“說書人”與“笑談”

劉衛(wèi)東，教授，博士生導(dǎo)師，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。在《文學(xué)評論》等發(fā)表論文多篇，出版有《被“家”敘述的國—20世紀(jì)中國家族小說研究》等專著。

林希先生是一位命運遭受過很大挫折的天津作家。他從詩歌起步，近年定居國外，到鮐背之年仍推出新作，諸多因素疊加，使他的文字充滿不可復(fù)制的歷史、地域和生命哲學(xué)的“質(zhì)感”。他近期的作品不僅是一生智慧的沉淀，更是一種生活態(tài)度，是值得研究和玩味的。所謂“晚年”寫作的魅力，即，雖然褪去了青春的朝氣，卻是歲月況味的結(jié)晶，具有相當(dāng)重要的人文價值一一杜甫所云“庾信文章老更成”“暮年詩賦動江關(guān)”，大約就是這個意思。就此而言，林希2024年集中“爆發(fā)”發(fā)表在《天津文學(xué)》及其他刊物的作品，結(jié)集為《沽上紀(jì)聞》，百花文藝出版社2024出版，既需要文本細讀，又不能“孤立”看待，是需要聯(lián)系他的漫長的寫作史（20世紀(jì)50年代開始發(fā)表作品）和當(dāng)下語境進行解讀的。本文擬以《沽上紀(jì)聞》為中心，兼及林希整體創(chuàng)作及“津味兒”的發(fā)展，對他寫作的意義略作闡釋和批評，就教方家。

一

讀林希的小說時，他的敘述狀態(tài)常使我聯(lián)想到一位表演中的“說書人”，繪聲繪色、神采飛揚，說別人的事如同自己親見一樣一一其實并沒有。也許他回家也將面對日?，嵤?，一地雞毛，但此刻他是快樂的，這種快樂也會感染觀眾，至于其他，稍后再說。大家的默契是，人生苦短，片刻的開心和歡愉是寶貴的。當(dāng)然，

“說書人”是我個人的感覺，敘述學(xué)術(shù)語叫“隱含作者”?！半[含作者”意為敘述人（講故事的人），既與“作者”有一定重合，但又獨立承擔(dān)建構(gòu)作者形象的任務(wù)：一類是“隱含”在作品中的，即不明確讓讀者知道自己的身份；一類是相對“不隱含”的，即經(jīng)常在作品中出現(xiàn)，承擔(dān)一定的功能。很明顯，林希小說屬于第二類，他在敘事過程中，建構(gòu)了一個不同于林希本人的獨立的“說書人”。

林希《沽上紀(jì)聞》中的“說書人”全知全能，與“現(xiàn)代小說”所推崇的“零度寫作”和限知視角，理念上有所不同，是需要辨析的。“說書人”在《流浪漢麥克》中介紹：“時代變了，很多事情年輕的朋友聽不出來是怎么回事，所以只能先把正事按下，說說那個時代的各種貓膩”；在《哈羅，縣太爺》中議論：“噫哉，百多年前，一部鎂光造影燈險些奪去了天津府衙門縣太爺和主簿大人的卿卿性命。信乎哉？嗟乎！”；在《“黑心我”心不黑》中一本正經(jīng)：“又是一則紀(jì)聞，純屬虛構(gòu)，敬祈方家萬勿考證，一切猜測對號，筆者概不負責(zé)。作者謹(jǐn)拜”；在《尋人啟事不尋人》中則調(diào)皮地以“哈哈哈哈”結(jié)尾。這個“隱含作者”不僅不“隱含”，反而很活躍，頻頻“出戲”，在作品中介紹風(fēng)土人情、辨析故事真?zhèn)魏推吩u人物行為，造成了“作者”與敘述的故事之間的“間離”效果，讓讀者非常明確地意識到“作者”的存在。其實“說書人”的人設(shè)對于林希小說來說，是經(jīng)常使用的套路，因為此前就多次使用這種方法，也有的論者將其風(fēng)格與單口相聲相提并論。“說書人”與單口相聲差別不大，但后者顯然更注重表達中的幽默和“包袱”；而從“腔調(diào)”的角度，“說書人”的指代能夠涵蓋更多?！罢f書人”比起單口相聲歷史更久遠，在評書藝術(shù)中得到了淋漓盡致的應(yīng)用一一不僅是可讀的文本（如《三國演義》就是從評書的腳本發(fā)展而來），而且是可以在劇場表演的以敘事為核心的表達方法。

