上給了讀者一種自由，一種不容易被操控的感受。

這點(diǎn)和李安的電影創(chuàng)作手法很相似。李安拍邊緣群體或少數(shù)群體的故事時(shí)，經(jīng)常會(huì)選擇一種與主流觀眾生活距離較遠(yuǎn)的題材，比如《喜宴》中關(guān)于美國(guó)華人同性群體的生活，或者其他關(guān)于邊緣群體的故事。正是這種“有隔”的手法，使得觀眾不容易直接被情緒完全操控，反而會(huì)思考或反思一些問題。這跟文字媒介的“隔”的作用很類似。我們?nèi)ケ容^影像和文字，會(huì)發(fā)現(xiàn)影像更多是把觀眾直接投入到情緒體驗(yàn)中，而文字媒介則更傾向于做視角的轉(zhuǎn)換，而不是直接把生活經(jīng)驗(yàn)代入其中。

這也是影像與文字的一個(gè)很重要的差別，就是“認(rèn)知模擬”和“視角轉(zhuǎn)換”的問題，這也是我最近一段時(shí)間在進(jìn)行閱讀和創(chuàng)作中特別關(guān)注的新的方法論。這是我最近才從李安的傳記中學(xué)習(xí)到的。在拍《喜宴》的時(shí)候，其實(shí)李安對(duì)同性群體本沒有特別的關(guān)注，而是覺得他們的處境與自己相似。他從中國(guó)臺(tái)灣到美國(guó)，經(jīng)歷了兩種文化的轉(zhuǎn)變，而同性群體處于兩種文化或思維方式的交界點(diǎn)，這種狀態(tài)很符合他當(dāng)時(shí)的感受。所以他其實(shí)不是為了替同性群體發(fā)聲，而是為了用認(rèn)知模擬的方法去表現(xiàn)文化身份的轉(zhuǎn)變。作品的反響很好，雖然故事關(guān)注的是一個(gè)當(dāng)時(shí)相對(duì)陌生的群體，但因其探討的內(nèi)容比性別或身份議題更深，涉及文化邊緣和跨文化轉(zhuǎn)換的種種困境，因此在非同性群體中也受到了很大的歡迎。

后來他拍《斷背山》也是如此。盡管故事圍繞男性同性群體展開，但影片的主要受眾群體之一是婚姻中的女性，因?yàn)樗v述的是一種社會(huì)約束下的情感困境。這讓我意識(shí)到，認(rèn)知模擬不僅可以幫助創(chuàng)作者基于自身經(jīng)驗(yàn)去講述別的故事，還可以使作品觸及更深層次的普遍情感，讓觀眾容易代入其中。

聯(lián)系到我們提到的媒介對(duì)注意力的影響，這點(diǎn)就尤其重要，因?yàn)檎J(rèn)知模擬并不是簡(jiǎn)單地將自己的生活經(jīng)驗(yàn)直接代入到另一個(gè)世界，而是經(jīng)歷了一種視角的切換。好的敘事實(shí)際上是在控制一種微妙的平衡：一方面是情緒上的操控，另一方面又給予讀者理性的空間去判斷這個(gè)世界是否合理。這種平衡構(gòu)成了所謂“有選擇的自由”，文字媒介會(huì)比較容易達(dá)到。

我之前也跟北溟魚討論過，影像，尤其是短視頻，對(duì)人的認(rèn)知帶寬實(shí)際上是一種掠奪或剝削。我們經(jīng)?？吹胶芏嘤耙曌髌坊蚨桃曨l的邏輯存在明顯問題，但絕大多數(shù)觀眾甚至行業(yè)本身并不在意，反而認(rèn)為我們這些文字創(chuàng)作者才會(huì)斤斤計(jì)較。但實(shí)際上，這恰恰說明影像在某種程度上掠奪了人的認(rèn)知帶寬，迫使人去模糊或忽略一些細(xì)節(jié)。相比之下，文字給予的是一種自由的空間，當(dāng)然自由也有代價(jià)，也不是每個(gè)人都愿意承擔(dān)的。比如《宗教大法官》就在討論這個(gè)問題。

這對(duì)我很有啟發(fā)，也想要在長(zhǎng)篇或同世界觀的中短篇中多試用這種方式。認(rèn)知模擬不僅是敘事策略，也是一種邏輯構(gòu)建方式，它可以讓讀者在一個(gè)陌生的語(yǔ)境里找到共鳴，同時(shí)又保持一定的思考空間。這是我在創(chuàng)作過程中一直在探索的方向。

我還想補(bǔ)充一點(diǎn)的是，“視角轉(zhuǎn)換”其實(shí)也是科幻文學(xué)中很常見的手法，比如特德·姜寫《巴比倫塔》，或者劉慈欣《三體》的三部曲，都是通過視角的轉(zhuǎn)換，讓讀者意識(shí)到自己原先的認(rèn)知可能是不對(duì)的。這是推想文學(xué)一個(gè)很重要的特質(zhì)：它會(huì)刻意創(chuàng)造出一種反思的空間，讓讀者持續(xù)質(zhì)疑或檢查自己原先的想法是否正確。這種互動(dòng)式的思考，恰恰是推想文學(xué)最有力的部分。

剛才你提到幾個(gè)詞，我覺得特別好，比如“深度娛樂”和“深度構(gòu)建”。雖然我們天天都在講AI、深度學(xué)習(xí)、深度工作之類的概念，但實(shí)際上大部分人對(duì)“深度”的理解可能是模糊的。真正的深度，必須依賴強(qiáng)烈的問題意識(shí)，單純地追求沉浸或娛樂是達(dá)不到的。這也恰好是我們這類寫作者的優(yōu)勢(shì)所在。

你剛才還提到了情緒化的世界，媒介技術(shù)其實(shí)助長(zhǎng)了這種情緒感知，比如現(xiàn)在很多影視作品，讓觀眾極度共情、投入，甚至過度沉浸在某種情緒中，技術(shù)媒介的確增強(qiáng)了共情的效果。但我們需要認(rèn)真考慮，這種過度共情是否是一個(gè)值得全力追求的方向。文學(xué)當(dāng)然提供共情的渠道，但文學(xué)本身需要留出空間讓人去思考，而不是被情緒完全控制。像我們剛才講的，這種“有選擇的自由”可能只有文字媒介才更擅長(zhǎng)提供。這也正是我們現(xiàn)在必須思考的：在當(dāng)下，文學(xué)的獨(dú)特性究竟在哪兒，它還能提供怎樣的自由空間。

雙翅目：我覺得你提到的“認(rèn)知模擬”非常有道理。李安的作品讓我聯(lián)想到他在跨文化理解上的深度。他作為一位華人導(dǎo)演，雖然深受自身文化影響，但他在作品中展現(xiàn)了對(duì)不同文化、不同性別和身份的深刻共情能力。無論是寫男性、女性、同性情感，還是跨種族的文化沖突，李安都能深入理解并表達(dá)另一種“他者”的情感。這種能力讓我深感佩服，也正是李安作品的魅力所在。

李安不僅僅是通過身份的對(duì)比來表達(dá)情感，更是通過深刻的共情來探討“人性和文化的多樣性”。這種跨文化的認(rèn)知模擬使得他能夠在全球化的背景下，展現(xiàn)出對(duì)各類身份和經(jīng)驗(yàn)的深度理解。這正是我需要學(xué)習(xí)的地方——如何通過作品去模擬、理解并尊重不同文化和身份的差異。

我也想補(bǔ)充一點(diǎn)，在討論寫作時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)涉及人稱和敘事視角的問題。人性并非一種直接可以抓住的東西，它是復(fù)雜和多面的。與視頻相比，小說更容易通過“獨(dú)白”來展現(xiàn)這些復(fù)雜的內(nèi)心世界。例如，你剛發(fā)表的小說（《銀鮭、灰熊、烏鴉》）就是以第一人稱視角寫的，這種方式可以深刻展現(xiàn)人物的內(nèi)心變化和情感波動(dòng)。

第一人稱的敘事方式在小說中有特別的意義，甚至比戲劇還深刻。電影和電視劇大多采用第三人稱敘事方式，但在很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，盡管是第三人稱敘事，讀者仍會(huì)通過第一人稱的視角代入到故事中?！拔淖帧?，尤其是小說，具有天然的第一人稱屬性，這使得它能夠更加深刻地理解世界與人性。第一人稱視角帶來的深度和情感連結(jié)，使得寫作更具價(jià)值。在如今這個(gè)時(shí)代，很多人可能對(duì)世界產(chǎn)生疑惑和迷茫，因此，如果能夠通過第一人稱的方式去理解這個(gè)世界，無論讀者是否完全認(rèn)同，這樣的表達(dá)本身就是有價(jià)值的。

從樂觀的角度來看，我依然認(rèn)為文字在當(dāng)今時(shí)代的意義是不可忽視的。事實(shí)上，隨著時(shí)代的發(fā)展，文字的整合性和深度在逐漸提升?；仡櫵囆g(shù)史，啟蒙和文藝復(fù)興時(shí)期，文字其實(shí)并不僅僅是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，到了浪漫主義時(shí)期，文學(xué)更多地開始關(guān)注個(gè)體和情感問題。但科幻文學(xué)與推想小說有所不同，它們不僅僅探討個(gè)體情感，而是將技術(shù)、社會(huì)、歷史、神話等各個(gè)學(xué)科的元素重新納入文字表達(dá)之中。因此，今天的文學(xué)正在成為一種跨學(xué)科的深度構(gòu)建，賦予文字更多文化內(nèi)涵。

盡管這種深度構(gòu)建的寫作觸及的受眾不多，但它所傳遞的深刻意義是存在的?；蛟S文字的價(jià)值不在于它能夠觸及到多少人（看書的人越來越少了），而在于它是否能夠探討那些“底層的、深層的問題”。

