急速時代下的“慢電影” 美學(xué)及其功用

“慢電影”是一種重于展現(xiàn)日常生活節(jié)奏和時間經(jīng)驗的美學(xué)觀念，它傾向于通過緩慢的敘事、時空連續(xù)性以及日常景觀來傳達(dá)一種特定的審美體驗。本文從慢電影的歷史沿革入手，分析在工業(yè)現(xiàn)代化迅速發(fā)展的時代背景下，“慢電影”對于人與社會的功用與美學(xué)價值。

一、慢電影的發(fā)展歷程

“慢電影”（slowcinema）這一概念最初誕生在2003年，當(dāng)法國電影評論家米歇爾·西門創(chuàng)造了“慢電影”這一詞匯時，該術(shù)語便一直被廣泛用于指代以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡主義的場面調(diào)度、簡潔晦澀的敘事為主要特征，堅持以長鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片。慢電影的發(fā)韌可以看作是現(xiàn)代電影美學(xué)探索的延續(xù)。1939年，在奧遜·威爾斯的電影《公民凱恩》中，極具創(chuàng)造力地使用了景深鏡頭與長鏡頭，與傳統(tǒng)好萊塢的電影分道揚(yáng)鑣，巴贊將其稱之為極具民主和包容意義的鏡頭。

在20世紀(jì)40年代中期，意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動對現(xiàn)代電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一運(yùn)動強(qiáng)調(diào)真實環(huán)境和非職業(yè)演員的使用，以及對日常生活的真實描繪。20世紀(jì)60年代，歐洲的一些電影導(dǎo)演如安東尼奧尼、伯格曼、特呂弗、戈達(dá)爾和雷乃等人的作品，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的某些特點。緩慢的概念成為戰(zhàn)后電影的最具特點的概念之一，這些作品往往關(guān)注個人的內(nèi)心世界和社會的異化現(xiàn)象，其風(fēng)格和敘事手法對后來的慢電影有著間接的影響。

近年來，東南亞地區(qū)的電影人如阿彼察邦和曼多薩，通過他們的電影作品，利用空間創(chuàng)造了新的講故事手法，這些作品往往以記憶為核心，通過模糊真實與虛構(gòu)的界限，創(chuàng)造出獨特的敘事效果。這些電影運(yùn)動和模式都為“慢電影”的特

征形成帶來了影響。

在電影藝術(shù)的長河中，“慢電影”以其獨特的美學(xué)觀念和敘事方式，為觀眾提供了一種別樣的審美體驗。它不僅僅是對日常生活節(jié)奏和時間經(jīng)驗的展現(xiàn)，更是一種對現(xiàn)代生活的深刻反思和對人性的深度挖掘。慢電影的意義在于它對快節(jié)奏生活的反叛和對深度體驗的追求。在信息爆炸和生活碎片化的時代，慢電影為觀眾提供了一個機(jī)會，讓人們有時間去感受、去思考、去體會生活的本質(zhì)。慢電影的存在是對電影藝術(shù)多樣性的貢獻(xiàn)，也是對人類精神世界的滋養(yǎng)。

二、“慢電影”的美學(xué)功用

（一）“慢電影”使觀察與思考力得到回歸

“慢電影”常常以情節(jié)的弱化或缺失為特點，不過分追求戲劇化的沖突和緊張感，而是將鏡頭聚焦于日常生活的細(xì)節(jié)之中，從而呈現(xiàn)出一種日常化的視覺風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)時空的連續(xù)性，通常不會采用復(fù)雜的剪輯技巧或非線性敘事結(jié)構(gòu)，保持故事的流暢性和完整性?？炻緛硎菍儆谒俣壬系拿~，但實際上強(qiáng)調(diào)的是觀眾對空間變化的感知力。在人們適應(yīng)并習(xí)慣了蒙太奇之后，這種“慢”反而拉回了觀眾的注意力，真正使觀眾“看”的能力獲得了回歸，那些發(fā)生在真實時空中的真實事件才得到了細(xì)致入微的觀察。

在慢速影像敘事的過程中，攝影機(jī)始終保持著延緩、慢半拍、錯位的狀態(tài)，于是觀眾從“畫面刺激-做出反應(yīng)”的步驟中跳脫出來，這意味著給觀眾的思考提供了更加綿延的時間跨度，這時觀眾的思考力才真正被解放。在安德烈·塔可夫斯基的電影中，長時間的靜謐畫面和緩慢的鏡頭移動，讓觀眾沉浸于影像的質(zhì)感之中，感受時間的流逝和空間的存在。

