沒(méi)骨存骨：沒(méi)骨人物畫(huà)的繼往開(kāi)來(lái)

以脫離墨色線條勾勒為主要面貌的沒(méi)骨技法，在不同的歷史時(shí)期，依附不同立場(chǎng)、角度、觀點(diǎn)的畫(huà)家被進(jìn)行或多或少的重構(gòu)，因而在不同時(shí)代和語(yǔ)境中有不同的解讀。作為中國(guó)繪畫(huà)技法的分支，沒(méi)骨技法被討論最多的便是其是否還屬于骨法和用筆的范疇，參照文獻(xiàn)記載和存世作品，雖略去明顯線條勾勒，但其用筆囊括的中國(guó)筆墨精神和區(qū)別于西方水彩技法的特點(diǎn)還是顯而易見(jiàn)的。

一、沒(méi)骨技法的概念和藝術(shù)特色

沒(méi)骨技法在中國(guó)畫(huà)壇的成立在其“存骨”，以“骨”字命名的技法自然沒(méi)有脫離“骨”字?！肮恰北緸椤皠?dòng)物體內(nèi)支持身體、保護(hù)內(nèi)臟的堅(jiān)硬組織”之意?！渡胶＝?jīng)》：“三歲而出其骨?！薄读w》：“今付比干，囚箕子，伐之有何不可？舉事而得時(shí)，則不看時(shí)日而事利，不假卜而事吉，枯草朽骨，安可知乎！”“骨”一般意為骨頭、筋骨、強(qiáng)壯體魄，引申義為精神氣質(zhì)、堅(jiān)定意志和內(nèi)在力量等，如《道德經(jīng)》第三章：“弱其志，強(qiáng)其骨?！敝袊?guó)繪畫(huà)中對(duì)“骨”的運(yùn)用更多在其引申義，明確出現(xiàn)于南朝謝赫“六法”的“骨法用筆是也”，其是在繼承東晉顧愷之“骨法”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。魏晉人物品藻之風(fēng)影響了繪畫(huà)以“骨法”描繪人物樣貌的方式，強(qiáng)調(diào)所畫(huà)之人的內(nèi)在精神、身姿氣派，顧愷之進(jìn)而提出著名的傳神論。“沒(méi)骨”中的“沒(méi)”字是其混淆點(diǎn)和爭(zhēng)議點(diǎn)?！墩f(shuō)文解字》卷十一（水部）釋“沒(méi)”字為：“（沒(méi)），沈（沉）也，從水從。”[2]“沒(méi)”本義為“沉沒(méi)水中”“全入于水”，以此可以理解沒(méi)骨技法中的“沒(méi)”可能是“隱沒(méi)”之意。參考宋代高翥《秋日田父辭》運(yùn)用該字：“啄黍黃雞沒(méi)骨肥?！秉S雞肥得不見(jiàn)骨頭只有肉，實(shí)是骨被肉包裹，可見(jiàn)此處的“沒(méi)”并非“沒(méi)有、無(wú)”之意。所以沒(méi)骨技法歸根結(jié)底脫離不了“骨”的存在。“骨”的概念在中國(guó)書(shū)畫(huà)中被賦予更多精神層面的含義，以筆在紙上留痕體現(xiàn)骨氣，支撐畫(huà)面，沒(méi)骨技法雖然不見(jiàn)直觀承載“骨”的線條，但未脫離用筆范疇，使得畫(huà)面依舊在中國(guó)畫(huà)范疇成立。