慕明：這里我先補(bǔ)充一點(diǎn)之前你提到的關(guān)于“第一人稱”的問題。這跟我們剛才討論的文學(xué)的獨(dú)特性、共情等話題的關(guān)系很大。我之所以開始使用第一人稱寫作，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，在讀了很多當(dāng)代歐洲的小說后，尤其是最近了解到的所謂“自傳體小說”（autofiction）后，我意識(shí)到對(duì)于我們這種作者性比較強(qiáng)的作者來說，第一人稱可能更能真實(shí)地表達(dá)自己的思考方式。

我的小說很多時(shí)候更接近個(gè)人的精神之旅。如果用一種非常傳統(tǒng)的、類似于影視劇那種客觀的第三人稱視角，反而會(huì)有很多地方顯得不真實(shí)，或者難以提供足夠的質(zhì)感。但如果采用類似自傳體小說的方式，提前給讀者一個(gè)預(yù)期——即這是作者個(gè)人的世界觀或經(jīng)歷——即使內(nèi)容一半是真一半是假，讀者可能也更容易接受。

這種轉(zhuǎn)變其實(shí)反映了當(dāng)前讀者對(duì)“真實(shí)性”要求的提升，或者說對(duì)不同類型的文學(xué)作品的預(yù)期更明確。過去十九世紀(jì)的小說里，經(jīng)常有大段脫離主線的議論，比如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中幾十頁(yè)的議論，放在今天，讀者可能就受不了。現(xiàn)代讀者如果閱讀類型作品，更傾向于純粹的故事體驗(yàn)，比如網(wǎng)文中修仙、穿越或賽博朋克題材，讀者進(jìn)入作品時(shí)往往預(yù)期自己就是故事中心，而不是聽作者獨(dú)白。這種情況下，如果你開頭就說明這是一個(gè)個(gè)人敘述，讀者反而更能接受作者的一些私人想法或情緒表達(dá)。

所以我發(fā)現(xiàn)很多比較近的文學(xué)性推想作品，比如像阿特伍德、石黑一雄的作品，大量或主要采用第一人稱敘述，并且效果很好，雖然可能不算純粹的類型作品。他們不像商業(yè)化的作品那樣直奔主題，而是有大量的個(gè)人沉思段落，讓讀者有共情的空間，同時(shí)也有思考的余地。

作者選擇怎樣的姿態(tài)來提供共情也很重要。到底是塑造一個(gè)讀者可以強(qiáng)烈?guī)氲闹鹘腔蛞庾R(shí)形態(tài)代言人，還是告訴讀者“這是我的個(gè)人經(jīng)歷，你可能有興趣，但它不一定完全與你有關(guān)”，這種姿態(tài)的設(shè)定，本身就是在提示讀者該以何種程度投入或思考——是完全沉浸，還是有所距離地去閱讀與交流。

對(duì)我而言，第一人稱更像是一種與讀者的對(duì)話方式，而不是讓讀者完全沉浸在一個(gè)虛構(gòu)世界里。這對(duì)我自己也更合適，因?yàn)槲覜]有能力或也不太想像影視大片那樣直接操控讀者的情緒，而是希望以交流對(duì)話的姿態(tài)跟讀者互動(dòng)，告訴讀者這是我的經(jīng)歷，里面或許有一些可以產(chǎn)生共鳴的東西。

長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作時(shí)，我目前是在主線使用第一人稱，同時(shí)加入一些拼貼的部分，這樣開篇時(shí)讀者的信任感會(huì)更容易建立一些。我去年春天嘗試過以受限第三人稱的傳統(tǒng)形式開頭，但發(fā)現(xiàn)開展起來很困難，很多微妙的語(yǔ)調(diào)掌控不到位。如果未來寫第二本、第三本書時(shí)，我可能會(huì)更有自信去嘗試純粹的第三人稱敘述。但現(xiàn)在，對(duì)我來說，第一人稱寫作更容易讓主人公的內(nèi)心結(jié)構(gòu)、心理動(dòng)力更貼近自己，更順暢地表達(dá)出來。第一部長(zhǎng)篇可能的確是像帕慕克所說那樣，用另一個(gè)人來講自己的故事。

雙翅目：你提到共情問題，我恰好想補(bǔ)充。我去年備課，學(xué)習(xí)了康德和阿倫特的關(guān)聯(lián)?？档抡軐W(xué)強(qiáng)調(diào)一個(gè)“大寫的主體”，即強(qiáng)調(diào)個(gè)體和主體在世界中的位置。這種思想影響了浪漫主義，并賦予了個(gè)體一種自我中心的感受。然而，阿倫特從康德的審美判斷力出發(fā)，提出另一種解讀。她認(rèn)為，康德的哲學(xué)不僅僅涉及到審美判斷，更在于人類如何“共感”。她認(rèn)為“共感”也是政治的核心。康德將想象力定義“為對(duì)不在場(chǎng)事物的再現(xiàn)”，阿倫特就強(qiáng)調(diào)，想象力的核心在于能夠真切地理解不在場(chǎng)的他者。她認(rèn)為，政治的本質(zhì)就是如何深刻理解另一個(gè)群體的經(jīng)歷和立場(chǎng)。這個(gè)理解不僅僅是藝術(shù)層面的，也是道德和政治層面的。文學(xué)和藝術(shù)，事實(shí)上永遠(yuǎn)帶有政治色彩，因?yàn)樗鼈冴P(guān)乎如何理解他者的過程。

阿倫特的觀點(diǎn)讓我對(duì)“共情”的理解有了新的層次。共情不僅僅是情感的體驗(yàn)，它還涉及到“深度理解”，尤其是理性和情感的結(jié)合。她批判了過度的共情和政治激情，認(rèn)為這種過度的情感反應(yīng)會(huì)妨礙真正的理解。在她看來，真正的理解必須保持一種“距離”，避免情感的極端沖動(dòng)。只有在這種有距離的理解下，我們才能在復(fù)雜的情感和理性之間找到平衡，避免陷入過度的激情或憤怒。

這一點(diǎn)與李安的導(dǎo)演風(fēng)格非常相似。李安的作品中，雖然人物會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情緒，但這些情緒并不是失控的，而是在可控的范圍內(nèi)，展現(xiàn)出深度的自我反省和自控。李安的情感表達(dá)非常內(nèi)斂，體現(xiàn)了他對(duì)人物深刻的理解和共情。這種情感上的深度理解，實(shí)際上也是文學(xué)和藝術(shù)能夠提供的一個(gè)獨(dú)特視角。在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們能在保持一定距離的基礎(chǔ)上，進(jìn)行更深刻的情感和思想的探索，以求更好地理解不在場(chǎng)的他者。

從認(rèn)知、審美到道德層面，阿倫特的觀點(diǎn)也讓我重新審視了寫作的核心意義。寫作不僅僅是表達(dá)自己的情感，更是對(duì)另一個(gè)不太熟悉的世界的理解。這種理解需要“共情”，同時(shí)也需要保持一定的“距離”。只有通過這種有距離的認(rèn)知模擬，才能達(dá)到深度理解的目的，或者說，深度共感。因此，我更加認(rèn)可“模擬”這一概念，它不僅僅是情感的直觀反應(yīng)，而是經(jīng)過深思熟慮的“沉靜后的模擬”。這種方式可以讓我們?cè)趧?chuàng)作過程中深入理解復(fù)雜的社會(huì)和個(gè)體問題，而不是僅僅停留在表面的情感波動(dòng)。

現(xiàn)在我們面臨的不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作的問題，更是信息傳播中的一個(gè)核心挑戰(zhàn)——如何打破信息壁壘，達(dá)到真正的理解。雖然我們知道信息過載已經(jīng)成為一個(gè)普遍現(xiàn)象，但“真正的理解“卻依然難以實(shí)現(xiàn)。無論是文學(xué)創(chuàng)作還是傳播學(xué)的研究，深刻理解他人、理解世界，依然是我們面對(duì)的問題。

關(guān)于AI寫作的問題，正好引出了我最近的一個(gè)體驗(yàn)。去年我開始大量使用ChatGPT，也是因?yàn)閛1很好用。對(duì)于命名，我覺得“Deep"Seek”比“ChatGPT”更為貼切。因?yàn)椤癈hatGPT”容易讓人產(chǎn)生誤解，好像它只是一個(gè)聊天工具，但實(shí)際上，GPT本身具有深度，它代表著人類現(xiàn)有知識(shí)的廣闊海洋。你如何能在這個(gè)海洋中潛得更深，這不僅僅是技術(shù)層面的問題，更是提問和思維方式的問題。換言之，你并非僅僅是跳進(jìn)這個(gè)海洋，而是要帶著某種工具和方法，才能潛得更深。

在我與人工智能的互動(dòng)中，我感到更像是與一個(gè)深度系統(tǒng)的對(duì)話。從這個(gè)深度系統(tǒng)中，我可以獲得一定的合作，盡管它提供的并不是事實(shí)準(zhǔn)確性，而是一個(gè)隨著我的深入提問逐漸擴(kuò)展的知識(shí)面?？偟膩碚f，雖然人工智能的創(chuàng)造力和大語(yǔ)言模型的能力在某些方面仍有局限，最終人類的創(chuàng)造力仍會(huì)超越它，但人工智能的進(jìn)步無疑已經(jīng)非常顯著。在某種意義上，我與它的合作就像是在進(jìn)行一次“Deep"Seek”的互動(dòng)。

