稼軒詞中的隱逸詞與諧遽詞研究

辛棄疾向來以“自有蒼生以來所無”（劉克莊《辛稼軒詞序》）的筆致獨步文學史，在各個題材的詞上皆突破程式、再辟新境。這不僅體現在他以愛國、詠史為題材的壯詞，以及以美人、時序為題材的本色詞上，更貫穿至隱逸、諧謔這兩大主流之外的題材中，借俊爽詼諧之形式、訴曲折幽遠之深意，使其呈現出比前人詞作更廣闊、深邃、精微的風貌。

以《稼軒詞編年箋注》為藍本整理歸類，可以發(fā)現辛棄疾的隱逸詞與諧謔詞在內容、情志、意境上存在諸多異曲同工之妙，乃至在變化軌跡、階段劃分上存在共通之處；許多詞本身既是隱逸詞，也是諧謔詞。這些相同的淺表特征或許指向更深層的創(chuàng)作環(huán)境與創(chuàng)作動機的共通；它可能不僅源自辛棄疾的個人經歷與性情風格，更有如社會結構變向等宏觀因素的推動。

從學界現有研究來看，針對辛棄疾隱逸詞、諧遽詞展開的研究數量可觀，對本文探討的問題具有較大的借鑒意義；但尚未將兩類詞并舉討論。若要嘗試將隱、諧二詞并舉，應從追溯二者是否存在共通的創(chuàng)作根源開始，而《文心雕龍·時序》與盧卡奇的《小說理論》對此頗具啟發(fā)性。后者通過演繹在“總體性”崩塌下，次要史詩、短篇故事、幽默家，以及田園詩與抒情史詩這四種文學樣式成為古典史詩的替代品這一過程，具象化了一種“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）的流變方式。

因此，從南宋前中期在整體歷史中的特殊性，與詞人和時代之間的關系中入手，對探究稼軒詞中隱、諧二詞共有的濫觴，解釋二者的諸多重合或能提供幫助。

一、轉向中的南宋與辛棄疾的多維矛盾

中外史學家，諸如錢穆、內藤湖南等，都將宋視作古今一大變革期。一方面，宋將中唐以降的因素發(fā)揮到極致，古代及古典主義自此終結；另一方面，在政治制度、生產交換、文化特性上，宋開辟出的種種新局面，均影響至今，堪稱現代拂曉。

由此可見，中國古代史整體演進，以兩宋變革最為矚目；兩宋歷史演進，以北宋入南宋最為激烈。其中有兩個向度的變革，直接重塑了包括辛棄疾在內的南宋所有士大夫的命運。其一，經濟的商品化變革與市民文藝的興盛開拓了嶄新的社會空間。其二，宋朝科舉門戶大開、登科人數超高造成“員多闕少”的嚴酷現實，使士大夫不得不從北宋得君行道的上行路線，轉向面向地方、移風易俗的下行路線，為吏、為師、從商、經營田產，其人生軌跡從中央政治中疏離。同時，宋代儒學政治文化在熙寧變法時達到巔峰，繼而異化，產生出權臣與黨爭，變法失敗、靖康之難持續(xù)削弱了該政治文化的內生動力，直至慶元黨禁徹底衰竭。

基于此，多數士人或主動，或被動地選擇離開政治中心謀生行道；與此同時，全新的社會土壤為士人多元化去向提供平臺，帶動社會轉型。宏觀看來，國家中央士大夫政治衰落，地方鄉(xiāng)紳社會崛起；社會以橫向發(fā)展為主，日益平鋪散漫，并與政治中心堂階亦遠，國家與社會的分裂愈演愈烈。微觀看來，處在散漫社會中的人更趨向個體化，多數士人的個人價值不再需要在最高級的國家層面上獲得最終實現。古典社會的崩塌、現代社會的形成在此具象化，其中轉向的軌跡相當明晰。

但作為文武雙全的英雄，辛棄疾兼具將帥與士大夫的身份，向來“以氣節(jié)自負，以功業(yè)自許”（范開《稼軒詞序》）：不僅自身要“了卻君王天下事，贏得生前身后名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》），更欲為家國“補天裂”（《賀新郎·同甫見和再用前韻》）、“斫去桂婆娑”