同時，聲音在“慢電影”中扮演著重要的敘述角色，通過聲音來增強(qiáng)觀眾對場景的感受和理解?！奥娪啊笔沟糜跋窨梢悦撾x剪輯的束縛，從而使聲音獲得獨立的地位。不論是嘈雜的車馬聲，抑或蟬鳴鳥叫，這些在平時會被我們忽略掉的聲音，在“慢電影”中重新居于一個重要的位置，我們將目光重新移回了我們的生活。有學(xué)者給出建議，慢電影不適合在小型屏幕上進(jìn)行觀看，因為屏幕的面積小會導(dǎo)致注意力被周邊碎片化的事物給“打擾”?，F(xiàn)代影像工業(yè)遵循“注意力經(jīng)濟(jì)”邏輯，比如電影《諜影重重》就是如此，以2秒一切的平均剪輯速度制造知覺過載，慢電影通過長鏡頭與空鏡頭，強(qiáng)制降低觀眾神經(jīng)系統(tǒng)的信息處理頻率。

這種“減速”并非消極停滯，而是如維利里奧在《速度與政治》中所言：在“競速社會”中創(chuàng)造時間避難所。當(dāng)大腦從高頻率的視覺轟炸中解脫，得以進(jìn)一步激活深度認(rèn)知模式，被動接收轉(zhuǎn)化為主動思考，注意到生活中那些原本被忽視掉的東西。傳統(tǒng)的電影所依賴的東西，會不知不覺讓觀眾成為“視覺的囚徒”，而一旦速度慢下來，當(dāng)感官刺激變得單一時，大腦會開啟補(bǔ)償機(jī)制，獲得更加多維度的情感體驗，這也就是為什么有些觀眾會在慢電影中感覺到“聽見了霧氣”“觸摸了寂靜”。

慢電影通過“留白”和“等待”的方式激發(fā)觀眾的思考。它不急于給出答案，而是通過模糊的情節(jié)、開放的結(jié)局或角色內(nèi)心的隱晦表達(dá)，引導(dǎo)觀眾主動思考。貝拉·塔爾的電影常常在角色的沉默中展現(xiàn)復(fù)雜的情感，觀眾需要通過角色的表情、動作和環(huán)境細(xì)節(jié)去揣摩其內(nèi)心世界。這種“等待”和“揣摩”的過程，讓觀眾的思考力得以回歸，重新成為觀影體驗的主導(dǎo)。

在拍攝、剪輯、特效技術(shù)不斷發(fā)展的今天，在技術(shù)資本主義不斷發(fā)展的現(xiàn)在，慢電影通過影像建構(gòu)起了“減速地帶”，對抗了技術(shù)資本主義對神經(jīng)系統(tǒng)的殖民。

（二）“慢電影”強(qiáng)調(diào)時間經(jīng)驗與景觀特質(zhì)

“慢電影”探索時間經(jīng)驗，特別是那些區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇性時間拼貼的純粹視聽情景。慢電影對時間經(jīng)驗的探索，本質(zhì)上是對現(xiàn)代性時間異化的抵抗。在傳統(tǒng)影視作品中，一般是讓時間遵循線性邏輯，通過蒙太奇將時間切割為“緣起-沖突-發(fā)展-解決”的敘事單元，最典型的是好萊塢的三幕劇結(jié)構(gòu)。而慢電影創(chuàng)造的純粹視聽情境，則沒有這樣的分割，而是回歸了時間最原初的樣子，這最大程度地符合了人們在日常生活中對于“時間”二字的感受，這樣的時間是沒有被畫面和空間切割開的。

傳統(tǒng)電影通過正反打剪輯構(gòu)建的“心理現(xiàn)在時”，本質(zhì)是對觀眾時間感知的意識形態(tài)操控。經(jīng)典電影在展示“鯉魚如何躍龍門”，慢電影則把“整條魚”放回水中，用長鏡頭展示它在水流中擺尾的全過程。當(dāng)鏡頭長時間對準(zhǔn)一個靜止場景，比如空蕩的街道或飄動的窗簾，觀眾不再追問“接下來發(fā)生什么”，而是開始感受光線移動的軌跡，覺察逐漸放緩的呼吸一—這種體驗更接近現(xiàn)實中對時間的真實感受，這種去敘事化的影像策略，并非對現(xiàn)實時間的機(jī)械復(fù)制，銀幕不是投射故事，而是使觀眾具象化地身處其中。