回顧幾年前，我對(duì)短視頻和人類認(rèn)知的未來抱有悲觀態(tài)度。然而，去年年底使用o1以及現(xiàn)在有了DeepResearch之后，我的態(tài)度有所變化。與人工智能互動(dòng)帶來了希望感，因?yàn)樗砹烁呒?jí)的系統(tǒng)，至少它能提供相對(duì)可信且系統(tǒng)化的信息。相比之下，短視頻的碎片化內(nèi)容讓我對(duì)未來的信息獲取產(chǎn)生了擔(dān)憂。

現(xiàn)在，人工智能的角色不僅僅是提供信息，它還能幫助我們系統(tǒng)化地整理和理解世界。面對(duì)信息的高度不確定性，AI提供的相對(duì)可靠的內(nèi)容讓我對(duì)它的未來持樂觀態(tài)度。與人工智能的互動(dòng)，比起盲目地刷短視頻，顯然是一個(gè)更有價(jià)值的選擇。人工智能不僅可以提供系統(tǒng)的知識(shí)支持，還能幫助我們?cè)谒季S上更深入地探索和反思。

所以，我也想問問你，關(guān)于人工智能的使用，你是持樂觀態(tài)度的嗎？在日常使用中，你認(rèn)為如何才能充分發(fā)揮人工智能的互動(dòng)潛力？

慕明：這里我先聊一下自己和AI互動(dòng)的情況。我大概是在GPT-4剛出現(xiàn)時(shí)就開始用，后來也用了Claude，最近也試了一下DeepSeek，但總體來說，用Claude和GPT比較多一點(diǎn)?，F(xiàn)在我的工作流程大概是這樣的：比如在寫長(zhǎng)篇時(shí)，設(shè)定大綱會(huì)和GPT討論，而涉及文字風(fēng)格或具體的表達(dá)問題，比如覺得某一段寫得不夠順，或如何調(diào)整風(fēng)格，我一般更傾向和Claude討論，因?yàn)镃laude在特殊的文字風(fēng)格把握上更強(qiáng)一些，但是最終成稿還是得自己寫，因?yàn)榧词笴laude目前也很難把握風(fēng)格的細(xì)節(jié)。

在長(zhǎng)期使用過程中，我發(fā)現(xiàn)每個(gè)AI產(chǎn)品或項(xiàng)目都有自己的特性，差異很明顯，所以就科幻或推想小說寫作而言，最簡(jiǎn)單的做法是把AI擅長(zhǎng)做的事與做不好的事情分開來看。之前我給《離線—濾鏡》寫推想相關(guān)的文章時(shí)也提過，有兩種創(chuàng)造力：一種是技術(shù)型想象力（technical"imagination），另一種是概念型想象力（conceptual"imagination）。

在技術(shù)型想象力（technical"imagination）方面，GPT做得很好，比如你給它一個(gè)明確的“what"if”條件，它的推理能力強(qiáng)，能給出很多具體設(shè)定或者場(chǎng)景細(xì)節(jié)。我寫小說的時(shí)候，比如說設(shè)定一個(gè)高科技農(nóng)場(chǎng)，可能有哪些外觀特征，我會(huì)讓它給出一個(gè)清單，我再逐項(xiàng)考察。這樣用起來效率很高。

但在概念型想象力（conceptual"imagination）上，它就沒有那么擅長(zhǎng)了。你讓它直接生成一個(gè)大的思想實(shí)驗(yàn)或設(shè)定，它通常只會(huì)提供一些比較常規(guī)或陳詞濫調(diào)的東西。劉宇昆跟AI合作也遇到類似的問題，他經(jīng)常用AI去篩選掉一些太常見、太平庸的橋段或表達(dá)。我自己在跟GPT合作時(shí)也發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，經(jīng)常要提醒它：“如果再加入其他條件，你是不是要重新考慮一下？”這樣才能讓它提供更新穎的方案。其實(shí)在技術(shù)型想象的工作中也有這個(gè)問題，只不過在概念型想象力的工作中更明顯。

因此可以說，創(chuàng)作者跟AI互動(dòng)的實(shí)質(zhì)，其實(shí)是在幫助AI建立一個(gè)新的問題空間（Question"Space）以及對(duì)應(yīng)的解空間。因?yàn)榇竽Ｐ捅举|(zhì)上是在預(yù)測(cè)概率，默認(rèn)狀態(tài)下給出的答案肯定是概率最高、最俗套的回答。你必須人為地設(shè)定一個(gè)窗口，把它的預(yù)測(cè)范圍調(diào)整到一個(gè)更小概率、更特殊的空間中，甚至為它打開新的維度去思考。這其實(shí)是在幫助AI建立問題空間。

所以換個(gè)角度說，AI在創(chuàng)作中最大的價(jià)值，其實(shí)并不是直接給我們多少原創(chuàng)性思路（盡管表面上看好像是），而更重要的是，它可以呈現(xiàn)出大眾或群體智慧的最大公約數(shù)。比如你問它“寫一篇科幻小說”，它生成的結(jié)果往往就是大眾對(duì)科幻小說的最主流理解，跟我們的創(chuàng)作是不同的。創(chuàng)作者需要知道自己在群體中的位置，對(duì)于我們來說，要做的是開辟新的問題空間、定義新的科幻或推想小說。這意味著我們不可能直接讓AI寫出一個(gè)我們認(rèn)為的新穎故事。我們只能把問題逐步拆解，最后再整合成一個(gè)新的創(chuàng)作。如果幸運(yùn)的話，或許十年二十年后，再問AI，它可能才能直接生成我們今天想要寫的故事。

從這個(gè)意義上講，AI對(duì)我們而言更像一種“面向?qū)ο蟆钡墓ぞ?，它能告訴我們一般大眾對(duì)某個(gè)問題的認(rèn)知基準(zhǔn)在哪里。比如我在做編劇或做策展等新領(lǐng)域的工作時(shí)，如果不了解目標(biāo)受眾或行業(yè)，就會(huì)先問一下AI，讓它告訴我目前大眾或某個(gè)行業(yè)對(duì)于這個(gè)問題的理解程度。這是我用它最順手的一種方式。

另外我注意到，你剛才提到AI有時(shí)候顯得非常理性，比很多人更理性。我覺得這點(diǎn)上你有點(diǎn)樂觀了，因?yàn)锳I非常依賴于prompt（指令）質(zhì)量和引導(dǎo)方式。如果你給它的是哲學(xué)性、深度的prompt，它確實(shí)能呈現(xiàn)出更理性的姿態(tài)。但很多用戶可能并不會(huì)進(jìn)行這樣的深度互動(dòng)，比如現(xiàn)在社交媒體上最火的用法是用AI來算命或者吐槽，或進(jìn)行簡(jiǎn)單的事務(wù)處理。用科幻一點(diǎn)的說法，現(xiàn)在AI和使用者形成了一個(gè)智能的耦合對(duì)，這個(gè)耦合對(duì)才是認(rèn)知的主體。那么，在這種情況下，AI未必讓群體的認(rèn)知曲線變得更平滑，反而可能加深已有的差距：會(huì)用的人感覺如虎添翼，而另一些人可能只是沉浸在比較簡(jiǎn)單的使用方式中，甚至是和AI一起更往下滑。

關(guān)于信息污染，現(xiàn)在AI不論是在文字還是圖像創(chuàng)作中都已經(jīng)出現(xiàn)了類似的問題：AI生成了大量未經(jīng)查證甚至存在錯(cuò)誤的信息，這些信息不斷循環(huán)，快速變成所謂的信息垃圾場(chǎng)。傳播學(xué)者劉海龍引用尼采說，我們已經(jīng)陷入信息生產(chǎn)的“永恒循環(huán)”。

這種情況下，我們作為創(chuàng)作者，可能就更需要保持警覺或抵抗。這里涉及到一個(gè)關(guān)鍵問題，就是在新的內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制之下，如何區(qū)分真實(shí)與虛假。我現(xiàn)在指的不是個(gè)人層面的真假，而是整個(gè)信息系統(tǒng)的真假問題：我們?nèi)绾伪苊獗淮罅慷稚踔廖春藢?shí)的信息淹沒。其實(shí)這也不只是技術(shù)導(dǎo)致的問題，最近關(guān)于非虛構(gòu)的倫理討論本質(zhì)上也是這個(gè)問題。我還是想強(qiáng)調(diào)，我們這個(gè)時(shí)代，“真實(shí)”的碎片性，和“虛假”或者說話語(yǔ)制造的系統(tǒng)性互相交織，在這種情況下，怎么分辨真與假，怎么表達(dá)，都是一個(gè)新課題，或者說，創(chuàng)作是不是需要更明確地體現(xiàn)出自省、反思和原創(chuàng)性。

雙翅目：確實(shí)，那我還是過度樂觀了。我正好也補(bǔ)充一點(diǎn)關(guān)于永恒循環(huán)的思考，尼采所說的“永恒回歸”是一種永恒循環(huán)，但這不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是一個(gè)“更新”的過程。每一次循環(huán)都帶來新的變化，因此，盡管是循環(huán)，它并不是一成不變的。尼采的永恒循環(huán)強(qiáng)調(diào)的是通過不斷輪回而向上的進(jìn)化，而不是向下的衰退。

尼采的這一思想影響了許多二十世紀(jì)的哲學(xué)家。不過，哲學(xué)家之間的解讀往往會(huì)帶有偏差。例如，海德格爾的解讀可能更多的是對(duì)自己思想的延伸，而不是完全忠實(shí)于尼采本人的意圖。這種闡釋中的“誤讀”（“六經(jīng)注我”），對(duì)于我而言，并不是大問題，反而是一種有價(jià)值的方式。因?yàn)檎`讀有時(shí)能讓我們以全新的視角理解一些問題。

