宋元山水畫荒寒畫境的圖像演變

中國山水畫對荒寒之境的表達萌芽于唐、五代時期，到了宋元，隨著文人思想對山水畫的影響逐漸加深，對荒寒之境的推崇達到高峰。依《宣和畫譜》所錄，唐代山水畫共282幅，其中畫題含有“寒林”二字的僅2幅，占比約 0.7% ，北宋山水畫共826幅，含“寒林”者達76幅，占比約 9.2% ，此外雪景、冬景等寒境之作亦多可數(shù)。由此淺見，朱良志認為兩宋時期畫作中的荒寒之風已成時尚，其所言非虛。自北宋李成、范寬、郭熙、許道寧、王，到南宋馬遠、夏圭、朱銳，再到元代趙孟、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)，荒寒畫境的圖像表達于宋元時期在時代背景、文化思潮、圖像傳播的影響下逐步演變。探究“荒寒”這一中國山水畫經(jīng)典審美尚趣與繪畫境界，在宋元山水畫發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的關鍵階段，是從線性的視角將圖像的微觀細節(jié)納于宏觀的歷史進程中審視，從而獲取對宋元之變與荒寒畫境的創(chuàng)新性理解。以下將從四個方面對這一演變過程進行分析。

一、宋元山水畫荒寒畫境之圖像淵源與傳承關系

中國山水畫對荒寒畫境的推崇與水墨山水畫的發(fā)展密不可分。宋元畫家對寒境的塑造，可追至對水墨山水畫開創(chuàng)者與理論意義上的南宗之祖王維的雪景畫的布局邏輯、意境塑造、精神追求的繼承創(chuàng)新。郭若虛《圖畫見聞志》、米蒂《畫史》、趙孟《松雪齋文集》等宋元著論皆對王維的山水畫推崇備至。此外，明代董其昌于《畫旨》中亦有“元四家皆學王維”的觀點，這在元四家的作品題跋中有所佐證，如趙孟《鵲華秋色圖》、黃公望《富春山居圖》的題跋中都有人提到其中有來自王維的影子，故而董其昌之論可信度較高。王維所作雪景，僅于《宣和畫譜》中所錄便有20幅（共錄126幅），但至今日已盡失傳。《宣和畫譜》之外有《雪溪圖》一幅，該作品雖至今未有真?zhèn)沃ㄕ?，但并不影響此幅作品本身的圖像研究價值。綜合美術史論諸家對該作品的評價，其畫面可用“荒寒清冷，筆簡空靈”來概括。其畫面近景溪岸與遠汀之間橫亙一道占據(jù)二分之一畫面的水面，以淡墨暈染將岸上留白之雪意烘托出來，這一畫法可于宋代范寬《雪景寒林圖》之山與水的暈染關系中窺見一二，郭熙《早春圖》屋宇山體之層次處理、黃公望《九峰雪霽圖》等中皆可覓見王維雪境之影。

此外，五代畫家董源作為南宗山水的實際開創(chuàng)者，其荒寒畫境亦是宋元諸家所效法的重要對象。其所擅長的平遠寂闊的長卷式布局在王維的基礎上向畫卷左右延伸，于視覺上帶給人平穩(wěn)、寧靜的感受。這一描繪方式與審美感受在許道寧《秋江漁艇圖》、趙孟《水村圖》、吳鎮(zhèn)《漁父圖卷》中均可得見。宋元諸家在繼承唐五代水墨山水文心畫意的基礎上進行了再創(chuàng)新，以下三節(jié)便就圖像之變進行詳述。

二、宋元荒寒畫境的畫面布局與敘事邏輯之變

研究宋元山水畫荒寒畫境之變，首先自其圖像本體出發(fā)，探尋其布局結(jié)構(gòu)與敘事邏輯之關系。北宋山水之荒寒畫境，以全景式構(gòu)圖為主，其敘事邏輯與王國維所言之“無我之境”相合。緣于畫面的整體性與對自然之真實的高度再現(xiàn)，畫中的人物與觀者之間的投射關系較弱，故而使得荒與寒的承載空間更為廣闊，呈現(xiàn)出廣肅穆的特點。在此基礎上，“三遠”法的綜合運用給予北宋之荒寒畫境更多的層次與面貌：高遠之法畫面多采用頂天立地式的布局，以云氣或空曠延展山麓，銜接畫面前景與后景，呈現(xiàn)出沉著高古的寒境感受，如范寬《雪景寒林圖》與郭熙《早春圖》；平遠式構(gòu)圖畫面由中部之主山或主樹向兩側(cè)延伸，山腳處與水面、云氣虛接綿連，表現(xiàn)出渺遠曠寂之寒境，如許道寧《秋江魚艇圖》與王選《漁村小雪圖》；深遠式構(gòu)圖畫面前中后景多山巒層疊，以墨色陰陽法層層烘托，輔以枯樹、空山、蕭寺、幽谷等意象作清奇神秘之寒境，如郭熙《幽谷圖》與李成《晴巒蕭寺圖》