（《太常引·建康中秋夜為呂叔潛賦》），正是“把社會責任的完成、文化創(chuàng)造的建樹和自我價值的實現融為一體，并以此作為終身的奮斗目標”（焦佳朝《從典故人物看稼軒詞》）。而這古典英雄的抱負，必然與社會轉變趨勢之間存在難以調和的根本矛盾一或可命名為古典性與現代性的矛盾。從這個角度看，與辛派同期的騷雅派，之所以最終能成為南宋最盛的詞派，便在于后者以江湖清客為主力，他們已經順應社會轉向，將個人價值實現的場域從廟堂疆場轉出。而辛棄疾及辛派，是堅定主體意識、秉持古典理想的逆流破浪者，他們必然與社會產生矛盾，擔荷命運的悲劇。

在辛棄疾身上，古典性與現代性的深層矛盾是通過他與時政的四項具體沖突展現的。第一，辛棄疾“北人”與“歸正人”的身份，都是南宋國策所長期提防的。第二，辛棄疾“兵文臣”的身份和實務官僚的作風為主流科舉士大夫猜忌和歧視，使他屢屢在道德方面遭到彈劾。第三，主流科舉士大夫內部亦分化為職業(yè)官僚型與“道學”型，后者并非哲學意義的，而是指表現出“關心‘治道’，而且依然念念不忘重建理想的秩序”，即“怎樣先整頓好內部，然后再進而圖‘恢復’問題”（余英時《朱熹的歷史世界》）的士大夫群體。二者之間的斗爭自淳熙初年始，持續(xù)數十年，至慶元黨禁達到巔峰，以外戚權相韓梶胄與官僚型士大夫合作，獨攬朝政，中央政治長期處于異常運轉狀態(tài)而告終。辛棄疾不僅在理念上，更在事實上因為與趙汝愚、朱熹等早有往來，而被當時掌權的官僚型士大夫一同清算，再被彈劾。第四，北伐的可能性在事實上完全破滅，雖然“從名分上說是無可非議的，但先發(fā)起戰(zhàn)爭者結果會失敗是當時的趨勢”（內藤湖南《中國史通論》）。

辛棄疾的主體意識與古典理想，即使為時不容，卻仍然難被割舍。深淺兩層的矛盾集中爆發(fā)，后果就是辛棄疾先后三次從官場離開；他與中央政治暫且拉開距離，退入生活的局部。其間，他開始大量創(chuàng)作隱逸詞與諧謔詞。山水瑣事、詩酒經書與徜徉其中的詞人本身，是兩類詞的主要內容，更是辛棄疾嘗試保全主體性、再構建生命意義的全部素材。

當這位龍騰虎擲的古典英雄“屈尊”與局部生活平視，嘗試與之達成平衡，并在其中發(fā)掘意義、實現個人價值時，所成之詞即為隱逸詞；而當他認為生活毫無意義，將個人價值收歸己身，將生活降格于主體意識之下，低則嘲弄斫伐，高則以己統(tǒng)物，所成之詞即為諧謔詞。二者所不同的僅是辛棄疾看待生活的視角，更多共享著相同的創(chuàng)作來源：與總體生活難以調和的矛盾、拉開的距離與詞人的主體性。

二、帶湖階段的創(chuàng)作

稼軒詞中的隱、諧二詞呈現出相同的變化趨勢與階段劃分。王偉偉在《論宋代隱逸詞》中認為隱逸詞在帶湖階段表現為在曠達中沉郁、在閑適中激憤，在瓢泉階段轉向蒼涼凄冷；徐晶在《辛棄疾諧謔詞研究》中也認為諧謔詞在帶湖階段以諷刺為主，瓢泉階段以隱嘲為主。帶湖、瓢泉的二分大框架是合理的，結合詞人在詞中反映的主體心態(tài)變遷，應再將帶湖階段細分為二。

帶湖第一階段，大致為淳熙八年至淳熙十二年。當時辛棄疾為政敵彈劾，不得已而歸隱；但他個人價值的實現路徑卻并未立刻隨之轉移，而是仍舊念念不忘地寄托于社會家國。故該階段辛棄疾多作以隱逸生活為內容，強以隱逸精神自我寬慰的隱逸詞；暫無余裕嬉笑怒罵，創(chuàng)作諧謔詞。詞中情感多是孤憤不平之音，直抒壯士隱逸之不得已、不適應。

辛棄疾于淳熙八年所作的《沁園春·帶湖新居將成》中，首次明確提及“帶湖新居”，正處將隱未隱之際。事實上，他已經被排擠至政治邊緣，但目光仍聚焦于政治中心，并不確信自己能在隱逸生活中覓得真趣。就此般矛盾心理，辛棄疾直言不諱：一句反問“豈為莼羹鱸鈐哉”，直接否定了自己歸隱是主動追求隱逸之樂，而是壯志難酬、政治斗爭下的被動退隱；尾句一反前文“葺茅齋”“種柳”“護竹”的熱切準備，語意突然轉為深沉，“沉吟久，怕君恩未許，此意徘徊”，再次直抒心中的矛盾與猶豫。