我對(duì)于真理的追求并沒有那么強(qiáng)烈的執(zhí)著，反而更看重的是思想的系統(tǒng)性。哲學(xué)史的本質(zhì)，某種意義上就是一個(gè)誤讀的歷史。重要的是，如何在這些誤讀中展現(xiàn)出更深刻的思想結(jié)構(gòu)和內(nèi)在聯(lián)系。即使是某些“錯(cuò)誤”的使用或解釋，如果最終它能為我們提供更系統(tǒng)化的思考，它們也是值得接受的。

所以對(duì)我而言，“準(zhǔn)確性”不是最重要的標(biāo)準(zhǔn)，“系統(tǒng)性”的表達(dá)更為關(guān)鍵。在人工智能的應(yīng)用中，我也持有類似的觀點(diǎn)。即使AI提供的答案不完全準(zhǔn)確，只要它能提供一種系統(tǒng)化的框架，能幫助我們整理和理解復(fù)雜的問題，這種回答仍然具有價(jià)值。

我也認(rèn)同你提到的，系統(tǒng)性的表達(dá)如果是向下滑的“垃圾場(chǎng)循環(huán)”，可能就會(huì)產(chǎn)生問題。過去我沒有充分意識(shí)到這一點(diǎn)。系統(tǒng)化表達(dá)如果只是趨向簡(jiǎn)化，它就變成了信息的“垃圾場(chǎng)”，這是一種“熵減的表達(dá)”。與此相對(duì)，“熵增的表達(dá)”則是在某個(gè)領(lǐng)域或系統(tǒng)中添加更多的復(fù)雜性和層次，這樣的表達(dá)往往能提供更有價(jià)值的信息。復(fù)雜性才是最有意義的，簡(jiǎn)化和過度精簡(jiǎn)則可能導(dǎo)致信息的貧瘠化。

相反，盡管錯(cuò)誤的系統(tǒng)化會(huì)帶來問題，但也可以有價(jià)值。例如，歷史上“煉金術(shù)”雖然從現(xiàn)代科學(xué)的角度看是有問題的，但它在科學(xué)發(fā)展史上仍然具有技術(shù)價(jià)值以及歷史和文化價(jià)值。它為后來科學(xué)的探索提供了思想基礎(chǔ)，雖然這些基礎(chǔ)存在缺陷。

同樣地，某些被認(rèn)為是“錯(cuò)誤”的作品，如禁片或違禁文學(xué)，雖然道德上存在爭(zhēng)議，但它們往往比簡(jiǎn)化的信息更復(fù)雜。它們的復(fù)雜性使得它們有一定的意義，它們提供了對(duì)人性的更深刻洞察，盡管有時(shí)這種洞察可能是陰暗或邪惡的。

因此，復(fù)雜性本身，是判斷價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，而非簡(jiǎn)單的準(zhǔn)確性或單一的道德標(biāo)準(zhǔn)。

慕明：你提到的“邪惡洞察”讓我想到了流行影視作品中常見的一個(gè)問題，也就是反派有沒有價(jià)值觀的問題。但其實(shí)，現(xiàn)在我們面臨的可能不是反派有錯(cuò)誤的系統(tǒng)化價(jià)值觀，而是更像一種非系統(tǒng)化的狀態(tài)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)情況已經(jīng)復(fù)雜到一定程度，可能已經(jīng)超出了任何大魔頭的控制能力。

另一方面，我想強(qiáng)調(diào)的是，不管是社交網(wǎng)絡(luò)還是各種新技術(shù)的出現(xiàn)，它們更深層次的影響其實(shí)不完全在于制造了多少信息垃圾，或者說帶來了多少壞的東西，而在于它們極大地?cái)U(kuò)張了我們所面對(duì)的信息量級(jí)?；ヂ?lián)網(wǎng)也好，各種技術(shù)平臺(tái)也好，它們的核心就是規(guī)模化效應(yīng)——原本線下只能賣給十個(gè)人的東西，現(xiàn)在要賣給一百萬(wàn)個(gè)人。比如搜索引擎、網(wǎng)頁(yè)，包括小紅書等平臺(tái)的運(yùn)營(yíng)邏輯，本質(zhì)上都是以這種規(guī)?；╯calability）為基礎(chǔ)的。

這種規(guī)?；?yīng)看起來只是簡(jiǎn)單的數(shù)量變化，但在這種“量變導(dǎo)致質(zhì)變”的過程中，它其實(shí)催生了很多新的模式和行為。包括我們現(xiàn)在熟悉的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)、移動(dòng)經(jīng)濟(jì)、社交網(wǎng)絡(luò)上的情感連接，都可以看作規(guī)?；?yīng)下的涌現(xiàn)。

從這個(gè)視角來看，很多事情就更容易理解了。之前的環(huán)境，個(gè)人能接觸到的信息量沒有這么大，可以更慢、更深地接觸信息，嚴(yán)肅的文學(xué)作品也會(huì)更有市場(chǎng)。現(xiàn)在信息場(chǎng)域變得越來越扁平，扁平化之后，每個(gè)人可以接觸到的信息量或者說可以產(chǎn)生連接的對(duì)象數(shù)量急劇增加，那么個(gè)人的共情或理解的認(rèn)知資源必然會(huì)被稀釋和攤薄。比如過去可能可以深度關(guān)注十個(gè)人，每幾個(gè)月讀一本書，現(xiàn)在面對(duì)的是成千上萬(wàn)個(gè)對(duì)象，每個(gè)對(duì)象能分到的注意力或共情資源就非常有限。

所以有一個(gè)很經(jīng)典的說法，在社交網(wǎng)絡(luò)上，可能每個(gè)人都有十五分鐘的關(guān)注，但也就只有這十五分鐘。如果我們從共情的角度，或者說社交網(wǎng)絡(luò)的情感連接的角度來考慮的話，它其實(shí)是個(gè)必然現(xiàn)象。我們不可能在沒有進(jìn)行認(rèn)知資源的量級(jí)拓展的情況下去深度理解太多東西，只能用攤薄這個(gè)策略。在這種情況下，相對(duì)簡(jiǎn)單的文化爆款的出現(xiàn)就是必然了。當(dāng)然可能還有別的因素，比如迎合時(shí)代情緒等等，但如果從認(rèn)知資源的角度看，在現(xiàn)在這種有規(guī)?；?yīng)的信息場(chǎng)域下，人們?yōu)榱丝焖俚禺a(chǎn)生情感連接，往往只能做最簡(jiǎn)單、最強(qiáng)烈的情緒訴求，或者尋找與自己身份最容易吻合的點(diǎn)來建立連接。比如看到一個(gè)女性角色遭受苦難，自己作為女性就迅速產(chǎn)生共情；或者看到一個(gè)對(duì)現(xiàn)狀不滿的反叛者，就直接以此產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。這種傾向也導(dǎo)致文化產(chǎn)品變得越來越簡(jiǎn)單、越來越口號(hào)化，比如電影或文學(xué)作品的主人公如果太復(fù)雜，像俄羅斯古典小說里那種人物，大家就很難迅速理解，也就難以產(chǎn)生連接和共鳴。最簡(jiǎn)單的例子就是美國(guó)大選，沒有簡(jiǎn)單口號(hào)的候選人都失敗了。

注意力被極度稀釋（或稱為注意力區(qū)間收窄）的問題是全球性的。深度的構(gòu)建依然存在，但更可能是個(gè)小圈子內(nèi)的東西，不太會(huì)有能夠一石激起千層浪的效應(yīng)。在現(xiàn)在的傳播結(jié)構(gòu)下，傳播范圍廣的內(nèi)容都是更簡(jiǎn)單的，有更直接的抓手，所以也就不難理解，為什么越簡(jiǎn)單的東西傳播范圍越廣。這是相互強(qiáng)化的一個(gè)反饋循環(huán)。

雙翅目：我非常認(rèn)同你提到的稀釋問題。那我正好補(bǔ)充一點(diǎn)，之前聊到市場(chǎng)和美國(guó)電影電視劇，事實(shí)上是，商業(yè)化的藝術(shù)作品不一定是注意力稀釋，反而可以基于某種封閉性，進(jìn)行深度建構(gòu)。

前段時(shí)間因?yàn)椤赌倪?》在沖票房，我回顧了一下相關(guān)的電影數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)除了《阿凡達(dá)》，《復(fù)聯(lián)3》和《復(fù)聯(lián)4》的全球票房也非常高。它們應(yīng)該沒有出現(xiàn)沖票房的行為，而且更接近科幻表達(dá)，而非經(jīng)典的奇幻敘事?！稄?fù)聯(lián)3》和《復(fù)聯(lián)4》在規(guī)模上非常龐大，算是目中有足夠縱深的大型電影連續(xù)劇的“首尾”，我認(rèn)為它們不是流量化的作品，而需要高度的注意力建構(gòu)。特別是票房超過兩百億的《復(fù)聯(lián)4》，采用了復(fù)雜的科幻敘事，特別是在時(shí)間穿梭和多重時(shí)間線的處理上。對(duì)于這樣的敘事結(jié)構(gòu)，在單篇科幻小說或電影中要做到清晰是非常困難的，但《復(fù)聯(lián)4》做到了。它不僅要在時(shí)間線上做出比較合理的解釋，還要處理好不同時(shí)間線中眾多角色的情感和人物弧線的問題，并且在結(jié)尾時(shí)完成整個(gè)系列的收尾。所以，我覺得《復(fù)聯(lián)4》作為商業(yè)化的、面向全球市場(chǎng)的片子，做得其實(shí)非常高級(jí)。它完成了當(dāng)代藝術(shù)作品比較難做到的多重任務(wù)——用一個(gè)復(fù)雜的科幻敘事，吸引了大量觀眾，同時(shí)保持了情感和角色的深度。即使人們對(duì)漫威有很多批評(píng)，但漫威在過去十幾年所做的事，算是確立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：在保持復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，吸引全球觀眾，并獲得商業(yè)成功。