“沒(méi)骨”之隱沒(méi)骨線雖相異于“骨法用筆”，但二者并非對(duì)立。若“沒(méi)”釋為“完全沒(méi)有”，“沒(méi)骨”與“骨”無(wú)有關(guān)系，又何必以“骨”命名。此技法在藝術(shù)效果上的側(cè)重點(diǎn)是隱沒(méi)線條，以顏色為主要描繪方式，在描繪過(guò)程中依舊保留用筆，并留存于畫(huà)面。沒(méi)骨技法在北宋時(shí)期因徐崇嗣而得名，據(jù)史料記載，北宋徐崇嗣在花鳥(niǎo)畫(huà)中運(yùn)用沒(méi)骨技法別開(kāi)生面，后世推崇備至。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中記載了在“徐黃異體”背景下，徐崇嗣一改父親徐熙“略施丹粉”“墨筆草草”的野逸畫(huà)風(fēng)與黃氏富貴一派抗衡之事[3]，還原當(dāng)時(shí)徐氏面臨的情況，徐崇嗣大概與黃氏一派同樣站在以色彩為主要畫(huà)面元素的起跑線上，又不同于黃氏精工的墨線勾勒技法，在其父徐熙意筆的畫(huà)面基礎(chǔ)上催生出對(duì)抗黃氏一派的變體，因而徐崇嗣所創(chuàng)“沒(méi)骨圖”或是面對(duì)譏諷的折中之法，從而產(chǎn)生“工與諸黃不相下”的畫(huà)面效果，大概還是屬工致一路。同時(shí)期的郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記徐崇嗣畫(huà)“皆無(wú)筆墨”“惟用五彩布成”等，夾行小字點(diǎn)校又道其后的畫(huà)“未必皆廢筆墨”[4]，或許徐崇嗣的“沒(méi)骨圖”并未徹底“叛離”其父。總之，徐崇嗣在徐、黃兩種畫(huà)風(fēng)對(duì)抗的背景下，脫離先用墨線勾勒后填色的繪畫(huà)常規(guī)，以直接運(yùn)筆描繪色彩為手法，形成其藝術(shù)特色，使得沒(méi)骨技法在之后的發(fā)展史上有了參照依據(jù)，兼顧兩種風(fēng)格的“直以彩色圖之”恰恰也在工、寫(xiě)兩脈中都得以融合，并發(fā)展為更多元的樣貌。

沒(méi)骨技法依附中國(guó)繪畫(huà)工筆、寫(xiě)意兩種面貌也生發(fā)出相應(yīng)的變體。?？苏\(chéng)在《色彩的中國(guó)繪畫(huà)》一書(shū)中以北宋為分界線將其歸納為“積色體”和“敷色體”兩種樣貌?！胺e色體”偏向工筆，以積染的方式進(jìn)行多次色彩疊加，形成勻整的色塊，可以溯源到唐朝朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載的尉遲乙僧的“凹凸花”技法[5]。許嵩《建康實(shí)錄》記載南朝張僧曾在一乘寺畫(huà)“凹凸花”，“凹凸花”為天竺遺法，運(yùn)用朱、青綠進(jìn)行暈染，墨線退居色彩之后，輔助色彩實(shí)現(xiàn)“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸”的畫(huà)面效果。這可能也是唐代理論家張懷璀評(píng)南朝張僧畫(huà)人“得其肉”的來(lái)源[6]。北宋后期的沒(méi)骨“敷色體”偏意筆，以“一染而就”的方式，帶有“寫(xiě)”的性質(zhì)，一筆成一色塊。由“積色體”轉(zhuǎn)向“敷色體”的現(xiàn)象也契合中國(guó)繪畫(huà)側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移的時(shí)間節(jié)點(diǎn)[7]，兩種面貌也如中國(guó)繪畫(huà)工、寫(xiě)兩大體系一樣并不割裂。在沒(méi)骨畫(huà)中，工致的染與“寫(xiě)”的用筆并不沖突，將色彩用于水墨語(yǔ)言和以色補(bǔ)充點(diǎn)染也不矛盾，歸根結(jié)底在于如何運(yùn)用合適的技法呈現(xiàn)豐富、和諧、有韻味的畫(huà)面。

所有畫(huà)種最初始的形態(tài)都是以線的方式為表現(xiàn)手段，而線條在中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)語(yǔ)境中又處于舉足輕重的地位，沒(méi)骨技法雖然處于非主流位置卻得以在中國(guó)畫(huà)語(yǔ)境中存活，也是受到各種因素的影響，并且依托山水、人物、花鳥(niǎo)不同領(lǐng)域呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

二、“沒(méi)骨存骨”

沒(méi)骨畫(huà)不同的面貌總歸還是依附于中國(guó)繪畫(huà)工與寫(xiě)的差異，謝赫“六法”雖不是萬(wàn)古不移的標(biāo)準(zhǔn)，但奠定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基調(diào)，沒(méi)骨畫(huà)自然在其籠罩下發(fā)展，沒(méi)骨的“骨”也與“六法”的“骨法用筆是也”脫不了干系。

當(dāng)然，中國(guó)繪畫(huà)中的線條、筆墨品評(píng)都是在服務(wù)畫(huà)面氣質(zhì)的大前提下進(jìn)行的，“六法”的核心和首位也是氣韻生動(dòng)，其后的五法都是以此為目標(biāo)的技術(shù)層面，為整幅畫(huà)面服務(wù)，一味強(qiáng)調(diào)用筆則又退回戲筆陋習(xí)，所以探討骨法用筆等技法層面也是在此前提下進(jìn)行的。