以電影《來自東方》中關(guān)于街道的長鏡頭為例：當(dāng)攝像機(jī)以固定機(jī)位凝視人物在廣袤天地間的微小位移時，物理時間的刻度被消解，取而代之的是存在時間的顯現(xiàn)。人們的生活本就如此，并沒有被刻意地切割或是戲劇化，而是靜默地等待著公交車。這樣一來，時間不再是被丈量的客體，給了觀眾更加真實的生活體驗。

同時，利用長鏡頭展現(xiàn)時間流動的時候會造就強(qiáng)烈的景觀文本特質(zhì)，物理現(xiàn)象的運(yùn)動速度被極端放大，使不可見的時間流動獲得視覺可感性。流動的電影畫面轉(zhuǎn)換為相對慢速或是靜止的文化景觀，更有利于人物心靈盆景的塑造。這種做法是去戲劇化的，“慢電影”中，景觀鏡頭不再僅僅是作為空鏡頭存在，用以隱喻或轉(zhuǎn)場，而是成為凸顯時間觀念的重要手段。這種風(fēng)格跳脫了傳統(tǒng)的敘事方式，更注重于展現(xiàn)事物的本質(zhì)狀態(tài)和時間的流動。

慢電影的景觀特質(zhì)還體現(xiàn)在對空間的運(yùn)用上，其對景觀的強(qiáng)調(diào)，重塑了觀眾的視覺體驗與心理感知。傳統(tǒng)電影中，景觀作為敘事附屬品，場景就像舞臺布景，只為襯托人物和劇情存在，功能單一。而慢電影將景觀置于核心地位，賦予其獨立的表意功能與美學(xué)價值，一個空房間、一片麥田本身就是主角，鏡頭長時間駐留讓空間產(chǎn)生“生長感”“延展感”：觀眾會注意到墻面剝落的紋路、云層移動的軌跡，這些細(xì)微變化就像時間的指紋，讓抽象的時間流動變得肉眼可見。

這種對景觀的強(qiáng)調(diào)，也打破了傳統(tǒng)電影中“人為主角，環(huán)境為背景”的固有模式，富有哲學(xué)意味。在慢電影里，人與景觀處于同等重要的位置，甚至景觀有時會超越人物，成為真正的主角。觀眾的注意力被引導(dǎo)至景觀的變化與細(xì)節(jié)上，從而忽略了對人物情節(jié)的過度關(guān)注。這種轉(zhuǎn)變讓觀眾能夠以一種全新的視角去觀察和理解電影中的世界，培養(yǎng)了他們對細(xì)節(jié)的關(guān)注和對環(huán)境的敏感度，讓觀眾重新審視人與自然、人與空間的關(guān)系，思考存在的意義與價值。這種處理打破了的思維定式，讓觀眾意識到：我們與周圍環(huán)境共同存在于時間中，每個存在物都在用自己的方式測量時光。這種深刻的思考，使慢電影不僅具有藝術(shù)價值，更具有思想深度，為觀眾帶來了全新的審美體驗與精神啟迪。

（三）“慢電影”對主流與快節(jié)奏社會的反叛

當(dāng)主流影像工業(yè)不斷升級幀率與剪輯速率時，慢電影反其道而行之，強(qiáng)調(diào)“時間膨脹”，這種“膨脹”不是“停滯”，而是一種更強(qiáng)有力的反抗。這種抵抗不僅停留在感官層面，更觸及晚期資本主義的認(rèn)知霸權(quán)，解構(gòu)了“時間即金錢”的交換價值體系。

所謂“快與慢”并不是單純指速度的對立，看“慢電影”不是將時間純粹的“放慢”，更多的是一種還原。在快節(jié)奏的工業(yè)社會背景下，西方電影學(xué)提出“慢電影”作為一種美學(xué)反制，用敘事和剪輯的緩慢來改變?nèi)藗兊木€性時間觀念，凸顯出強(qiáng)烈的文化和藝術(shù)價值。在我們逐漸被碎片化信息包圍的今天，“慢電影”仿佛是為人們開辟了一塊新的土地，那些極致的慢和看起來無意義的方式，一步步消解掉觀眾對原有敘事文本的預(yù)先設(shè)想和期待。比如文本中提到“角色等待了五根煙的時間”，觀眾開始思考：“為何是五根煙的時間？”“這五根煙的時間里會發(fā)生什么？”而慢電影告訴觀眾，請你切切實實地等待“五根煙的時間”一一段什么也沒發(fā)生的時間。慢電影像一劑解毒劑，它不提供即時的感官刺激，而是邀請觀眾進(jìn)行深度凝視，這樣以后，觀眾放下“獲取信息”的功利心態(tài)，真正與影像共處。這時，時間從壓迫性的任務(wù)變成了自由呼吸的空間，這或許解釋了為什么有人覺得慢電影“無聊”，卻也有人樂在其中。