回到藝術(shù)作品的本質(zhì)，好的藝術(shù)作品不僅能夠包容大量觀眾，而且能夠在情感表達(dá)上保持深度而不淺薄，就像《魔戒》系列。從這個(gè)角度看，藝術(shù)作品與其他非藝術(shù)的傳播類的內(nèi)容有所不同。藝術(shù)作品本身具有封閉性和復(fù)雜性，能夠在不降低深度的情況下吸引多樣化的情感體驗(yàn)。比如，重溫《復(fù)聯(lián)》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我不再單單關(guān)注某一個(gè)或兩個(gè)角色，而是去感受每個(gè)人物的情感軌跡。

因此，我認(rèn)為好的藝術(shù)作品能吸收不同觀眾的情感狀態(tài)，不讓觀眾的注意力分散，這就是深度情感表達(dá)的魅力所在。這也是我在創(chuàng)作時(shí)所追求的目標(biāo)之一——在深度內(nèi)容的創(chuàng)作上，再平衡一個(gè)廣度問題。

另外，深度作品能超越流量的時(shí)效性。比如課上學(xué)生做presentation，可能他們不太敢在我的課堂上做短視頻展示，所以呈現(xiàn)的都是有深度的探討。尤其讓我感到意外的是，盡管有人認(rèn)為香港電影已不再被年輕人關(guān)注，但實(shí)際上，去年有兩個(gè)學(xué)生在同一天的展示中都討論了香港電影——一個(gè)談?wù)撓愀畚鋫b片，另一個(gè)專門講《阿飛正傳》。這讓我挺驚訝，能看出，他們作為“○○后”，確實(shí)很喜歡香港電影，有深層共鳴。課后我就把這個(gè)消息告訴感嘆香港電影快沒人看的朋友。她也很高興。這部分證明香港電影不是一個(gè)商業(yè)或地域化的潮流，反倒有著超越時(shí)空局限的藝術(shù)品質(zhì)。

此外，還有一個(gè)男生做了關(guān)于韓江的《素食者》的研究，另一個(gè)女生則研究了托尼·莫里森的《寵兒》，探討黑人女性的敘事，也有學(xué)生討論了《神秘博士》（Doctor"Who）以及東北文學(xué)等問題。有不少學(xué)生傾向于從元游戲的復(fù)雜角度展開游戲分析。雖然我們生活中充斥著流量化的內(nèi)容和信息垃圾，但也存在一些反向的趨勢(shì)。隨著信息的泛濫，會(huì)有人開始回歸，尋找真正有縱深的藝術(shù)作品。

慕明：對(duì)，其實(shí)我們?cè)谶@一點(diǎn)上一直都是有共識(shí)的。我覺得你現(xiàn)在在學(xué)校，能接觸到很多非常優(yōu)秀的年輕思考者，這一點(diǎn)非常有價(jià)值。尤其是在整體比較悲觀的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，個(gè)人能保持樂觀的態(tài)度尤其重要。

我最近也在思考，就是當(dāng)產(chǎn)業(yè)整體比較悲觀的時(shí)候，我們個(gè)人應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)。我覺得你剛才提到的那個(gè)點(diǎn)特別好，我非常認(rèn)同。我們做的工作和思考的東西，往往并不是最大聲音的，也不是次大的，可能我們的聲音屬于很小的一群人。但這種影響力并不是完全不存在，而是以一種稀疏的狀態(tài)存在著，這就是我想要提出的一個(gè)概念，稀疏影響力。

比如說我們都喜歡的一些作品，像李安的電影，或者《絕命毒師》《風(fēng)騷律師》這類作品，在現(xiàn)在的環(huán)境下并非爆款，甚至在艾美獎(jiǎng)這樣的行業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)上也比不過更簡(jiǎn)單的《魷魚游戲》，但它們對(duì)潛在創(chuàng)作者的影響卻是非常深遠(yuǎn)的。我自己創(chuàng)作的體會(huì)也是類似：作品可能銷量不算理想，也沒有特別廣泛的傳播力，但會(huì)有一些很意外的反饋，比如一些年輕的新媒體創(chuàng)作者，包括藝術(shù)家來告訴我，他們的作品受到我的啟發(fā)，這就是一種“稀疏影響力”。

過去那種高度集中的、可見的影響力可能在今天的扁平化世界里會(huì)集中于少數(shù)爆款，但對(duì)于更邊緣的作品來說，稀疏影響力也是真實(shí)存在的。我們并不知道作品或思想會(huì)在什么時(shí)候、在哪些人身上留下印記，但這并不意味著它們不重要。

我覺得個(gè)人保持一種“理性樂觀”的態(tài)度是很重要的。納瓦爾曾經(jīng)說過，理性樂觀主義者是極少數(shù)的，大部分理性的人可能都會(huì)趨向悲觀。比如我們認(rèn)識(shí)的很多編輯、作者朋友，他們可能更多處于一種理性悲觀的狀態(tài)中，而更多人可能是非理性樂觀者或者是非理性悲觀者。

中文環(huán)境中的文化市場(chǎng)似乎對(duì)長(zhǎng)期主義缺乏想象力或耐心。不管是體制還是市場(chǎng)本身，都很難有穩(wěn)定的機(jī)制一步步推動(dòng)遙遠(yuǎn)的長(zhǎng)期目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，傳播效應(yīng)導(dǎo)致的資源分配的馬太效應(yīng)也很嚴(yán)重。在這種環(huán)境下，個(gè)人就更需要保持一種理性樂觀的信念，不斷檢查自己當(dāng)前所做的事情是否和自己的長(zhǎng)期目標(biāo)保持一致。哪怕是觀察一些當(dāng)下爆款的文化產(chǎn)品和團(tuán)隊(duì)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)早期大部分都是舉步維艱，長(zhǎng)期主義可能更多是屬于個(gè)人的。

我們需要依靠個(gè)人的反思以及志同道合朋友的互相激勵(lì)來堅(jiān)持長(zhǎng)期主義。像你接觸到的學(xué)生群體，他們給你的精神激勵(lì)和反饋也非常珍貴，這種互動(dòng)和共鳴在今天的環(huán)境下尤其重要。

我也發(fā)現(xiàn)GPT或AI工具在這方面有一些獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。我會(huì)經(jīng)常用GPT做一些跨領(lǐng)域的對(duì)話和思考，比如我會(huì)跟它探討“理性悲觀”和“理性樂觀”，讓它找一些歷史上藝術(shù)家或創(chuàng)業(yè)者的案例來梳理自己的想法。因?yàn)樵谖覀冞@個(gè)領(lǐng)域，很難找到能夠真正理解自己處境的人（mentor），但AI至少能提供一個(gè)初步的跨領(lǐng)域?qū)υ挼钠脚_(tái)。

當(dāng)然，AI給出的建議不能完全照搬，它缺乏真正理解行業(yè)的背景知識(shí)。但在跨領(lǐng)域的方法論、底層的思考模式方面，AI的確能提供一些有效的參考和啟發(fā)。這種跨界的思維互動(dòng)方式，對(duì)梳理自己的創(chuàng)作和職業(yè)規(guī)劃，都有不少幫助。

雙翅目：你提到《絕命毒師》《風(fēng)騷律師》，我正好想補(bǔ)充一點(diǎn)，談到“講一個(gè)好故事”時(shí)，很多人會(huì)想到好萊塢式的敘事。此類敘事的特點(diǎn)是高節(jié)奏、強(qiáng)情緒和清晰易懂的邏輯，旨在讓故事對(duì)廣泛觀眾具有可接受性。它更注重講述一個(gè)簡(jiǎn)化的故事框架，并不特別注重探索更復(fù)雜的情感和思想深度。因此，當(dāng)我們提到“講一個(gè)好故事”時(shí)，我認(rèn)為文學(xué)史上大部分作品并不符合這種標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，很多經(jīng)典作品都偏離了這種簡(jiǎn)化的敘事邏輯，它們的力量往往來源于其對(duì)復(fù)雜人性和社會(huì)的深刻探索，而非單純的情節(jié)驅(qū)動(dòng)。

在我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)中，電視劇能提供超過電影的縱深。電影的時(shí)長(zhǎng)相當(dāng)于中篇小說，且由于其時(shí)限性，它更多依賴視覺表達(dá)和情感沖擊。電視劇則更接近現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說，它能在更長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)展開復(fù)雜的情節(jié)和人物塑造。以《絕命毒師》和《風(fēng)騷律師》為例，這些作品在我看來展現(xiàn)了對(duì)人物深度的理解和共情，而且能包納不同立場(chǎng)。比如，我和我父親在對(duì)《絕命毒師》角色的看法上存在明顯分歧。他喜歡主人公老白，我更喜歡小粉。他看老白時(shí)感受到的是對(duì)人物的認(rèn)可，我則認(rèn)為老白的行為會(huì)進(jìn)入真正的極端。這種觀點(diǎn)差異反映了我們?nèi)^的不同，但我們也沒有為此決裂（笑），這種理解和交流正是電視劇和長(zhǎng)篇小說敘事的深度所在。與小說相比，電視劇更側(cè)重于情感，而長(zhǎng)篇文字作品則能對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行更直接、更深刻的反思。