書(shū)法用筆引入繪畫(huà)不是繪畫(huà)之初的事情，但以毛筆為書(shū)寫(xiě)工具的古人自然會(huì)把用筆習(xí)慣帶到繪畫(huà)中，給幾乎所有繪畫(huà)種類的原始狀態(tài)都有的“以線造型”面貌又平添了中國(guó)式的“書(shū)寫(xiě)性”。東晉之后，“骨”“肉”“筋”等詞便頻繁出現(xiàn)在書(shū)法領(lǐng)域：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”[8]沒(méi)骨畫(huà)異軍突起就在于其隱沒(méi)了原本的墨線勾勒，只留色彩，因而線條不再是最直接的判斷標(biāo)準(zhǔn)，“筋”“骨”之力難以直觀地表現(xiàn)出來(lái)，但從傳統(tǒng)中來(lái)的“沒(méi)骨”并不與傳統(tǒng)相悍。偏寫(xiě)意的“敷色”沒(méi)骨畫(huà)尚“以色寫(xiě)形”體現(xiàn)用筆；偏工筆類的“積色”沒(méi)骨畫(huà)雖沒(méi)有明顯用筆，但在點(diǎn)染中遵循毛筆的特性“以色染形”。林若熹曾談傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫(huà)是在工、寫(xiě)兩極間折中而生的，從技法到材質(zhì)，從材質(zhì)到審美都是在“骨法用筆”的若即若離中演進(jìn)的[9]。

“骨”的概念不僅僅依附于線條筆墨。不論哪種類型的沒(méi)骨畫(huà)，最終追求的都是畫(huà)面整體氣韻，氣韻是一切技法所服務(wù)的對(duì)象，也就是說(shuō)廣義的“骨”所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在精神被引申到畫(huà)面品評(píng)中最終所追求的“氣韻，生動(dòng)是也”，是自然而然的、生動(dòng)的，因而畫(huà)面存“骨”不在于刻意用線條的方式體現(xiàn)。如鑒賞家王季遷在訪談中分析郭熙山水畫(huà)的“無(wú)筆跡”，筆墨是自然而然的，就像在唱歌的時(shí)候，中間突然尖叫出刺耳的不屬于音樂(lè)中的音符，就是留下“筆跡”了。不必刻意追求筆墨，也非刻意不追求筆墨，沒(méi)骨技法最終是為畫(huà)面所服務(wù)，“沒(méi)骨存骨”是對(duì)否認(rèn)該技法偏離中國(guó)成規(guī)的辯白，并非刻意強(qiáng)調(diào)它的獨(dú)特之處。

三、沒(méi)骨人物畫(huà)的演變

沒(méi)骨畫(huà)以張僧的“凹凸花”為起點(diǎn)，花鳥(niǎo)領(lǐng)域則以徐崇嗣為分支，至清朝惲壽平得以揚(yáng)眉吐氣，呈現(xiàn)“家家南田，戶戶正叔”的盛況，惲壽平自謙“酌論古今，參之造化”形成其獨(dú)特風(fēng)貌（惲南田與唐聯(lián)手為祝王暈40歲誕辰作《紅蓮圖》，題字：“余與唐匹士研思寫(xiě)生，每論黃過(guò)于工麗，趙昌未脫刻畫(huà)，徐熙無(wú)徑轍可得，殆難取則。惟當(dāng)精求沒(méi)骨，酌論古今，參之造化，以為損益”）[12]；山水領(lǐng)域或以張僧弟子楊昇為分支，至張丑、董其昌得以重新發(fā)揚(yáng)[13]；人物領(lǐng)域則在山水花鳥(niǎo)的基礎(chǔ)上或以南宋梁楷的潑墨為分支，至清任伯年融會(huì)貫通，到如今呈現(xiàn)更多元的面貌?？傮w來(lái)看，貫穿其中的是中國(guó)繪畫(huà)乃至中國(guó)文化和而不同的特點(diǎn)。