林希選擇“說書人”的身份并非“偶然”或“突然”，而是“津味兒”敘事的需要。因為傳統(tǒng)的“津味兒”作品如張仲的《龍嘴大銅壺》、馮驥才的《神鞭》《俗世奇人》，尤其是林希自己的《蛐蛐四爺》《小的兒》《相士無非子》《高買》等，都是寫“傳奇”人物，側(cè)重故事的跌宕起伏和結(jié)尾的出人意料，這顯然是“說書人”最擅長的。有了“說書人”的夸張，他口中的“故事”就介于真實和虛構(gòu)之間，既可以認為有部分真實成分（至少不是空穴來風(fēng)），但又因捕風(fēng)捉影而顯得荒誕一一這恰是林希（可以擴展到“津味兒”小說）追求的“亦真亦假”的效果。在林希的新作中，“說書人”的身份更得到了強調(diào)和發(fā)揮，以至于可以說，如果不使用“說書人”的口吻說話，他的作品也許會失去了味道。因此，不是林希不懂“現(xiàn)代小說”的套路，而是來自古典傳統(tǒng)的“說書人”與他的小說“意向”的契合度更強。

在林?！豆辽霞o(jì)聞》的這批作品中，《大太子列傳》中“說書人”身份的設(shè)定，是值得品味的。首先，書名中的“紀(jì)聞”就包含了很多有意味的信息?！凹o(jì)聞”是不收于《現(xiàn)代漢語詞典》的，但嚴(yán)格來說也不是“無根”，因為唐代牛肅的《紀(jì)聞》后，宋明清以“紀(jì)聞”為題目的作品有不少，如《中吳紀(jì)聞》《困學(xué)紀(jì)聞》等。林希用“紀(jì)聞”，是“記錄聽說的事”的意思，與通常的“紀(jì)事”是不一樣的，那林希為什么用這么一個生僻的“紀(jì)聞”呢？我猜測，可以用“聽說”來模糊真實與虛構(gòu)之間的界限一一這顯然是林希給自己留下的空間——可以不受“現(xiàn)實”的局限。雖然“紀(jì)聞”兩個字看似低調(diào)不起眼，其實功用是很大的?！洞筇恿袀鳌分v的故事特別符合“紀(jì)聞”的設(shè)定，大太子假裝到德國留學(xué)，實則被張三哥、李四弟帶著躲到青島玩樂，兩年后因戰(zhàn)亂回津，于是經(jīng)常受到自稱“柏林帝國大學(xué)”的同學(xué)的敲詐，有苦說不出。文本在結(jié)尾附上了“題注”，并云“一則紀(jì)聞，荒誕不經(jīng)，但其事情鑿鑿”，而那個騙子同窗，“乃先父大人生前至交牌友”，這恰把“紀(jì)聞”二字坐實了一一就是聽來的故事。其實事件真實與否并不重要，但虛實之間，就為故事增加了一層歷史的濾鏡，有了一定的距離感，這比直接面對故事本身多了層況味。因此，當(dāng)故事最后交代張三哥、李四弟多年后“電車相遇”并“遙遙相望，苦澀一笑”時，會情不自禁想到大太子卻是“空缺”，一種命運的滄桑感油然而生（作者肯定知道但故意不說），余味裊裊。其次，“說書人”居于敘事的核心位置，因此“控場”以描述為主，明顯接續(xù)的是古典敘事方法。因為林希作品多寫傳奇故事，正好與“三言二拍”的選題相同，所以，他采取的敘事方法與處理的題材是相得益彰的，這也是林希作品很少進行人物心理描寫和景物描寫的原因一一這種“現(xiàn)實”的真實感對于“說書人”來說并不是必要的，有時反而會拖慢敘事節(jié)奏。