到了南宋，由于繪畫重心的南移、理學與心學的盛行、藝術規(guī)律上的創(chuàng)新需求等方面的影響，邊角式小景山水成為畫壇的主流風格，這一布局方式的畫面重心由中部轉(zhuǎn)向邊角之處，原本的畫面中心處多作大面積的留白，將云、天、水與遠山柔融相和，給予觀者更多的想象空間，所以南宋荒寒畫境多呈現(xiàn)出空幻迷離的審美特點。此外，因南宋山水畫中的點景人物元素在畫面整體中所占的比例較北宋有了較大的提升，觀者更易置身于畫中人與景之互動關系當中，也更易感受畫家賦于作品之中的詩性與情感，恰如王天樂教授所言之“詩歌般的暗示性與片場性”。因此，南宋荒寒之境的敘事邏輯逐漸自北宋之較客觀地再現(xiàn)自然之神情的“無我之境”向著主觀表達自我情感的“有我之境”過渡。如馬遠《石壁看云圖》（圖1），淡墨氤氯暈染的云帶穿過占據(jù)畫面大部分空間的石壁，石壁遠近相連，僅以幾筆沙渚水岸與幾枝細竹簡潔交代空間關系，一位主人公孤立于右下露出的石岸向石壁朦朧處隔水遠眺，觀者仿佛透過畫面中的人的自光，也向那云霧蕭瑟處望去。與北宋枯木與雪景帶來的肅穆冷境相比，南宋之荒寒更多傾向于空與幻，此種寒境含蓄內(nèi)斂，卻與禪家之清寒異曲同工。

到了元代，山水畫的構(gòu)圖與布局方式內(nèi)化于畫家本身的風格語言之中，對筆墨趣味與繪畫意境的高度追求使得元代畫家更多地從客觀山水與傳統(tǒng)山水中總結(jié)出屬于自己的筆墨符號性語言，其敘事邏輯也由畫家對主觀情感的表達訴求與實踐相結(jié)合，實現(xiàn)了自南宋過渡時期之后真正意義上的“有我之境”，故而荒寒畫境于元代呈現(xiàn)出更為個性化的特點。每一位元代畫家筆下的荒寒意境各有不同：趙孟寒境旨在清寒雅逸，如其所作《自寫小像》，覆青綠卻未減寒境，畫中人置身于叢竹溪岸旁，遙觀青石畔生出的一株幽蘭在冷寂無人處孤芳自賞，只將人物所在的地面向上暈染延伸，與一層淡竹銜接，無形間擴大了畫面人物所處的空間，烘托出意境之孤與寒（圖2）；倪瓚之寒境偏重于蕭疏空寂，如《秋亭嘉樹圖》，空亭、瘦木、遠山置于空闊的河岸兩側(cè)，查無人跡，荒古無垠，畫面中的每一個意象都被賦予了空與寂的特質(zhì)；吳鎮(zhèn)則作沉郁寒拙之境，如《洞庭漁隱圖》，兩松與遠山墨色郁，與中間大面積留白的水面形成對比，一漁父撐一葉小舟孤蕩于江上，冷寒意味便出于此。

三、宋元荒寒畫境的意象隱喻與詩畫關系之變

在宋元山水畫荒寒畫境演變的圖像背后，是時代的文化思潮與思想觀念的重大轉(zhuǎn)變。就圖像而言，自宋到元，山水畫由自然山水轉(zhuǎn)向文人山水，其意象被賦予的隱喻功能與具體意涵隨著詩文與山水畫關系的改變亦發(fā)生了變化。

北宋蘇軾認為，詩與畫于藝術之同質(zhì)性的理念奠定了北宋詩畫關系的重要基礎。到了徽宗時期的皇家畫院，據(jù)李方紅于《宋代徽宗朝宮廷繪畫研究》一書中所整理的徽宗朝“詩句取士”的十項詩題史料，徽宗皇帝不但以詩題取畫士，更是親自參與詩題的擬定，由此可側(cè)面推知北宋時期畫家對畫作之詩情意境有較高的需求。北宋荒寒之境，以李成的枯木寒林為代表，其意象之隱喻由于無題畫詩文的精確引導，觀者將更為關注構(gòu)成寒境本身的圖像元素而非畫家主體的主觀情緒。如巫鴻對李成《讀碑窠石圖》的分析，認為畫中的枯木象征著時間的流逝與對生命的哲思。這種圖像象征的理解方式緣于北宋山水畫對自然之理的客觀追求。

南宋時期，題畫詩的藝術形式逐漸為更多的藝術家所接受，但由于畫家之身份多為院畫家，題詩更多的是作為一種皇家賞閱畫作的形式，畫上題詩并非由畫家本人書寫，而是由皇帝或?qū)m廷文人所作，故而在這一時期題畫詩之詩意與畫家主體所表達的真實情感存在一定的偏差，題畫詩對南宋荒寒畫境意象之隱喻解讀的參考價值并不高。真正構(gòu)成南宋山水畫荒寒畫境的圖像關鍵要素在于石，南宋山水畫少作枯木、寒林，卻常寫棱角分明之頑石，恰如陳傳席所言，這背后所附載的是南宋畫家乃至人民對靖康之難的家國之情，所以南宋之寒相較于北宋之清幽肅穆更趨于險厲冷峻。