相比在山水、花鳥(niǎo)領(lǐng)域，沒(méi)骨技法在人物畫(huà)中的運(yùn)用較晚，也因此更多元綜合。任伯年就是一例，他的人物畫(huà)除了其以獨(dú)具特色的釘頭鼠尾描勾勒工致一類外，在意筆風(fēng)貌的人物畫(huà)中也有一些運(yùn)用了沒(méi)骨技法?！朵聊蠅?mèng)影錄》記載任伯年擅長(zhǎng)人物寫(xiě)照，并且用沒(méi)骨技法分點(diǎn)面目[14]。存世作品可參照《酸寒尉像》（圖1），雖面部有線條勾勒，但衣服部分明顯運(yùn)用了沒(méi)骨技法，墨與色的浸染效果與他的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)《母子平安圖》（圖2）如出一轍，淡墨與色彩相交融，面部細(xì)線勾勒略帶皴擦，較之其他的肖像畫(huà)立體感削弱，與衣物結(jié)合得更加和諧，腰間香囊的描繪干濕筆并用，與其花鳥(niǎo)畫(huà)中的葉脈勾勒相同。現(xiàn)存的任伯年人物畫(huà)作品中幾乎沒(méi)有純粹運(yùn)用沒(méi)骨技法的，大多在景物或人物局部運(yùn)用，如《風(fēng)塵三俠圖》（圖3）前景人物的衣服以及部分場(chǎng)景為沒(méi)骨技法。任伯年跟隨任熏學(xué)習(xí)，又吸收惲壽平?jīng)]骨花卉的表現(xiàn)技法，再加上身處“十里洋場(chǎng)”的上海，頻繁的中外文化交流和廣泛的人際交往使任伯年的作品形成豐富的面貌，曾鯨的肖像、西方的素描、八大和華品的寫(xiě)意、惲壽平的沒(méi)骨畫(huà)等，在任伯年這里融為一爐，自然也為后世人物畫(huà)面貌的豐富提供了新的思路。

現(xiàn)代以來(lái)，沒(méi)骨技法在人物畫(huà)領(lǐng)域的運(yùn)用屢見(jiàn)不鮮。楊之光的教育背景與任伯年類似，曾學(xué)過(guò)油畫(huà)、水彩、雕塑、圖案、木刻的他，以寫(xiě)意人物畫(huà)聞名，其作品《九八英雄頌》開(kāi)始出現(xiàn)不同于以往徐蔣體系的創(chuàng)作方式，明顯結(jié)合了水彩技法，以色彩塑造人物形象，后期繼續(xù)探索并繪制了一系列沒(méi)骨舞蹈人物畫(huà)。在訪談中，他表示自己沒(méi)骨人物畫(huà)形成的綜合因素比較多，包含了花鳥(niǎo)、書(shū)法、造型、色彩的基本功。豐富的藝術(shù)技法以及對(duì)中西體系背后文化的把握，使楊之光的沒(méi)骨畫(huà)產(chǎn)生了別樣的面貌[15]。當(dāng)代的田黎明、周京新、劉慶和、潘纓、袁武等人物畫(huà)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，也都不同程度地在畫(huà)面中運(yùn)用了沒(méi)骨技法，從傳統(tǒng)中來(lái)又加以創(chuàng)新，形成各自的繪畫(huà)面貌。

不同時(shí)期、不同文化環(huán)境和思想以及不同個(gè)體共同作用下的沒(méi)骨技法，是錯(cuò)位時(shí)空的重疊，也是后人對(duì)前人含蓄典雅特質(zhì)的傳承與體悟上的結(jié)合重構(gòu)，持續(xù)構(gòu)建著一條豐富多彩的“沒(méi)骨”脈絡(luò)。

四、結(jié)語(yǔ)

不同時(shí)期不同畫(huà)家的潤(rùn)色和應(yīng)變，使得沒(méi)骨法在如今的繪畫(huà)語(yǔ)境中漸漸覓得新意。沒(méi)骨法自創(chuàng)立以來(lái)不斷地在各個(gè)畫(huà)種里探索，這些發(fā)展歷程都是受時(shí)代影響的，今日的沒(méi)骨法呈現(xiàn)的又是當(dāng)下時(shí)代的精神面貌，歷史上的高峰沒(méi)有可能再?gòu)?fù)刻，但對(duì)它們的重讀是我們向前進(jìn)步的必經(jīng)之路。站在前人栽好的樹(shù)下愜意享受的我們，也是為后人栽樹(shù)的一代。每一種能流傳至今的技法都是能在變化、發(fā)展的過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生出新的時(shí)代面貌的，當(dāng)其自身系統(tǒng)發(fā)展近乎完備時(shí)，多樣性的需求推動(dòng)著體系之間的重組，使其產(chǎn)生新的面貌。

“由一筆起，積千萬(wàn)筆，仍是一筆。”畫(huà)面如此，歷史亦如此。

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作者簡(jiǎn)介：

寇思佳，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：人物畫(huà)創(chuàng)作。