因此，“說書人”不是簡單的敘述問題，更不是某種“落后”小說理念的外化，而是一個核心“理論點”，關(guān)聯(lián)著林希小說題材及處理方式等多方面的問題，是可以進一步延伸討論的。

二

“隱含作者”是“說書人”的設(shè)定，使林希小說側(cè)重“紀(jì)聞”，有很強的“演義”特征，故而故事怪誕不經(jīng)，人物也是漫畫化和夸張化的，這導(dǎo)致林希的這批小說體現(xiàn)出一種閱讀上的“輕松”?！读骼藵h麥克》中的麥克在大光明碼頭下船的時候“順便”穿了別人一雙“路威酩軒”皮鞋，開始了他的天津衛(wèi)之旅。他本來是個流浪漢，因為偶然的機會做起了用麻花收購洋人縫紉針的生意，進而販賣德國廚具，賺了一筆。麥克在天津住了八九年，喜歡上了天津，也因此沾染了天津“看熱鬧”的習(xí)慣并受到“反噬”——在一次看熱鬧中擠丟了皮鞋，結(jié)果被洋行辭退，又當(dāng)起了流浪漢。初讀這篇小說，只覺得這是個簡單的故事，用戲謔的口吻講述一個人命運的沉浮，并不難理解。不過，掩卷思考，覺得意猶未盡，作品留下的“空缺”太多了：麥克的家庭是什么樣的，為什么成了個流浪漢；他每次遇到幸運和不幸的時候心理活動是怎樣的；在天津八九年的情感生活如何，為何發(fā)財了還是穿著那雙“路威酩軒”；到底是他的皮鞋還是能力支撐他混跡天津這么多年為了搞明白這些問題，就需要重讀一遍，發(fā)現(xiàn)“故事下”的線索，這就帶有閱讀偵探小說的意味了。更有意思的是，作者并非如我們想象的那么“嚴(yán)謹(jǐn)”，各種細節(jié)照應(yīng)草蛇灰線，而是大大咧咧，露出許多“破綻”一—似乎是他講得高興，你姑且聽之即可，沒必要“較真兒”。就整個文本來看，因為“說書人”的存在，敘述偏向于漫畫化，而“故事核”的夸張，也讓不能進入“狀態(tài)”的讀者心生疑竇：這個故事是民國小報的材料啊，到底真的還是假的？本文所謂的“輕松”就是這個意思，即，小說并不把與讀者討論關(guān)于存在、靈魂、悲劇等嚴(yán)肅話題作為主旨。因此，對“深刻”和“細節(jié)”要求嚴(yán)格的讀者，可能如同進錯了房間，感到一種“錯位”，是需要對“閱讀期待”做省察的。倒不是說“較真兒你就輸了”，而是林希近作并不是為“寫實”而寫，那么用考據(jù)或邏輯去讀，就是緣木求魚了，還很可能體驗感不佳。以我們對林希的了解，情況肯定不是這樣，“背后”還有更多需要解讀的內(nèi)容。問題就在這里：我們應(yīng)該怎么去閱讀林希，才能“讀懂”他？我以《流浪漢麥克》為例來談?wù)劇?/p>