在傳統(tǒng)主流電影中，觀眾從剪輯拼貼好的敘事中感知事物，所有的能指化為符號，意義的跨度大大縮減，從此不再逗留在事件中，而是連續(xù)地帶過。在巴贊等電影藝術(shù)家的眼中，這是一種“來自影像的綁架”，觀眾必須從明顯的符號中去體悟。

在另一方面，慢電影的反叛還體現(xiàn)在對時間的重新定義上。在快節(jié)奏的生活中，時間被壓縮成一個個任務(wù)和目標(biāo)的間隔，人們總是急于完成一件事，然后迅速投入下一件事中。電影也不例外，它通過快速的敘事和剪輯，將故事壓縮成一個個緊湊的情節(jié)，讓觀眾在短時間內(nèi)獲得滿足感。然而，慢電影卻拒絕這種對時間的壓縮和利用。它以一種近乎“奢侈”的方式，將時間拉長、拉寬，讓觀眾在電影中感受到時間的真實流逝。它讓觀眾從快節(jié)奏的生活中抽離出來，重新審視時間的意義，不再將時間視為一種工具，而是將其視為一種存在。

在主流電影中，觀眾被定位為被動的接受者，他們被電影的節(jié)奏和情節(jié)牽引著，只能在電影設(shè)定的框架內(nèi)去感受和思考。然而，慢電影卻打破了這種被動的接受模式，將觀眾重新定位為主動的參與者。它不再通過快速的剪輯和緊湊的情節(jié)來引導(dǎo)觀眾的注意力，而是通過緩慢的敘事和細(xì)膩的畫面，讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)、去感受、去思考。觀眾不再是被電影綁架的對象，而是電影的共同創(chuàng)作者。他們可以根據(jù)自己的節(jié)奏和感受，去解讀電影中的每一個細(xì)節(jié)，去構(gòu)建自己心中的故事。這種主動的參與方式，讓觀眾從快節(jié)奏社會的被動接受者中解脫出來，重新找回了自己對世界的主動感知能力。

慢電影還是反娛樂化的。藝術(shù)往往被定義為一種娛樂和消遣，它的價值在于能否給觀眾帶來即時的快感和滿足。然而，慢電影卻拒絕這種對藝術(shù)的膚淺定義，它將藝術(shù)重新定義為一種對時間和生命的深刻體驗。它不再追求表面的華麗和刺激，而是通過緩慢的敘事和畫面節(jié)奏，展現(xiàn)生命的本質(zhì)和時間的真諦。觀眾在觀看慢電影的過程中，不再是為了獲得即時的快感和滿足，而是為了體驗一種更加深刻和真實的生命感受。這種對藝術(shù)的重新定義，讓觀眾從快節(jié)奏社會的娛樂化和膚淺化中解脫出來，重新找回了對藝術(shù)的深刻理解和尊重。

“慢電影”在形式上的典型屬性就是顛覆或消解了古典電影敘事結(jié)構(gòu)，但筆者認(rèn)為“慢電影”仍然不能與“實驗電影”畫上等號，后者使用了更加極端的方式，將所謂的“慢”淪為一種純粹的形式，它的本質(zhì)是解構(gòu)的，追求的是純形式美，也是對電影邊界的大膽探索。而“慢電影”是加強(qiáng)對時間本體的圖像，從而呼呼人們對現(xiàn)實生活的關(guān)注。在當(dāng)下時代的大環(huán)境中，除了美學(xué)上的功用之外，還能夠?qū)θ藗冇^念的改變產(chǎn)生作用，它是對當(dāng)下快速美學(xué)霸權(quán)地位的挑戰(zhàn)。人們在急速時代下奔波，生活只有“加法”，在當(dāng)代人精神世界不斷被擠壓的情況下，“慢電影”在做“減法”，為意趣的解放騰出了一席之地，充滿人文情趣。