你提到過《人生切割術(shù)》這部作品，它嘗試反思某種結(jié)構(gòu)性的問題。盡管它在影像層面做出了努力，但作為影像作品，它的表達(dá)深度相較于小說，仍然存在一定的限制。影像媒介的優(yōu)勢(shì)在于情感的直接呈現(xiàn)，而小說則更能深入探討問題的核心，反思社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。因此，盡管電視劇在講述故事時(shí)有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，但在對(duì)社會(huì)問題本質(zhì)的探討上，它可能仍然有一個(gè)“上限”，這也讓我思考影像與文字之間在表達(dá)的差異。

另外，基于國(guó)內(nèi)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，最近的現(xiàn)象也讓我有了一些新的思考，尤其是《雄獅少年2》。它敘事完整，是一個(gè)比較成功的商業(yè)故事。對(duì)于不喜歡它的觀眾，我發(fā)現(xiàn)他們大多是對(duì)其畫風(fēng)的不滿（這和是否覺得畫面辱華是兩個(gè)層面的問題）。相反，“追光動(dòng)畫”的畫面經(jīng)常給我留下深刻印象。比如《楊戩》和《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的視覺效果獨(dú)特，也比較震撼。“追光”的特點(diǎn)是，盡管它的角色面孔看起來有些“網(wǎng)紅臉”，但無論男女角色都符合當(dāng)下流行的審美。許多觀眾對(duì)“追光”的批判是，畫面雖好但不會(huì)講故事。我個(gè)人其實(shí)覺得，《哪吒2》的敘事更接近短劇模式，“追光”的敘事其實(shí)有一定探索性，不浮淺。

所以，對(duì)我來說，“追光”在視覺上做出了商業(yè)選擇，但在敘事上做出了藝術(shù)選擇，“追光”的票房一直還可以。與之對(duì)比，《雄獅少年2》在敘事上做出了商業(yè)化選擇，但在視覺表現(xiàn)上做出了藝術(shù)性的嘗試，票房就比較慘淡?！赌倪?》則是比較全方位的商業(yè)邏輯。對(duì)比追光系列和《雄獅少年》系列，我發(fā)現(xiàn)，大部分觀眾對(duì)視覺上的“美學(xué)要求較高”，大眾化的“高”視覺效果往往更容易被認(rèn)可。只要視覺效果足夠吸引人，且不出格，觀眾對(duì)劇情的要求其實(shí)會(huì)降低，藝術(shù)化的劇情（不是“好故事”）反而能被包容。如果視覺效果挑戰(zhàn)了觀眾的接受度，商業(yè)化的敘事和視覺創(chuàng)意也無法彌補(bǔ)這一點(diǎn)。我注意到“追光”今年要上《聊齋》以及魯迅相關(guān)的動(dòng)畫電影，這種有些藝術(shù)化的選擇還蠻大膽的。然后，《哪吒2》和《雄獅少年2》之間巨大的市場(chǎng)反應(yīng)差異，讓我更加意識(shí)到，視覺效果和敘事的選擇影響著作品的接受度和市場(chǎng)反響。

這其實(shí)讓我反思我們?cè)趧?chuàng)作中的文本選擇問題。我覺得，可能和動(dòng)畫電影類似，在文學(xué)層面，我們可以嘗試在敘事上做一些認(rèn)知上的挑戰(zhàn)，同時(shí)在文風(fēng)和審美上做出大眾能夠接受的選擇。這種折中的方式可能是一個(gè)有效的創(chuàng)作策略。

慕明：是的，現(xiàn)在我們這一代的創(chuàng)作方式的確和上一代不太一樣，需要考慮的維度會(huì)更多一些。我個(gè)人還挺期待看到你的創(chuàng)作，因?yàn)槲矣X得你的敘事風(fēng)格特別強(qiáng)烈。如果你要考慮更大眾化，我相信會(huì)很有趣。

我們都面臨類似的問題：創(chuàng)作中同時(shí)把風(fēng)格和內(nèi)核（或敘事）兩個(gè)維度都做得很復(fù)雜、很難的話，觀眾或讀者可能就不太容易接受，可能需要一些妥協(xié)。比如我之前寫《宛轉(zhuǎn)環(huán)》的時(shí)候，后來看到有些反饋，發(fā)現(xiàn)大家因?yàn)殚_頭的文本風(fēng)格性比較強(qiáng)，很多人比較難進(jìn)入。如果當(dāng)初把更大眾化、敘事更直接的篇目，比如《假手于人》放到前面，或許情況會(huì)好一些。當(dāng)然，現(xiàn)在也無所謂了。

現(xiàn)在我的感覺是，開頭可能需要先給讀者一個(gè)更容易接受的入口方式，不一定完全大眾化，但至少相對(duì)清晰和容易進(jìn)入。然后慢慢再把自己更深層次的東西表達(dá)出來。像《三體》這類作品也是如此。第一部往往是比較小的個(gè)人境遇，第二部擴(kuò)展到更大的世界問題，第三部再進(jìn)行超展開。雖然具體實(shí)現(xiàn)上每個(gè)人會(huì)有不同的選擇，但這種“逐步進(jìn)入”的模式值得參考。

除此之外，國(guó)內(nèi)純文學(xué)或出版文學(xué)市場(chǎng)還有另一個(gè)問題，就是如何明確找到目標(biāo)讀者群也非常關(guān)鍵。比如林棹的《潮汐圖》，在語(yǔ)言風(fēng)格上非常不大眾化，但故事和內(nèi)核本身卻相對(duì)易讀。她一開始就很明確地向讀者傳達(dá)：“我在進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)?！彼宰x者一看就知道這部小說是什么類型。也就是說，可能需要在創(chuàng)作的開頭就給出一個(gè)清晰的信號(hào)，告訴讀者自己在做什么，同時(shí)明確第一批讀者、目標(biāo)讀者群的范圍。顯然，我們的目標(biāo)讀者不能僅限于科幻圈內(nèi)的核心讀者，這一點(diǎn)大家都已有了非常深刻的體會(huì)。

另外，當(dāng)下還有一個(gè)國(guó)內(nèi)文化環(huán)境中特別值得探討的問題，就是性別敘事。我的書出版之后，發(fā)現(xiàn)很多帶著強(qiáng)烈女性視角的讀者會(huì)參與討論。但我自己其實(shí)并沒有刻意這么去寫，也并不覺得自己的小說非常符合當(dāng)下的“女性文學(xué)”的定義。然而，今天簡(jiǎn)體中文的文化場(chǎng)域中，當(dāng)許多話題已經(jīng)無法深入或廣泛地進(jìn)行討論時(shí)，性別敘事卻受到了巨大的關(guān)注，甚至成為了一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

比如現(xiàn)在很多作者的作品都會(huì)被冠以“女性科幻”“女性文學(xué)”的標(biāo)簽，金草葉的受關(guān)注程度明顯高于其他國(guó)內(nèi)女科幻作家，這種標(biāo)簽化已經(jīng)非常明顯。過去我們也經(jīng)歷過類似的事，比如以前有些“女性科幻選集”，根本不會(huì)考慮我們這樣的作者。類似的經(jīng)歷，你最近也遇到了一次，我之前也碰到過。這種問題并非個(gè)例，就連勒古恩和阿特伍德都經(jīng)歷過。

比如勒古恩寫《地海》第一部時(shí)，主角是男性的格德。發(fā)表后，她曾被女性主義批評(píng)者指責(zé)為什么不寫女性魔法師的成長(zhǎng)故事。她后來對(duì)此也有所反思，包括《黑暗的左手》也經(jīng)歷了類似爭(zhēng)議，她也做了回應(yīng)。阿特伍德也遇到過類似情況。盡管她的作品后來被當(dāng)代女性主義奉為經(jīng)典，但在創(chuàng)作過程中，她也經(jīng)歷過性別方面的批判。當(dāng)時(shí)，她拒絕明確稱自己為女性主義者，因?yàn)樗J(rèn)為自己的寫作更多是在探討極權(quán)或其他主題，而且也對(duì)“女權(quán)主義者”這個(gè)稱呼到底指代什么有疑慮。后來她甚至發(fā)表了一篇名為“我是一個(gè)壞女性主義者嗎”（Am"I"a"Bad"Feminist）的文章，表示她對(duì)某個(gè)行業(yè)內(nèi)的性騷擾事件不能完全從性別角度進(jìn)行審判，而應(yīng)該保持司法獨(dú)立。

所以，即使像勒古恩和阿特伍德這樣的作者，也都在性別議題上經(jīng)歷過嚴(yán)峻的考驗(yàn)和質(zhì)疑。我個(gè)人對(duì)這一點(diǎn)也很好奇，尤其結(jié)合我們自己的一些經(jīng)歷，想聽聽你對(duì)這方面問題的看法。

雙翅目：關(guān)于女性主義，我最近有一些個(gè)人反思。我處于一個(gè)相對(duì)舒適的環(huán)境，且比較樂觀，作為一名女性作者，我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我以女性視角來寫作時(shí)，我希望寫樂觀一點(diǎn)的情境，但這實(shí)際比較難。我自己進(jìn)入或代入女性角色，也會(huì)感受到比男性角色更大的壓力。這種壓力不僅來源于社會(huì)對(duì)女性角色的期待（不同意義上），也與我自己對(duì)女性命運(yùn)的理解相關(guān)。

比如，我的《水星逆行》這篇小說虛構(gòu)性比較強(qiáng)，時(shí)空尺度比較宏大，這多少削弱了女性所需面臨的現(xiàn)實(shí)問題，所以我處于某種安全區(qū)，用了雙女主模式，最后寫了一種happy"ending?！睹f兔與柏木大學(xué)的圖書資料室》就采用了一個(gè)男性視角。故事非常貼近現(xiàn)實(shí)，講一個(gè)邊緣的學(xué)術(shù)工作者。他的成長(zhǎng)史看著艱難，其實(shí)整個(gè)過程比較順利。我之所以選擇男性視角，是因?yàn)槲腋械饺绻捎门砸暯?，事情不?huì)那么順，女性的選擇也不會(huì)那么理所當(dāng)然，這使得故事整體會(huì)變得更加沉重，難以達(dá)成我所期望的較為樂觀的結(jié)局。其結(jié)果是，為了尋求更樂觀的處理，我選擇了壓力相對(duì)較小的男性主角，這讓我可以輕松地聚焦于故事的其他層面，而不為性別問題苦惱。