歸隱之初，辛棄疾發(fā)揮“鷗鷺忘機”的典故，作成《水調歌頭·盟鷗》一詞，相互約定“來往莫相猜”；人鷗之間卻總是心存隔閡，或是“心事莫驚鷗”（《菩薩蠻·乙巳冬南澗舉似前作因和之》），或是“卻怪白鷗，覷著人欲下未下”（《丑奴兒近·博山道中效李易安體》）。此隔閡即在他深深惦念著家國、難逃“人間千萬愁”（《菩薩蠻·乙巳冬南澗舉似前作因和之》）的機心。然而，他已無法容身官場，又尚未融入隱居生活，只能在進退維谷之間艱難適應，是謂“手把漁竿未穩(wěn)，長向滄浪學”（《六么令·再用前韻》）。

帶湖的第二階段，大致為淳熙十二年至紹熙三年辛棄疾出山赴閩。辛棄疾終身以天下為己任，絕無可能對家國政事全然釋懷；但恰是此主體本色，使他有擔荷痛苦的氣度與承載生活的胸懷。至此，“稼軒居士”的名號下方才生出靈肉。持此氣度，他竟能與痛苦斡旋，若蛟龍戲池般徜徉于自己的一方天地，創(chuàng)作出充溢著生活情趣的隱逸詞。他俯視在己之失意、在人之不公，戲作嘲作，越痛越快，稼軒詞中第一個諧謔詞創(chuàng)作高峰就此誕生。

稼軒從勞作中觸碰自然脈搏，從風土中感知人情溫度，在局部的片段式生活中體悟到永恒的生命真趣。信筆書來，看似字字只描寫、不抒情，但盎然生機卻躍然紙上，此皆從稼軒心中來。例如，“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭”（《鷦鴣天·戲題村舍》），只寫一個尋常的田園場景，卻寓動于靜，寫出萬物自然生長的軌跡，暗藏天地之無言大美。稼軒對生命的親切、喜悅與安然皆在景中，后句點破直抒，“有何不可吾方羨，要底都無飽便休”，質樸暢快。再如，“東家娶婦，西家歸女，燈火門前笑語。釀成千頃稻花香，夜夜費一天風露”（《鵲橋仙·己酉山行書所見》），稼軒從視覺、聽覺、嗅覺三個角度，描摹當地婚嫁場景；人情風俗中的詩情畫意，被“釀”“費”“千頃”“一天”幾字渲染開來。這是稼軒苦心斟酌的字詞，更顯生活情趣。這般趣味，在書寫對象由村居生活變?yōu)樽陨眙苁聲r，越發(fā)彰顯。且看《卜算子·齒落》中的“剛者不堅牢，柔底難摧挫”“說與兒曹莫笑翁，狗竇從君過”兩句，稼軒對掉牙一事不以為意，甚至主動自嘲。齒落是年華已逝、英雄空老的象征，但詞人不作哀戚之語，反要凌駕于上、包容調侃，摧剛為柔、老而倔傲。而《千年調·蔗庵小閣名曰卮言，作此詞以嘲之》一詞將書寫對象從自身轉向官場小人，稼軒連續(xù)以“卮”“滑稽”“鷗夷”“甘國老”四個比喻，尖銳地諷刺官場上巴結逢迎之輩；下闋又以假借自責不善官場中道，重申保持獨立人格之志。

這兩篇經典的諧謔詞中，辛棄疾都將個人價值極端收攏至自身，酣暢淋漓地彰顯剛強桀驁的主體性。然而后一篇中，辛棄疾試圖與黑暗現實劃清界限的行為，看似是坦然直面，實則是無可奈何下的被動接受；他的主體性還有很大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

三、瓢泉階段的創(chuàng)作

帶湖至瓢泉階段的十余年里，政局更加動蕩。辛棄疾越被卷入黨爭中，他實現個人價值于家國抱負的信念，就越是遭受打擊。于是不同于舊時，他如用藥般借外物寬慰身心；他全面反思，重塑了自己個人價值的實現軌道。故在瓢泉階段，稼軒迎來了心理狀態(tài)和詞作風格的深刻轉折。