《流浪漢麥克》中的核心事件是“看熱鬧”，如果拋開故事看“看熱鬧”這個關(guān)鍵詞，是可以發(fā)現(xiàn)林希的故事并不是那么“簡單”的。在林?？磥?，“看熱鬧”算是“津粹”：“天津人的看熱鬧，世上少見，一個人蹲在馬路上看天，一會兒時間就圍攏過來一群人，一起望天望了半天，嘛也沒有；原來看天的那位爺站起身來走了，后來圍過來的人還蹲在那里接著望天，望了半天，還是嘛也沒有，但人們還是不肯散去，接著你一言我一語討論：‘你說，他剛才看嘛？‘說著四面鐘敲了十二下，吃飯去了?！币蝗喝硕字翱刺臁保ㄗ^天？），認為其中有什么“風(fēng)景”，卻什么也看不到，但他們不愿相信自己的“眼睛”（什么也沒有），只愿意“從眾”（大家都在看），不過，一旦到了“飯點兒”，還是填飽肚子活著要緊，就作鳥獸散了。這里的“看客”當(dāng)然是隱喻，不單指天津人，還有暗示他們也是“讀者”的意思。相信讀到林希的這一段并能有所會心的讀者，一定會倒抽一口冷氣，作者這也是在說“我”呀。但是，再深入一層：“熱鬧”背后真是什么也沒有，什么也“看不到”嗎？麥克來津后，很快被同化了—“在中國看中國熱鬧是一樁很有興味的事，麥克先生在中國看熱鬧最多的地方是天津衛(wèi)”，但他看了不白看，“麥克先生最愛思索，每看過一樁熱鬧，他都深思這樁熱鬧是什么事件，其中又含蘊著怎樣的華夏文化，它又達到了怎樣的文化高度，云云”。這段表述看似是反諷、解構(gòu)的，與“流浪漢”的身份不符（是麥克不多的心理活動），顯然是林希自己的觀點，主要是幽那些從“熱鬧”里尋找“意義”的“學(xué)者”一默。但你如果相信，就錯了，事情復(fù)雜得很一一每一個看似沒有“意義”的“熱鬧”，并非真的沒有意義，只不過是你不知道罷了。就如“熱鬧”的產(chǎn)生，就源自消防隊的“貓膩”（出警費白天一元，晚上兩元），他們上班后抽上一支煙，“哥幾個活動活動啦”，于是出警，一支煙不到的工夫就回來了，“領(lǐng)出勤費和外落兒”，這就是一到后半夜天津衛(wèi)救火車“滿城跑”的原因，但麥克和“看熱鬧”的看客是不知道的。

“看熱鬧”的“邏輯”接著推進，就來到了精彩之處：“看熱鬧”之所以“有趣”，是因為失火的是“別人家”，而且，大家來看火災(zāi)的時候，從來不是為救火，沒有帶水桶來的?！俺鲩T一看，又令麥克先生不可理解了，明明是大舞臺失火了，正常情況下，發(fā)生火災(zāi)的地方必然是火災(zāi)現(xiàn)場的人往外跑，逃離現(xiàn)場。而他看到的情景，卻是成千上萬的人從遠離火災(zāi)現(xiàn)場的地方往火災(zāi)現(xiàn)場跑，想了想，麥克先生明白了，果然是東方文明呀，一方有難，八方支援值得學(xué)習(xí)也?！鼻也徽f麥克對“東方文明”的“看熱鬧”的誤解，就說這個“看熱鬧”本身，在此也成了一個隱喻，遙遙相對魯迅在《藥》中寫的“看客”。沒想到，就是在這次“看熱鬧”時，麥克的“路威酩軒”被擠掉了，后來反復(fù)搜尋無果，并因此丟了工作?！翱礋狒[”對“看客”來說是一件無聊、找樂的舉動，但對于麥克卻沒那么好笑，而是滅頂之災(zāi)，他自己成了被“看熱鬧”的。這種“幽默”作用于麥克，無疑是對“看熱鬧”的人的調(diào)侃和批判了一他們很可能不知道“熱鬧”的原委，只是去看，看來看去沒想到自己成了“熱鬧”。由此來看，《流浪漢麥克》有相當(dāng)“深沉”的內(nèi)容，只不過被掩藏在看似“輕松”的敘述中罷了。細細品味《流浪漢麥克》，有種莫可名狀的荒誕，是很嚴(yán)肅的，我認為能夠讀到這一層次，才算進入（也難說讀懂）了林希的世界。

作品中出現(xiàn)“輕”與“重”的辯證關(guān)系，是林希作品的特點，因此，他表面上“通俗”，實則具有嚴(yán)肅性，二者有效地交融，產(chǎn)生了某種奇妙的化學(xué)反應(yīng)。用詼諧幽默的方式講一個傳奇不難，但講完后不是“哪說哪了”，而是往人的心里“擱了點什么”，就很難了。對于“說書人”來看，這可能達到了相當(dāng)理想的“境界”—舉重若輕。