這目前是我需要邁過的心理門檻：我的本能是避免將性別問題作為主要議題，而側(cè)重于表達(dá)特定的概念。尤其是在我不確定如何處理角色時(shí)，男性主角的壓力較小，能幫助我更好地掌握故事的發(fā)展?；蛘哒f，我還沒有想好，如果我以性別本身作為科幻小說的議題，我該以怎樣的方式、通過哪幾類角色直面它。我還未明確定位我自己的聲音。雖然我計(jì)劃在長(zhǎng)篇小說中講述性別和進(jìn)化的議題，但我還沒完全做好準(zhǔn)備。事實(shí)上，我也挺想以《毛穎兔與柏木大學(xué)的圖書資料室》的設(shè)定來寫學(xué)術(shù)圈的性別問題，可寫的挺多。不過，我承認(rèn)自己的局限性。在自己未能完全理解某些問題時(shí)，我傾向于不應(yīng)輕率地以代言人的身份進(jìn)行書寫，這也算是對(duì)自己寫作能力的一個(gè)評(píng)估。

如果從非個(gè)人創(chuàng)作的角度，更廣義地來聊，現(xiàn)在，女性主義和性別視角之間的區(qū)分變得越來越明顯。女性主義自上世紀(jì)以來已經(jīng)經(jīng)歷了幾波浪潮，從上世紀(jì)六十年代到七十年代，再到九十年代，現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了第五波。女性主義的內(nèi)涵，實(shí)際上比性別視角要復(fù)雜。如果從一個(gè)簡(jiǎn)單的角度來看，女性主義的核心便是視角的轉(zhuǎn)換，因?yàn)榕栽谏鐣?huì)中往往需要通過轉(zhuǎn)換視角才能生存。所以，女性主義的一個(gè)本質(zhì)是從非二元性別的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的二元性別局限。雖然確認(rèn)非二元性別是一種核心立場(chǎng)，但更重要的是，女性主義的第一層核心是理解不同的事物、跨越未知的界限——是轉(zhuǎn)化視角，而不是固化視角。

進(jìn)一步說，女性主義與男權(quán)的根本區(qū)別就在于視角。男權(quán)的經(jīng)典象征可以類比為動(dòng)物園中，猴山上的大雄猴子與小雄猴子的關(guān)系。人類社會(huì)在很多方面依然處于這種博弈關(guān)系中，其中，大雄猴子代表了占據(jù)主導(dǎo)地位的男性，而小雄猴子則代表了處于弱勢(shì)的男性群體。在這種關(guān)系下，男性的視角支配著社會(huì)的敘事。這是一種單一敘事，雌性猴子的話語(yǔ)權(quán)也完全束縛其中。

與此不同，現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的話語(yǔ)解放，是嘗試去理解并想象另一個(gè)不同的人，去深刻理解他人的立場(chǎng)與經(jīng)驗(yàn)，這是阿倫特所討論的，這也正是女性主義的核心所在。因此，女性主義不僅僅是對(duì)女性性別視角的確證，也是從根本上更加推動(dòng)視角轉(zhuǎn)化的邏輯，讓猴山社會(huì)朝向更加文明的人類社會(huì)發(fā)展。人類文明還是講理解和包容的，不是雄猴子化的“動(dòng)物本性”。

而如果過度執(zhí)著于某一性別的視角，在我看來，這本質(zhì)上反而是一種非女性主義的表現(xiàn)。這種做法要求他人強(qiáng)行進(jìn)入與自己視角一致的敘事框架，這實(shí)際上是一種男性主導(dǎo)的思維方式。男權(quán)的核心就是讓所有性別都服從于男性的視角。如果一個(gè)性別要求其他性別都接受其視角，這與男權(quán)邏輯沒有本質(zhì)區(qū)別。

女性主義的核心應(yīng)該是理解他者的性別視角，而不是固守自己的視角。理解不等于認(rèn)同，理解他人是走向性別視角轉(zhuǎn)換的第一步。如果我們不能認(rèn)同某種性別的觀點(diǎn)，我們可以選擇保持距離，或加以批判——而這一切仍然需要基于某種理解，而非極化的表達(dá)。

最終，女性主義的目標(biāo)是讓不同性別之間都能完成視角轉(zhuǎn)化，完成某種互相理解，而非強(qiáng)求一致。理解他者、跨越性別界限、轉(zhuǎn)換視角，才是女性主義的深層意義所在。

所以在某些情況下，我認(rèn)同J.K.羅琳關(guān)于女性經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，尤其是她提到的生育和養(yǎng)育問題。現(xiàn)代社會(huì)對(duì)性別視角的過度固化，實(shí)際上限制了對(duì)女性生育和養(yǎng)育的理解。在許多情況下，性別討論較少?gòu)谋举|(zhì)層面，觸及生育和養(yǎng)育的問題（不是廣義的性或性別問題）。而對(duì)于男性而言，這些似乎完全是女性的責(zé)任。他們似乎不能理解生育和養(yǎng)育這兩件對(duì)于人類文明發(fā)展起到根本作用的事情。戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯與人力資源作為耗材的邏輯，主導(dǎo)社會(huì)運(yùn)作。

盡管我是未婚未育的狀態(tài)，我也對(duì)這一現(xiàn)狀持有疑問。我遇到過一些已婚已育的“七○后”女性，她們?cè)趲椭?、展現(xiàn)共情能力方面非常出色，也很有能力，但當(dāng)她們討論女性主義時(shí)，卻常常感到困惑和不安。她們會(huì)問：作為已婚已育的女性，是否還算是女性主義者？這一問題的提出，讓我意識(shí)到，女性之間的理解正在被削弱，甚至到了有些荒謬的程度。

這種情況讓我感到震驚，但我也逐漸認(rèn)可：女性之間的差異，其實(shí)比男性之間的差異要大得多。女性與女性之間的關(guān)系往往比男性與男性之間的關(guān)系更為復(fù)雜。男性之間的差異，常常可以類比為“大雄猴子”和“小雄猴子”之間的關(guān)系，但女性并非簡(jiǎn)單地以母猴子來劃分。每個(gè)女性都是某種孤立/獨(dú)立的存在，不像男性那樣輕易地達(dá)到“共同體”模式。因此女性之間建立情感聯(lián)系有時(shí)比男女之間的聯(lián)系要復(fù)雜。這也是為什么母女關(guān)系，比父女關(guān)系更為復(fù)雜的原因。女性之間的情感聯(lián)系是非常重要的，但同時(shí)也充滿挑戰(zhàn)。這種局面讓我意識(shí)到，女性主義在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過程中，必然引發(fā)更為激烈的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論也是創(chuàng)造性變革和創(chuàng)造性理解的源頭。或者，簡(jiǎn)單地說，關(guān)于男權(quán)的本質(zhì)，其實(shí)沒有太多可以爭(zhēng)論的，因?yàn)椤昂锷竭壿嫛毕鄬?duì)簡(jiǎn)單，也無法容納人類文明的多樣性。而關(guān)于女性主義是什么，這一問題的復(fù)雜度和爭(zhēng)議度恰好指明了未來的方向。

可惜的是，在性別認(rèn)同的討論中，我們似乎正在經(jīng)歷一個(gè)逐步收縮的過程，大家逐漸從視角的轉(zhuǎn)化轉(zhuǎn)向了對(duì)性別身份的認(rèn)同感的關(guān)注。如今，討論的焦點(diǎn)大多不是理解，而是認(rèn)同感。這并不僅僅是一個(gè)國(guó)內(nèi)的趨勢(shì)，國(guó)外同樣面臨著類似的挑戰(zhàn)。尤其是我們?cè)诹餍形幕I(lǐng)域看到的變化。比如，《星際迷航：深空九號(hào)》和《星際迷航：航海家號(hào)》雖然沒有在大眾文化中廣泛流行，但在科幻迷圈內(nèi)依然具有一定的影響力。從當(dāng)下視角來看，這兩個(gè)系列是“政治正確”中的“政治正確”，當(dāng)代最激進(jìn)的人可能也不敢這么處理。然而，這兩個(gè)系列的多元身份不是講身份認(rèn)同和政治認(rèn)同，而是講了身份視角的理解和轉(zhuǎn)化，乃至不同政治立場(chǎng)的互相理解。這樣各方面都值得借鑒的作品，變成了“稀疏影響力”作品，還是比較可惜。我也理解，藝術(shù)作品并非以進(jìn)化論的模式存在，它們可能在某些時(shí)期達(dá)到高峰，然后下滑。

慕明：我其實(shí)一直對(duì)巴特勒有興趣，她有一篇寫生育的《血孩子》的科幻小說，我覺得很有意思。但其他作品我看得比較少，她很多作品是會(huì)更強(qiáng)調(diào)奇觀性，這和我們的做法還不太一樣。

另外，你提到女性之間的差異這一點(diǎn)我也深有體會(huì)。在我和一些朋友聊過之后發(fā)現(xiàn)，即使她們都是條件相對(duì)優(yōu)越的女性，比如教育背景或工作環(huán)境較好，思想也比較活躍，但她們都會(huì)面臨一個(gè)類似的疑問：作為沒有親身經(jīng)歷過太過典型或極端的女性困境的人，是否有資格或權(quán)利去書寫“女性”的話題？這是一個(gè)非常典型的女性心態(tài)。男性創(chuàng)作者通常不會(huì)有這種疑問，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)更少質(zhì)疑自己是否擁有敘述的權(quán)利或資格。