瓢泉階段自紹熙五年，辛棄疾于福建任上又被彈劾剝奪所有職務開始，至開禧三年辭世告終。罷歸帶湖兩年后，辛棄疾搬至瓢泉并度過十個春秋，故統(tǒng)稱該時期為“瓢泉階段”。其中嘉泰三年，辛棄疾為開禧北伐出山，是知其不可為而為之。辛棄疾始終對軍政事務保持冷靜憂慮，且事實上并未參與主要軍事活動。再度被彈劾后，朝廷接連任職進拜，他皆辭而不受，因為這次罷歸更深刻地反映出南宋病入膏肓的總體政治結構。故出山前后，辛棄疾的心理狀態(tài)與詞作風格反而是一脈相承、深化發(fā)展的。此次退出政治生活，辛棄疾不似上次留戀。他因見識深刻而沉郁，沉郁而近乎絕望，又從絕望轉向一種平靜。再以詞筆觀照局部生活，終斂豪氣于蕭散、寓健筆于平易；故在帶湖階段的情趣與調笑外，辛棄疾的隱、諧二詞又發(fā)展出反思過去生活的新內容和“著物以我”的新風格。

反思自紹熙五年歸山的第一闋詞《柳梢青·三山歸途，代白鷗見嘲》便開始了。辛棄疾對應兩年前出山時寫下的《浣溪沙·壬子春，赴閩憲，別瓢泉》而作，意象、典故、詞意均形成對比。首先，詞人通過擬人將自身難言之情轉移至白鳥，借當年白鳥不滿于詞人再度出仕，背人飛離，曲筆剖析胸中矛盾；如今其對“滿面塵?！薄叭A發(fā)蒼顏”的詞人“相憐相笑”，似友人般嗟嘆“去時曾勸，聞早歸來”。詞人亦用北山移文的典故，直筆抒發(fā)態(tài)度，形成呼應：當年以“堪誦”二字，披露心中愧疚擔憂；如今只好亡羊補牢般“好把移文，從今日日，讀取千回”。對先前兩仕，詞人多發(fā)議論，明確否定：如“尋思前事錯，惱殺”（《蘭陵王·賦一丘一壑》）般惱恨，“試回頭五十九年非，似夢里歡娛覺來悲”（《哨遍·一壑自?！罚┑膸と?，“六十三年無限事，從頭悔恨難追。已知六十二年非”（《臨江仙·壬戌歲生日書懷》）中無可奈何的悲涼。這些詞句橫跨十余載，直至人生絕筆，詞人依舊道“深自覺昨非今是”（《洞仙歌·丁卯八月病中作》）。此非一時激憤、故作姿態(tài)，而是他深刻反思形成的執(zhí)念，貫穿晚年，至死未解。

但稼軒不同于常人之處便在于既已否定前事，更要努力當下。這或許是汲軍在《解讀慶元二年的辛棄疾——兼論稼軒俳諧詞》中所言的瓢泉階段稼軒詞風雙向分化，更蒼涼悲楚與化沉郁為諧謔的源泉。個人價值若不能在家國政治生活中實現，豈能自暴自棄？辛棄疾固然會在命運前反思退讓，卻絕不肯隨波逐流、坐以待斃。這首先就表現在諧謔詞中大幅內轉、開墾個人價值的過程，即非由外在寄托實現個人價值，而是放任主體性向外發(fā)揮。

該時段是稼軒詞諧謔詞的最高峰，數量上是帶湖階段的兩倍，風格亦臻于老辣圓熟。他以主體氣魄統(tǒng)領瑣碎生活，山水生靈、詩酒經史都成帳下兵卒，但看昔日大帥居中端坐、遣兵調將，諧謔之筆即物開展，隨處可見稼軒真志趣、真精神。例如，《沁園春·將正酒，戒酒杯使勿近》自酒杯寫起，將之擬人、與之對話、夾雜議論，筆法自由恣肆、精神奇異激蕩；《臨江仙·既見之》就家中蒼壁書來、托物言志，“莫笑吾家蒼壁小，棱層勢欲摩空。相知惟有主人翁”，將自己的昂揚斗志盡托蒼壁，袒露“有心雄泰華，無意巧玲瓏”之胸襟。如此氣魄貫徹到隱逸詞中，他不再借山水田園來撫慰心靈，而是任憑主體性馳騁，賦天地生靈以“我”之色彩。從帶湖階段“只消山水光中，無事過這一夏”（《丑奴兒近·博山道中效李易安體》），到瓢泉階段“一壑一丘吾事”（《水調歌頭·席上為葉仲洽賦》），再到“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（《賀新郎·甚矣吾衰矣》），稼軒將“主體與自然的主從關系、合一關系升華為把自然納入主體的懷抱中，表現出最為強烈的主體意識”（王偉偉《論宋代隱逸詞》）。