三

如上所述，在《沽上紀(jì)聞》的敘述中，有一個“說書人”的“表演”，他很顯在，負責(zé)表情生動地把故事講得跌宕起伏、動人心弦。所以他的形象（標(biāo)簽）是：一、天津人，天津通；二、講的是發(fā)生在天津的“傳奇”（離奇）故事；三、風(fēng)趣詼諧。這對于林希來說太簡單了，他作為“津味兒”小說的開創(chuàng)者之一和代表作家，對此做出了很大的貢獻——現(xiàn)在的“津味兒”實際是林希等在20世紀(jì)80年代“建構(gòu)”的，此前的天津文壇，并不存在這一“形象”。不僅“津味兒”，其他的城市文化，也差不多是同時期在“尋根”的潮流中得到關(guān)注和逐漸形成的。北京、蘇州、武漢等“形象”，因為鄧友梅、陸文夫、池莉等作家的書寫，較為醒目，當(dāng)然“津味兒”也因此成名。

“津味兒”的建構(gòu)經(jīng)歷了一個過程，取得了重要的成績，否則這個“名頭”也不會被提出。但任何事物都一樣，是需要不斷發(fā)展的，因此，“津味兒”也肯定需要創(chuàng)新和突破。如果要求一篇小說要有“津味兒”，實際上限定了地域、語言，想翻出新意，困難是可想而知的。不能不說，僅是把故事寫得“傳奇”，已經(jīng)不能滿足“津味兒”的需求了，畢竟文學(xué)作品再傳奇，可能也比不上現(xiàn)實更為光怪陸離。從這一點來看，林希對“津味兒”小說的極限和短板，不僅心知肚明，還做了自己的“應(yīng)對”。

那么，首先就是“說書人”的問題?！罢f書人”的設(shè)定有一個好處，就是可以站在“介紹”的立場，給“外地人”講解，有強大的普及功能，因此在“津味兒”興起的時候，這個方法是非常有效的。林希的小說《天津閑人》中，就利用“說書人”的便利，在講津門各色人等翻云覆雨的故事時，穿插了關(guān)于天津的各類“知識”：歷史、地理、語言、民俗應(yīng)有盡有，讓讀者跟隨故事，了解了天津，這是典型的“津味兒”小說特征。如小說對“天津閑人”的介紹：“天津衛(wèi)還總得有些獨一無二的人物吧？有。這類人物只在天津能夠找到，大江南北、長城內(nèi)外，東洋西洋、世界各地，只有在天津衛(wèi)才能見到，告訴你長長見識，這類人物叫天津閑人?！庇谑?，天津“知識掌故”和小說交融在一起，發(fā)酵出獨特的“津味兒”。但是，這類故事顯然更注重“傳奇”和“情節(jié)”，依賴于“天津”背景，偏于通俗，對人性深度的開掘和呈現(xiàn)有所“局限”。一些小人物的衣食住行、酸甜苦辣、生活艱辛，在“津味兒”小說中涉及不多，這種情況跟題材的選擇有很大關(guān)系。此外，天津作為國際大都市，即便有一些民國時期的逸聞鮮為人知，但整體上的傳播度還是很高的。也就是說，在文學(xué)作品中依賴“說書人”對天津的介紹，就容易遇到一個“度”的問題一一如果講些一般化的人文知識，可能在信息時代不再“陌生化”，還會被視為“賣弄失敗”，造成相反效果；如果偏于冷僻和學(xué)術(shù)化，跟“津味兒”小說“輕松”的調(diào)性就不搭了。

從林希的近作中，可以看到對“說書人”身份新的考量和處理。作品仍然保留“說書人”，但除此之外，還有另一個聲音—“作者林?！薄Ｒ簿褪钦f，作品的“復(fù)調(diào)”特征更為明顯。我們能夠看到的是，林希作品中“說書人”一如既往，使用“津味兒”語言，承擔(dān)“介紹”天津的功能，也有“漫議”“雜說”，很好地扮演了自己的角色。但是，“作者林?！币呀?jīng)不甘于這樣的角色了，于是，他對社會問題、歷史文化的體察和研究，開始出現(xiàn)在作品中，并體現(xiàn)出明確的態(tài)度，這使作品內(nèi)部的聲音更為復(fù)雜，不僅僅停留在“津味兒”的地域化展示，而是帶有了更多況味。