元代是文人畫發(fā)展的鼎盛時期，詩文真正成為圖像整體的一部分，詩境與畫境暢然相和，故觀者能夠于題畫詩中尋找到更為具體的荒寒之境的深層意涵，荒寒畫境至此真正從較為籠統(tǒng)模糊的概念中走出，承載更為豐富細膩且個性化的思想情感。對比北宋畫家許道寧與元代畫家吳鎮(zhèn)，其皆為平遠山水，畫中皆作漁父，許道寧《秋江魚艇圖》之寒境未得題畫詩之補充，上海博物館所藏的吳鎮(zhèn)之《漁父圖卷》中則有十六首吳鎮(zhèn)自題草書漁父詞，詞境之孤獨超然、曠達脫俗賦予原本的荒寒畫境更多可供品賞的畫外之意。此外，元代山水畫圖像元素因其筆墨語言符號化的加深呈現(xiàn)出更加強烈的象征性，表達了元代文人畫家主體的主觀情感。黃公望于《寫山水訣》中便寫明畫松樹不畫根部來隱喻君子在野、畫雜樹崢嶸之狀來隱喻小人張揚在側(cè)的觀點，倪瓚之《六君子圖》亦以樹喻人，表達出元代文人畫家于動蕩時代中對高潔品德的堅守。

四、宋元荒寒畫境的筆墨表達與審美取象之變

在宋元荒寒之境的圖像本體與圖像背后的文化意涵之外，對畫家個體筆墨風格的把握與畫家群體審美認知的學術闡釋同樣對理解宋元荒寒畫境之變至關重要。由宋至元，對筆墨本身趣味的追求隨著文人畫的繁榮發(fā)展與文人價值的加持逐步深化。

“骨法”的基礎上，追求“圖真”，所以對線條力度與精度的要求極高，整體呈現(xiàn)出平實嚴整的用筆感受。如李成之蟹爪皴作寒歧枯枝、霜林寒寺，寫生命來去之哲思；郭熙之卷云皴寫山石清冷靈動之狀，使人體悟自然神逸之態(tài)；范寬之雨點皴與逆鋒“槍筆”作雪夜寒山，剛古厚拙，寫北方寒林之豪雄悲慨。北宋山水畫對墨的運用也已至高度成熟的階段，積墨、焦墨、淡墨的運用使得寒境的圖像層次更加豐富，用筆之“勾”“皴”法與用墨之“染”法在北宋已呈現(xiàn)出深度而有機的結(jié)合。

南宋山水畫的筆墨表達更加自由灑脫，偏好以簡潔爽辣之筆墨營造意蘊之深遠的詩境。其表達寒境的筆法，較北宋之重復堆疊的嚴整型用筆形態(tài)，更富于節(jié)奏上的變化，如馬遠《松巖觀瀑圖》（圖3），主樹松針的穿插角度、排布方向、相隔間距皆有明顯的主觀性變化，整體畫面被險絕爽利的長線條分隔成幾部分，畫面在不穩(wěn)定的視覺晃動中求取動態(tài)平衡，冷厲的斧劈皴在這樣極具張力的視覺環(huán)境中應運而生，與圖像之韻律交相呼應。南宋荒寒之境的墨法較北宋更具主觀意味，如牧溪《瀟湘八景圖》與梁楷《柳溪臥笛圖》。

元代山水畫在趙孟對“古意”“書畫同源”的倡導下，形成了文人意識基礎上的“尚意”筆墨觀，所以荒寒畫境這一獨特的美學追求適應于元代文人精神世界的表現(xiàn)需求而呈現(xiàn)出各具特色的筆墨語言，如黃公望之披麻、解索皴兼富多變精煉的書法性用筆，作江南水鄉(xiāng)清遠冷逸之寒境；倪云林之渴筆與折帶皴，寫太湖空寂超然之寒境；吳鎮(zhèn)則以沉厚之濕筆，寫漁父漁隱之寒境來表達內(nèi)心對生命與自由的思考。元代山水畫荒寒之境通過其符號化、個性化的筆墨語言抒發(fā)著這一時代文士對超逸的追尋。

五、結(jié)語

宋元時期的荒寒畫境不僅是山水畫的重要審美追求，也是畫家們表達情感和思想的重要載體。從宋代的寫實到元代的精神升華，荒寒畫境的圖像表達在唐五代精神意蘊的基礎上進行了繼承與創(chuàng)新，在畫面布局與敘事邏輯上實現(xiàn)了自“無我”之境向“有我”之境的轉(zhuǎn)變，同時隨著詩畫關系的逐漸加深，荒寒畫境意象隱喻的意涵變得更加具體而細膩，筆墨表達亦伴隨文人思想與審美取象的影響更多地展現(xiàn)出畫家的精神世界。

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北宋山水畫求取物象之真意、山水之神韻。其荒寒之境的筆法在

作者簡介：

徐桑妮，哈爾濱師范大學博士研究生。研究方向：中國畫藝術創(chuàng)作與理論。