總體看來，稼軒詞中的隱、諧二詞歷經如上三個階段的發(fā)展。這并非單線進行，后者取代前者；而是類似一棵話語樹，不斷有新枝葉長成。在同一階段新舊枝葉會同時存在，但上文重點論述的是各個階段新長出的“枝葉”。每片枝葉都從同一根脈中汲取生命力，即每種形態(tài)的隱、諧二詞都從矛盾、距離與主體性的互動中來。

四、隱、諧二詞中的用典變遷

在辛棄疾的隱、諧二詞中，山水意象與歷史典故出現得最為頻繁。前者已經討論；此節(jié)將以常用的陶典、佛老為例，分析其用典手法的變遷。

陶淵明早已被抽象成與功名俗務對立的隱士符號，這也是辛棄疾初期寫陶的方向。心懷“我愧淵明久矣，猶借此翁湔洗，素壁寫歸來”（《水調歌頭·再用韻答李子永》）之歸思，辛棄疾兩度隱世之初，多作如“歲月何須溪上記。千古黃花，自有淵明比”（《蝶戀花·洗盡機心隨法喜》），“斜川好景，不負淵明”（《沁園春·再到期思卜筑》）等效仿陶淵明田園生活精神的詞句。但隨著逐漸發(fā)現與陶淵明本性上的矛盾，稼軒并未遷就學習，而是用《洞仙歌·開南溪初成賦》中一句“東籬多種菊，待學淵明，酒興詩情不相似”爽快承認。此后他的陶典逐漸掙脫隱士符號的束縛，“君來正是眠時節(jié)”（《丑奴兒·此生自斷天休問》），“都無晉宋之間事，自是羲皇以上人”（《鷦鴣天·晚歲躬耕不怨貧》）等句，發(fā)掘出陶淵明憤世嫉俗的一面，從中折射出稼軒本色。他甚至大膽挪揄陶淵明，如“笑淵明、瓶中儲粟，有無能幾”（《賀新郎·鳥倦飛還矣》是調侃其窘迫的經濟狀況，“知音弦斷，笑淵明空、撫余徽”（《新荷葉·再和前韻》）調笑其無弦琴的典故。在這樣的調侃下他與陶淵明保持距離，更加彰顯出自己的本色本位。

稼軒讀佛老時常作詞戲謔。于佛，稼軒竟嘲其境界不如好醉一場，曰“不飲便康強，佛壽須千百。八十余年入涅盤，且進杯中物”（《卜算子·飲酒成病》）；于莊，稼軒調笑起他得意忘言與成書傳世之間的矛盾，“會說忘言始知道，萬言千句，不自能忘堪笑”（《感皇恩·讀莊子，聞朱晦庵即世》）；于仙家長生之術，稼軒“痛以理折之”（《柳稍青·莫煉丹難·序》），直言“人沉下土，我上天難”（《柳梢青·莫煉丹難》）。即使稼軒主要思想源自儒家，他仍作詞諧謔儒門先賢經典，如《玉樓春·有無一理誰差別》等。他叛逆地安于做個年少時認為不過余事的“酒圣詩豪”，自我標榜道“我乃而今駕馭卿”（《沁園春·再到期思卜筑》），苦中強樂、傲骨嶙峋。因此，他追慕前賢、研讀三教，是友之、學之，而非崇之。他并非要遁入圣賢經典的庇護藩籬，而是反以自身主體性籠罩，與之有選擇性地耦合。無論名聲大小、權威高低，稼軒只將其如山水詩酒般，做他承擔矛盾的一種工具。

隱、諧二詞承載了辛棄疾晚年的主要生命軌跡，是后人認識沙場、官場之外的辛棄疾的重要材料。與其壯詞相比，這兩類詞更深刻鐫刻了一位古典英雄與時代博弈的歷程。隱、諧二詞與壯詞如同稼軒詞的陰陽面，既豐滿了辛棄疾的形象，亦一本萬殊地展現了他貫穿終身的主體氣質。

若將辛棄疾置入歷代文人群體中，可以他為切□，分析處于他前后的文人所作的隱逸、諧謔作品；探究他們各自的創(chuàng)作動機、作品風格，并串聯對比，或許能尋到與社會變革共振的文學轉向。而辛棄疾的隱逸詞與諧謔詞，便將這個宏大長久的轉向，凝固為壯美的一霎。