這種新的況味就是“笑談”。這是我自己生造的詞，放在關(guān)于林希作品的表述中的意思就是，他拉開了敘述者與主人公及其所做事情的距離，故而帶有“看熱鬧”的心態(tài)。由此，那些爾虞我詐、蠅營狗茍，就顯得很可笑，僅可以充當(dāng)酒后的談資了?！度龂萘x》開篇的“古今多少事，都付笑談中”中的“笑談”，還帶有唏噓、追念的意思，因為談?wù)摰漠吘故窍旁跉v史浪花中的英雄，而林希的“笑談”中常帶有“反諷”，是對一些粉墨登場的人物和現(xiàn)象的嘲笑。在最近的作品中，林希講的故事仍然是很正常很“津味兒”的，但明顯多了很多反諷元素?！读骼藵h麥克》諷刺的是那些“看熱鬧”的現(xiàn)象和人，而且深刻地指出，他們并不知道，自己也是別人眼中的“熱鬧”；《大太子列傳》諷刺的是一個謊言的世界一一每個人都在說謊，也知道對方在說謊，但仍舊說下去，誰也不揭穿?！豆_，縣太爺》講的是晚清天津的兩位文化“精英”——正五品知縣余盛世和他的幕僚、主簿于之乎，他們熟讀典籍，一個是“學(xué)貫中西的賢達”且“為官清正，明鏡高懸，治理有方，民望極高”，一個“學(xué)富五車，是天津衛(wèi)無人不知的大儒”，二人“親如手足”，討論《奇門遁甲》可以忘記吃飯，把天津治理成了“大清國的模范都市”。但是，一次在日租界照相，“‘噗’的一聲，一道強光爆起，光線冷不防向縣太爺和于之乎二位大人撲了過來。天爺爺也！縣太爺、于之乎二位大人一齊‘啊'地大叫一聲，一齊打了一個哆嗦，嚇壞了，嚇得幾乎跌倒在地了”“好不容易，一切一切終于結(jié)束了，二位大人站起身來，飄飄搖搖，只覺得腳下無力，天旋地轉(zhuǎn)，幸虧身邊有人攙扶，這才搖搖晃晃地告別，分別坐進自己的小轎”，結(jié)果，“只是今天也怪，前面縣太爺坐的官轎，一路上搖搖晃晃，一會兒往左歪，一會兒向右歪；后面于之乎主簿坐的小轎，更是上下顫動。衙役不解。卻原來，二位大人各自坐在轎子里打哆嗦呢?！眱晌淮笕舜蟛∫粓?，狼狐不堪，于之乎以“我要命”為由請辭了。這個發(fā)生在1900年天津官場的大老爺?shù)娜な?，讀了之后，感覺肯定與傳統(tǒng)的“津味兒”不同，頗有《儒林外史》《官場現(xiàn)形記》之風(fēng)，再細琢磨，是林希的敘述態(tài)度發(fā)生了變化——從“三言二拍”式的刻意關(guān)注故事的巧妙性、傳奇性，到更注意（其實此前的《天津閑人》等已經(jīng)如此）對貌似法相莊嚴(yán)、仁義道德的人物的解構(gòu)、諷刺。

正是給“說書人”的態(tài)度加上“笑談”的筆法，林希近作中的人物不再以事跡奇特引人注目（當(dāng)然仍然是不可缺少的），而是突出了“說書人”的敘事腔調(diào)，對人物采取了“吐槽”、嘲笑的口吻。類比的話，很像相聲中的技巧，主要是逗喂演員表演一個夸張的人物，但捧喂在旁邊不斷揭穿，讓人在反差中發(fā)笑，最后以一句“去你的吧”收尾，完全顛覆了逗喂的敘述一一這種敘事方法，是作為天津人的林希的“無意識”。

