書法家在書法史上定位的標準

藝術(shù)家（書法家、畫家等）能不能在藝術(shù)史上占有一定的位置，占有什么樣的地位，當然有一個標準。這標準不是官位，也不是眾弟子和朋友的吹捧，更不是獲獎的多寡。

這里僅以書法為例，其他藝術(shù)可以類推。

其一是功力（西方藝術(shù)一般不用功力去品評，而用技術(shù)，中國書畫也要技術(shù)，但技術(shù)必須升華為功力，否則，便是匠人的水平），這是最重要的。有很高的功力，隨便寫寫、畫畫，都是好的。功力高到一定程度，一般說來也不會畫壞。“廢畫三千”說明其功力不夠。李可染晚年面對自己的畫說：“我現(xiàn)在已經(jīng)畫不壞了。”沒有功力，無論你怎樣認真，也出不了很高的藝術(shù)。

其二是獨創(chuàng)性或鮮明的個性，稍次一點是具有鮮明的和他人不同的特色。獨創(chuàng)性可以包括后者，但后者不能涵蓋前者。

其三是具有很強的審美性。中國書畫審美的本質(zhì)是文化內(nèi)涵，沒有文化內(nèi)涵的審美是不高的。審美性也同時限制前兩條。因為原子彈、宇宙飛船也有很高的技術(shù)，也有獨創(chuàng)性，但它們不是以審美為本質(zhì)的。

其四是社會影響，作品本身的質(zhì)量（優(yōu)劣）和社會影響并不一定成正比，但很差的作品肯定不會產(chǎn)生太大的社會影響，非常優(yōu)秀的作品一般說會產(chǎn)生很大的社會影響，即有很高功力、很強獨創(chuàng)性和審美性的作品必然得到社會的承認，但有時非常突出的作品，獨創(chuàng)性很強，一時得不到社會承認的情況也是有的，但不會太久，必然會得到社會的承認。梵高的畫，生前只賣出一張，價格也不高，他是因為貧困而死的，但他死后不久，作品就得到全世界公認。但并非十分優(yōu)秀的作品，可能會產(chǎn)生很大的影響，這在任何國家都會有。凡是這類作品，雖非十分杰出，但不會太差，比如清代繪畫史上“四王”的作品，有人說好，有人說不好?？傊?，“四王”的作品并非十分杰出，“四僧”的畫遠遠超過他們，但“四王”的作品在清代產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎整個清代主流繪畫都是傳承他們的，被稱為“正統(tǒng)”“主流”。所以，繪畫史必須記載他們，而且地位不會太低。

這一條也同時限制前三條。因為有的書畫家會說，我的書畫有功力、有獨創(chuàng)、審美性強，必須把我寫入藝術(shù)史。那么，社會是否承認，特別是代表社會審美的高水平專家是否承認？所以，僅自己或幾個親信說還不行，要有社會影響。

這里要補充說明的是，某些書畫家及其作品，經(jīng)商業(yè)或官方炒作，以至于家喻戶曉，賣價也十分高，甚至頗暢銷。但這只是商業(yè)價值和影響，而非藝術(shù)影響。我這里說的社會影響指的是藝術(shù)作品，廣被社會藝術(shù)界人士稱道、臨摹、欣賞、學習和研究，以其藝術(shù)價值在社會上起到巨大影響，這和商業(yè)效應迥異，也和官方因私人關(guān)系或政治目的而提倡有異。

這四條完全符合并十分突出，當然必進入藝術(shù)史，而且會有很高的地位，但四條全備者，并非容易。南齊謝赫在“六法論”中說：“雖畫有六法，罕能盡賅；而自古及今，各善一節(jié)?！蹦敲矗绻痪邆淦渲腥龡l，另一條也并不太差，或其中兩條較突出，另兩條也不太差，或其中一條十分突出（注意是十分），另三條也不太差，藝術(shù)史上也會記載。