女性的這種不斷自省或自我反思（reflexivity）是一種非常女性化的特質(zhì)，并不只是體現(xiàn)在顯性的壓迫體驗(yàn)上，而是更深層次的心理結(jié)構(gòu)和社會(huì)環(huán)境所帶來的長(zhǎng)期影響。這種結(jié)構(gòu)性的影響讓我們習(xí)慣于把自己放在非主體性的視角中，不斷反省自己是否夠有資格代表某種身份。我覺得這本身是一種陷阱。

男性創(chuàng)作者一般不會(huì)陷入這樣的自我懷疑。女性在創(chuàng)作中反復(fù)審視自我合法性的問題，實(shí)際上正是一種深刻的女性化心理特征，但這種特質(zhì)往往會(huì)被忽視。相反，人們會(huì)簡(jiǎn)單地把“女性敘事”局限于某些典型的壓迫故事，這反而忽略了更深層次、普遍性且微妙的女性體驗(yàn)。

我覺得重要的是，我們不該因?yàn)樽约簺]有經(jīng)歷某種特定的苦難，就認(rèn)為自己沒有資格用女性的聲音來創(chuàng)作或表達(dá)。真正的女性主義，不應(yīng)該僅限于強(qiáng)調(diào)特定的苦難或身份認(rèn)同，而是應(yīng)該關(guān)注更深層次、更微妙的人與人之間的差異、體驗(yàn)的豐富性，以及那些看似普通但實(shí)際上非常值得書寫的情感和細(xì)節(jié)。這種情感并不一定是痛苦或強(qiáng)烈的，但它們是真實(shí)而復(fù)雜的，值得被呈現(xiàn)和記錄。

比如有時(shí)候，我就覺得像母親經(jīng)歷生育的種種日常體驗(yàn)，很多人都覺得沒有必要特別去講，但實(shí)際上這些瑣碎的情感、感受，恰恰構(gòu)成了我們真正豐富的精神世界。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，比如小紅書這樣的平臺(tái)，讓過去被忽視的細(xì)小體驗(yàn)和微弱的聲音都有可能被人關(guān)注并產(chǎn)生共鳴。我覺得這正是網(wǎng)絡(luò)帶來的一個(gè)積極作用：它讓原本微弱的聲音也有機(jī)會(huì)被放大，獲得“稀疏影響力”，形成一種新的“想象的共同體”。

現(xiàn)在我們能討論這些問題已經(jīng)是一種相當(dāng)大的特權(quán)。大部分人，在系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)的重組過程中，可能沒有能力或精力去構(gòu)建屬于自己的敘事，只能依賴于已經(jīng)成型的簡(jiǎn)單敘事模式。這也是為什么“身份敘事”或身份認(rèn)同變得越來越流行的原因，因?yàn)樗且环N最小的成功單位。過去人們相信的成功敘事，比如只要努力就能改變?nèi)松摹懊绹?guó)夢(mèng)”，或者是通過奮斗可以改善個(gè)人生活的故事，已經(jīng)越來越難被人們所相信，習(xí)得性無助逐漸成為一種普遍現(xiàn)象，人們更愿意滑入到一些已構(gòu)建好的敘事框架之中。

在今天的扁平化傳播環(huán)境中，“身份認(rèn)同”逐漸成為一種最簡(jiǎn)單、最直接的敘事工具，即使是復(fù)雜的作品，也常常被歸結(jié)為某種特定的身份認(rèn)同。例如哈利·波特系列，盡管羅琳在書中表達(dá)了許多復(fù)雜的身份議題，但她本人一旦觸及某些與大眾所認(rèn)可的身份觀念相悖的立場(chǎng)，依然會(huì)遭到強(qiáng)烈的批評(píng)甚至抵制。這體現(xiàn)出一種當(dāng)下非常明顯的傾向，即身份認(rèn)同被簡(jiǎn)化為一種敘事的最小單位，并被用作最便捷的成功模式。

這種現(xiàn)象背后，是互聯(lián)網(wǎng)帶來的信息扁平化與高速傳播，使人們很早就接觸到大量悲觀的、挫敗的信息，從而加劇了年輕一代的無助感，甚至初中生也會(huì)談?wù)摗疤善健?，他們?duì)未來失去了過去那種基于努力與成功敘事的幻想。這種情緒的迅速擴(kuò)散，和聯(lián)通性增強(qiáng)有直接關(guān)系，負(fù)面情緒容易被放大。

這種背景下，基于身份的敘事，成為了一種提供安全感、降低不確定性的“最小化成功敘事”。這在文化市場(chǎng)表現(xiàn)得尤為明顯，例如國(guó)內(nèi)的飯圈文化，就是一種通過最小化敘事抓取身份認(rèn)同與情感安全感的典型體現(xiàn)。

作為創(chuàng)作者，我們所做的更深層、更復(fù)雜、更獨(dú)立的敘事構(gòu)建，實(shí)際上非常耗費(fèi)心力與精力。創(chuàng)作者需要保持一種向外輸出的精神狀態(tài)和充足的精力，才能支撐這樣高強(qiáng)度的創(chuàng)造活動(dòng)。但在當(dāng)前環(huán)境下，即使我們已經(jīng)擁有一定的積累與回饋，依然感到這種構(gòu)建工作非常艱難。

另外，從性別角度看，許多女性對(duì)于情感連接的需求可能會(huì)更強(qiáng)，更容易產(chǎn)生不安全感，也更傾向于尋求安全而明確的敘事形式，如身份敘事。但同時(shí)，也正因?yàn)檫@種情感連接的需求，我們?cè)趧?chuàng)作中更關(guān)注那些細(xì)微的、反思性的情感表達(dá)，而不僅是強(qiáng)烈而簡(jiǎn)單的身份認(rèn)同。

但與此同時(shí)，我們看到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代也帶來了另一種可能性，就是剛才提到的稀疏影響力。過去主流文化有一個(gè)明確的中心，現(xiàn)在這種中心逐漸瓦解了。取而代之的是，一個(gè)非常微小的聲音或體驗(yàn)，也可能在網(wǎng)絡(luò)上得到大量共鳴，形成一種獨(dú)特的社區(qū)或認(rèn)同群體。這給我們的創(chuàng)作提供了新的可能性，即便是看起來非常私人、細(xì)小的體驗(yàn)，也可能產(chǎn)生巨大的共鳴。

從這個(gè)角度看，我希望自己的創(chuàng)作能展現(xiàn)更加細(xì)微的、深入的情感與人際差異，去呈現(xiàn)那些表面看起來不那么重要、甚至常常被忽視的日常體驗(yàn)。這種創(chuàng)作或許看起來不像主流，但卻能體現(xiàn)我們當(dāng)代生活與精神狀態(tài)的復(fù)雜性。

這其實(shí)也回應(yīng)了你剛才提到的一點(diǎn)，也是我小說里寫到的，我們現(xiàn)在的社會(huì)狀態(tài)正處在一種非常微妙的變化之中，這種狀態(tài)可能表現(xiàn)為不同群體之間的“部落化”趨勢(shì)加劇。具體來說，在面對(duì)新的技術(shù)或者新的社會(huì)風(fēng)潮時(shí)，不同群體的反應(yīng)往往截然不同。一部分人可能隨大流，采取主流認(rèn)可的態(tài)度，而另一部分人則會(huì)表現(xiàn)出更加細(xì)微、獨(dú)特的反應(yīng)。

最近我很喜歡用的一個(gè)概念叫做“臨界狀態(tài)”（liminality），就好像物質(zhì)的液態(tài)、固態(tài)和氣態(tài)同時(shí)共存一樣，社會(huì)上不同群體的觀點(diǎn)、情緒、立場(chǎng)同時(shí)并存著。這種“崎嶇”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，在我看來，反而更能真實(shí)地體現(xiàn)我們當(dāng)下所處的社會(huì)境況。當(dāng)社會(huì)處于某種過渡時(shí)期，舊的和新的觀念同時(shí)并存時(shí)，人的反應(yīng)和態(tài)度是極其多樣和復(fù)雜的。這種復(fù)雜性正是我覺得非常值得深入挖掘的東西，也是我長(zhǎng)篇小說里會(huì)重點(diǎn)體現(xiàn)的部分。有一個(gè)專門的詞叫做“臨界科幻”（Liminal"Scifi），可能是對(duì)這一種寫作的更精確的定義。

在這種“臨界”的框架下，性別問題可能更多的是指一種觀察和思維的方式，而不僅僅是身份認(rèn)同本身。當(dāng)和主流的認(rèn)知模式不同時(shí)，或者說是處于第二性時(shí)，當(dāng)然這個(gè)第二性指的更多的是認(rèn)知模式而非生理特征，那么第二性中的每一個(gè)人產(chǎn)生的認(rèn)知模式都非常不一樣。有的人，比如我可能會(huì)更在意自己和第一性在思維模式上的差別，另一些女性可能更看重自己在更具體的性別問題上的處境，中間就會(huì)形成非常復(fù)雜的一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)。唐娜·哈拉維的《賽博格宣言》可能是對(duì)這一現(xiàn)象的最好表述，她的核心觀點(diǎn)是，第二性的本質(zhì)是融合的賽博格，融合的方式方法多種多樣，也很難被同一種敘事壟斷。這是我在長(zhǎng)篇中會(huì)繼續(xù)延伸探討的核心，也希望看到更多的“第二性”能夠構(gòu)建出屬于自己的獨(dú)特?cái)⑹隆?/p>