把“傳奇”和“顛覆傳奇”并置的手法，使林希的小說既延續(xù)了“津味兒”，又帶有反“津味兒”的意義。正如金庸用“反武俠”的《鹿鼎記》收官一樣，林希把“封筆”的“津味兒”小說，留給了顛覆“津味兒”（至少在某種程度上是）的《沽上紀(jì)聞》，形成了自己對“津味兒”敘述的閉環(huán)，讓傳統(tǒng)“津味兒”無路可走的同時，進入了探索的空間一一再生之后的新“津味兒”。

四

林希的“腔調(diào)”，才是他的作品“津味兒”能夠獨步的最重要的一點。其實每個作家寫作的時候，都有自己獨特的“腔調(diào)”一這里的“腔調(diào)”又可以被稱為“風(fēng)格”“范兒”，是作家在敘述中表現(xiàn)出來的，而且，是各不相同的。例如，司馬遷寫《史記》的時候，打算“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，所以“發(fā)憤”著述；曹雪芹著《紅樓夢》的狀態(tài)是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”一天下第一情癡；魯迅則說，自己寫作是為了“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)”。當(dāng)然，即便不引用，大家也能腦補出他們的“腔調(diào)”，這說明，我們談一個作家的時候，是需要認真辨析其“腔調(diào)”的——可能很多寫作者終其一生也沒有找到自己的“腔調(diào)”。

林希是形成了自己“腔調(diào)”的作家，他在《沽上紀(jì)聞》中附了闡發(fā)個人意旨的《塵世譚趣》，照錄如下：

望九高齡，喜尚能飯，飯后負暄養(yǎng)心，冥冥中回憶起大半生所聞所見、所歷所為種種趣事，無奈塵世紛擾，大半生所歷所為皆為不如意事，難得一二可與人言者，甚是欣喜得意。唯恐健忘流逝，立即操筆錄之為文。日久天長，便積下了這許多非史非文粗俗文字，批閱再三，雖覺食之無味，小讀書人敝帚自珍惡忌，竟然編輯成牒，更蒙朋友讀后不棄，無意間散布于肆。肆中君子得暇，權(quán)且哂讀，或能消閑噴飯。拜謝拜謝。

從林希的自述來看，他的期望值并不高，只不過供“君子得暇”時“消閑噴飯”而已，當(dāng)然是謙詞，至于讀者能夠在其中得到什么，是另一回事，也不是作家所能控制的。作家肖克凡在《沽上紀(jì)聞》所附的《林希先生的“衰年變法”》中，以“老頑童”來概括對林希的印象，“在我們這個具有儒教文化傳統(tǒng)的國度，盛產(chǎn)德高望重的大師，可謂泰山北斗。相對而言‘老頑童’則是難得的精神境界”。顯然，林希不拘一格、詼諧灑脫、偶有調(diào)皮的一面，是很適合做“老頑童”的。他來自相聲之鄉(xiāng)的“逗你玩”的天性，絲毫沒有因為命運的波折和年齡的增加而變化，反而，愈到晚年愈加明顯?！袄项B童”一詞還有一點說得很精準(zhǔn)，林希仍然保持了“頑童”的“腔調(diào)”，但他可不是兒童，而是有閱歷的老者，這使他的作品的背后，帶有揮之不去的滄桑感，因此，有一種幾童的天真與老者的通透結(jié)合的感覺，所以肖克凡又說：“成為老頑童不是說成就成的，那是經(jīng)過人生歷練的，好比金屬熱處理的淬火?！?/p>