現(xiàn)在再補充解釋第二條。獨創(chuàng)性，即前人所無的，你創(chuàng)造出來，且為當時及后人所承認、效法并延續(xù)下去。如大篆變?yōu)樾∽?，小篆變?yōu)殡`書，隸書變?yōu)榭瑫?，以及行書、草書的獨?chuàng)等。此外，比如顏真卿獨創(chuàng)了“顏體”，寫法和形式與前人不同，并為當時人所承認，為后人所效法，也叫獨創(chuàng)。宋及宋以后，幾乎沒有獨創(chuàng)的書法，“蘇、黃、米、蔡”的書法只是具有鮮明的與他人不同的特色而已。所以說“獨創(chuàng)性”可以包括“鮮明的與他人不同的特色”，而“鮮明的特色”不能涵蓋獨創(chuàng)性。但能具有鮮明的與他人不同的特色，也是不容易的事。所以，列為僅次于“獨創(chuàng)性”。

其三是審美。書法屬于美術(shù)，必須是美的，丑的不行。有人說丑石就很美，實際上，丑石就是美石頭，人故意叫它“丑石”而已。歷史上沒有一個寫怪字、丑字而被人稱頌的，有人說鄭板橋的字怪，其實鄭字并不怪，只是他在尋找一種與眾不同的特色，而這種特色不是自然形成，乃是著意為之，但在書法史上仍屢遭人非議。

漢代的鳥書、唐代的飛白書，加入一些圖畫的成分，似乎更美，但這種美缺少文化內(nèi)涵。還有篆刻中的鐘鼎鳥蟲形，缺少文化內(nèi)涵，而徒有形式。只有一種葫蘆形尚保存一段時間，后來也都漸漸被廢棄了。

所謂書卷氣，就是文化內(nèi)涵的一種。書法必須有傳統(tǒng)的功力，必須臨碑帖，這是傳承文化的一種途徑。當然，書法中的文化內(nèi)涵更重要的是反映書家的文化修養(yǎng)，這問題一談大家都知道，確切的論述又十分麻煩，故暫置而不論。

這四條俱備的書法家，首推王羲之。王羲之的書法真跡雖然不存于世，但眾多的勾摹本完全可以作為研究王羲之書法的參考。王羲之的《黃庭經(jīng)》《樂毅論》確立了楷書的格局和形式。中國的文字，經(jīng)大篆、小篆、隸書，到了王羲之手中，基本上被確立不變了。后世的楷書雖各有風格，但格局和形式絕無變化，再也沒有突破王羲之的格局和形式而改變過。顏真卿的楷法在“體”上有一定發(fā)明，但字的格局、形式仍是王羲之的。直到今天，我們寫字仍是王羲之的形式，沒有任何人再像大篆變小篆、小篆變隸書那樣改變過王羲之的楷書。所以，王羲之被人稱為“書圣”。一種形式達到十分完美的程度，后人只能繼承保守，不能再改變，也不必再改變。所以，中國書法史上真正能稱為“圣”的，只有王羲之一人。“圣人作則”，即圣人發(fā)明創(chuàng)造的規(guī)范，為后人定下法則，后人自覺地遵守光大?！笆ァ笔莿?chuàng)造規(guī)范者，“賢”是宣傳傳播這種規(guī)范者。所以，書法界能稱為“圣”的只有王羲之。王羲之的楷書，在鐘繇手中已有基本形式，所以，史稱“鐘王”“鐘王雁行”。但鐘繇后為王羲之所掩，一是鐘無草、行書的典范；二是鐘繇的楷法仍有一定的隸意，不如王書改革得徹底和先進。所以，鐘繇的地位被王羲之所替代。王羲之的草書、行書也成為后世典范。

其次是顏真卿，但顏真卿只是在書體上有一定發(fā)明，且發(fā)明并非太大，在他之前的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等已見其體，只是顏真卿更突出一些而已，這也就十分難能可貴了。所以，書法史上，王羲之之外，名氣和影響最大的書法家是顏真卿，但顏真卿尚不能稱為“書圣”，他的行書也被人稱為“天下第二行書”。

顏書為百代書者效法，不稱圣，可稱為宗師或大宗師，其他人連大宗師也不能稱。但當代人出于對前輩有一定成就的書法家的尊重，稱之為“圣”，如南京的林散之，被日本人稱為“草圣”，這種出于尊重地稱呼一下，問題不是太大，但寫書法史者就不能胡來了。