是的，“頑童”僅是林希的外在而已，他的“老”，他的真知灼見、周旋進退，都藏在文本中。《塵世譚趣》其實也有流露。林希似乎是信筆寫來的“難得一二可與人言者”，就是解讀的線索，易言之，他還有很多故事是不能、無法寫出發(fā)布的。也就是說，林希的故事中和故事外，還有著更多的故事，有的是可以與人言的，也可以看出來的，有的也許就湮沒了。其實，他不僅還有更多“不為人知”的故事，即便現(xiàn)有的，也有很多“空缺”和“留白”—這也是可以幫助理解林希作品的一個理念。《“黑心我”心不黑》中，人稱“黑心我”的賀欣我本來想用應(yīng)品蒙騙即將撤走逃跑的敵軍，換得四位教授的生存，但是被拒絕，覺得教授們“可敬可佩”，于是悔悟，決心做一個“新人”了。結(jié)果，“頓時，賀欣我先生心已經(jīng)不黑了”。我們?yōu)橘R欣我的“新生”而高興，但知道這是林希的反諷，扭轉(zhuǎn)“心黑”或試圖扭轉(zhuǎn)“心黑”的改造活動即將展開，不知道賀先生是否可以“過關(guān)”呢？問及林希這位“老頑童”，他的回復(fù)大概是笑而不語的——如同他喜歡用的“哈哈哈哈”。

在《塵世譚趣》中，林希對自己的作品頗為引人注目地使用了“非史非文的粗俗文字”的表述，這也可以作為他對自己“津味兒”作品的看法，當(dāng)然同樣是自謙，但其中也有“歪打正著”之意。文與史、粗俗與優(yōu)雅，看起來是規(guī)定，但不也是一些限制嗎？林希是突破了這些限制的，他的《沽上紀(jì)聞》就是如此。寫作、發(fā)表不受羈絆，林希擺脫了為“小說”而小說，從容如逍遙游，這正為他的“津味兒”增添了濃厚的人生況味一一隨心所欲，舉重若輕。這可能是“津味兒”小說的一種境界了。故事也許是相同的，青年講起來，盡可以夸張、渲染，因為他沒見過；而老人講起來就不一樣了，他說這是我“胡編”的，但說不定就是自己的親身經(jīng)歷——反正林希在小說的結(jié)尾特別聲明“純屬虛構(gòu)”“一切猜測對號，筆者概不負責(zé)”（《“黑心我”心不黑》）。

誰說到了老年就不能寫小說了呢？這對林希來說是無效的，反而，因為閱歷更多，他表達得更為有趣、精準(zhǔn)和復(fù)雜。就這一點，林希的老朋友蔣子龍在《林希，這個“老精怪”》中寫得到位：“林希器識高爽，能斷大事，又不拘小節(jié)。情商極高，處事隨和多智，常見有‘三態(tài)’，會議上是固態(tài)，雙唇合攏，兩眼微睜，木佛一尊；待人是液態(tài)，融合隨緣，笑話簍子，人謂‘笑佛'；寫作時是氣態(tài)，意興飛揚，想象發(fā)散，如臨仙界。一個人忽而木訥，忽而妙趣橫生，忽而又是智者，豈不精怪？”正是看過了“秋月春風(fēng)”“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”，才可以借一壺老酒，與朋友笑談古今，開懷暢飲—一這才是年近九旬的林希老人的“腔調(diào)”吧。

五

席勒有很著名的“游戲說”，他認為“只有當(dāng)人充分是人的時候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時候，他才完全是人”。這個觀點當(dāng)然是可以商榷的，不過，作為人的本能的“游戲”，在藝術(shù)中體現(xiàn)得是很明顯的，是可以作為“游戲說”的論據(jù)的?！敖蛭秲骸毙≌f之所以獨樹一幟，是因為它暗合了人的“集體無意識”，以及借助了能夠體現(xiàn)這一內(nèi)容的天津文化一—我以為這是“津味兒”的精髓。就此而言，林希的意義就很明顯了，他為何在“不需要”寫小說的時候?qū)懶≌f？因為“不需要”“逗你玩”，寫小說也是“逗我（自己）玩”，是很重要的。他寫的時候是開心的，而讀者也是如此，這種“游戲”當(dāng)然是大家都愿意做的。把人從叔本華所說的“痛苦”與“無聊”中剝離出來，得到海德格爾所言的“詩意的棲居”，哪怕是片刻，不正是文學(xué)應(yīng)有的追求嗎？

責(zé)任編輯：艾曉波