元代趙孟頫的書法基本上沒有獨創(chuàng)性，他追求的只是古意、復古。嚴格地說，似乎也沒有十分大的鮮明特色，只不過是王字的繼承光大而已。但是趙孟頫的書法具有很深的功力、很強的審美性，也有很大的影響。四條之中只缺了一條，但這一條并不是太差，特色還是有的，只是不十分大、不十分鮮明而已。所以，趙孟頫的書法仍在書法史上占有一定地位，甚至可稱為元代書法宗師，但不可稱為大宗師。

宋以后的書法都沒有獨創(chuàng)性，有人說清金冬心發(fā)明了“漆書”。什么“漆書”？不過是在“二爨”的基礎(chǔ)上略變一點而已。又有人說，某某發(fā)明了草篆、草隸。其實仍然是篆、隸，只是寫得草一點而已。晉唐之后，千余年來書法都沒有獨創(chuàng)，今人動輒言“獨創(chuàng)”，那只是癡人說夢。

但宋以后的書法家進入書法史的，其書法必有功力、鮮明的特色、審美、重大的影響這四點。如果硬把“鮮明的特色”也寬大一些稱為獨創(chuàng)，只是特色上獨創(chuàng)，似乎也可以，但和真正的獨創(chuàng)終有很大的區(qū)別。

有人用墨汁潑一下，用自行車在紙上軋一下，也稱為獨創(chuàng)，就算是獨創(chuàng)吧，那功力、審美，他有嗎？

再談其中一條十分突出的問題。如果一個書法家的書法功力十分突出，那么其他三條一般說來不會太差。但如果一個書法家的書法“特色十分鮮明”，與人不同，那也未必具有其他三條的標準。所以，還須規(guī)定，如果一條十分突出，而其他三條并不差，方可以進入書法史。但這一條必須“十分”突出，而不是一般的突出。

我們以楊守敬為例，筆者開始研究楊守敬時，只把他作為一個地理學家、一個研究《水經(jīng)注》的專家來看待。他的書法當然不錯，但尚不是一代大宗師。在清代，他的書法前不如王鐸、傅山，后不如趙之謙、吳昌碩，甚至也不比何紹基強。我當時想，他在書法史上不應該占有太高的地位。但楊守敬在日本書法史上卻有十分重大的影響，他42歲赴日本，帶去1.3萬多件拓本，其中有幾千件北碑的拓本。他在日本4年，和日本的學者、書法家交往甚密。此前，日本書法流行“二王”行草書風，自唐至此已1000年左右，死氣沉沉，書風無甚改革，而且漸趨細弱萎靡。日本書法界正在苦悶，正在尋求新的門徑和新的刺激，楊守敬帶去的古拙雄渾的碑帖，使日本書法界大為振奮。楊守敬又以自己淵博的知識和新穎的見解，啟發(fā)日本書法界，又親自指導他們用筆的方法（與日本書法界之前寫行草不同的筆法）。于是日本書法迅速掀起了一個學碑的高潮，完全改革了以前的風氣，舉國上下棄舊迎新，精神為之一振。

楊守敬一手扭轉(zhuǎn)了日本書法的千年格局，使日本書法進入一個新的時代。所以，日本書法家一直稱楊守敬是“近代日本書道之祖”“日本書道近代化之父”“日本書道的大恩人”“傳燈之祖師”，直到今天仍然這樣稱呼，可見楊守敬對日本書法的影響。

楊守敬有這一條十分突出，其他三條也并不差，他的書法淳雅樸厚中有一種濃厚的書卷氣，功力是很深的，有一定特色，有很深的文化內(nèi)涵，審美性也很強。他的書法成就也比翁方綱、鐵保、永瑆、張裕釗、徐三庚、楊峴等要高得多，清代所有書法家包括王鐸、傅山、趙之謙對日本書法界的影響皆遠遠不及楊守敬。所以，楊守敬有這一條十分突出的貢獻，他在書法史上應有較高的地位。

此外，楊守敬在書法理論上也是十分公允的，他重碑的同時也重帖，力主碑帖融合、雙修。他的《評碑記》《評帖記》《學書邇言》中的很多見解，至今仍廣為書法界引用。所以，他在書法史上的地位還應大大提高才是。

（本文為新時代美術(shù)高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組、中國書法“兩創(chuàng)”課題組專稿）