中西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)的比較研究

一、波洛克繪畫與中國草書的藝術(shù)特色

（一）波洛克繪畫的藝術(shù)特色

西方抽象表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)40年代的美國，彼時(shí)，二戰(zhàn)的陰霾剛剛散去，人們在精神上渴望突破傳統(tǒng)的束縛，尋求一種更為自由、直接的情感表達(dá)方式。波洛克作為這一流派的領(lǐng)軍人物，以其革命性的“行動(dòng)繪畫”震撼了整個(gè)藝術(shù)界。他摒棄了傳統(tǒng)的繪畫工具和方式，將大幅畫布平鋪在地上，擺脫了畫架的束縛，圍繞著畫布在行進(jìn)間作畫，用棍子、刷子，甚至直接將顏料從罐中傾倒、滴灑在畫布上，讓顏料在畫布上自由流淌、交織，形成極具動(dòng)感和張力的畫面。

在波洛克的畫作中，看不到具體的物象，而是由抽象的線條、色彩和形狀構(gòu)成。這些抽象元素并非隨意堆砌，而是他內(nèi)心深處情感與潛意識(shí)的外在顯現(xiàn)。他通過對(duì)線條的長短、粗細(xì)、曲直以及色彩的濃淡、冷暖等變化的運(yùn)用，營造出一種獨(dú)特的氛圍和情感基調(diào)。他的創(chuàng)作技法打破了傳統(tǒng)繪畫的局限，使繪畫從一種靜態(tài)的創(chuàng)作過程轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N動(dòng)態(tài)的、充滿生命力的行為。觀眾仿佛能從畫面中看到畫家創(chuàng)作時(shí)的激情與活力，感受到顏料在空中飛舞、滴落的瞬間。

（二）中國草書的藝術(shù)特色

中國書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展演變，在每個(gè)時(shí)代都形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格面貌。其中，草書在唐代時(shí)達(dá)到鼎盛，這與當(dāng)時(shí)繁榮昌盛的社會(huì)文化環(huán)境密切相關(guān)。唐朝國力強(qiáng)盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化交流頻繁，形成了一種開放包容、自信豪邁的社會(huì)風(fēng)氣。在這種氛圍下，人們的思想得到極大的解放，藝術(shù)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。草書作為一種能夠自由表達(dá)情感和個(gè)性的藝術(shù)形式，受到了眾多文人墨客的喜愛。此外，唐代的文化藝術(shù)高度發(fā)達(dá)，詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式相互交融，也為草書的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)。

張旭、懷素等草書大家以其狂放不羈的筆觸、行云流水般的線條，將草書藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度。草書不僅僅是一種書寫形式，更是書法家情感、氣質(zhì)和精神境界的一種集中體現(xiàn)。它不再嚴(yán)格受到筆畫、字形的局限，而是通過對(duì)漢字筆畫的簡化、變形和夸張，用線條的粗細(xì)、長短、疏密等變化，用筆的輕、重、徐、疾，以及用色的濃、淡、干、濕、焦，營造出一種獨(dú)特的韻律和節(jié)奏，展現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

二、波洛克繪畫與中國草書的比較分析

（一）創(chuàng)作形式上的比較

1.線條運(yùn)用

線條是中國書法的主要表現(xiàn)形式，其中草書中的線條更為豐富多變，有著獨(dú)特的韻律和節(jié)奏。其線條時(shí)而如疾風(fēng)驟雨，迅猛有力，展現(xiàn)出作者創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的激情澎湃；時(shí)而又似潺潺溪流，舒緩流暢，透露出一種平靜與悠然。這種虛實(shí)相生的手法，使中國書法作品具有一種獨(dú)特的意境美。張旭的《古詩四帖》開篇的“東明九芝蓋”中，“東”字起筆粗壯有力，墨色濃重，給人以沉穩(wěn)大氣之感；而到了筆畫的收筆處，線條逐漸變細(xì)，輕盈飄逸，仿佛是一氣呵成后的自然收尾。這種來自線條的強(qiáng)烈對(duì)比，給作品增添了一種節(jié)奏感和動(dòng)態(tài)美。波洛克的繪畫也以淋漓的線條來呈現(xiàn)，畫面中的線條呈現(xiàn)出一種自由奔放、無拘無束的態(tài)勢，在畫布上肆意蔓延，給人以強(qiáng)烈的震撼。在其代表作《薰衣草之霧：第一號(hào)》中，線條猶如舞者在空中肆意舞動(dòng)留下的軌跡，它們相互交織、碰撞，毫無規(guī)律可言。這些線條有的粗壯有力，仿佛蘊(yùn)含著無盡的力量，能瞬間吸引觀者的目光；有的則纖細(xì)如絲，在畫面中若隱若現(xiàn)，為整個(gè)作品增添了一些靈動(dòng)與神秘。

雖然波洛克作品和草書都用線條作為表現(xiàn)的元素和研究的對(duì)象，但是兩種線條卻有本質(zhì)上的不同。波洛克的線條是對(duì)意識(shí)與感受的高度概括，把當(dāng)下的情感與沖動(dòng)通過滴灑顏料的方式，以線條直接體現(xiàn)在畫布上，這種創(chuàng)作方式使得線條的走向和形態(tài)充滿了隨機(jī)性和偶然性。而草書的線條來自對(duì)漢字的夸張和變形，是在原有字形的基礎(chǔ)上進(jìn)行的抽象，同時(shí)也無法突破字形的軌道，在改造后依然帶有其對(duì)應(yīng)的文化含義。書法或許不能被稱為絕對(duì)的抽象表現(xiàn)主義，因?yàn)闈h字的本質(zhì)是書法的基礎(chǔ)，也是書法無法越過的邊界。

2.色彩運(yùn)用

波洛克的繪畫在色彩運(yùn)用上極具特色，他將多種色彩混合在一起，任其在畫布上自由流淌、交融，形成一種獨(dú)特的視覺效果，通過色彩的強(qiáng)烈對(duì)比和碰撞，傳達(dá)出內(nèi)在的意識(shí)和情感。他往往運(yùn)用紅、黃、藍(lán)、綠等多種鮮艷的色彩相互交織，并不在意色彩的協(xié)調(diào)性，而是追求一種色彩的碰撞與沖突，通過這種方式來營造出強(qiáng)烈的視覺沖擊力。他的色彩運(yùn)用不受傳統(tǒng)繪畫規(guī)則的束縛，每一種色彩都像是一個(gè)獨(dú)立的生命體，在畫布上展現(xiàn)著自己的個(gè)性。

中國書法雖沒有豐富的色彩，不過墨分五色，亦可以通過墨色的濃淡、干濕變化來表現(xiàn)豐富的情感，這和波洛克的作品有異曲同工之處。在懷素的《自敘帖》中可以發(fā)現(xiàn)筆墨的層次變化。“頗好”二字墨色濃重，給人以穩(wěn)重、厚實(shí)之感；“遠(yuǎn)睹”二字墨色淺淡，顯得輕盈、空靈。墨色的干濕變化也為草書增添了獨(dú)特的韻味。當(dāng)墨汁飽滿時(shí)，書寫出的線條濕潤流暢，富有生機(jī)，如“西游”二字；而當(dāng)墨汁漸干時(shí)，線條則會(huì)出現(xiàn)飛白的效果，展現(xiàn)出一種蒼勁古樸的質(zhì)感，如“心胸”二字。抑揚(yáng)頓挫的墨色也賦予了作品韻律和節(jié)奏，體現(xiàn)了書法流動(dòng)的變化。

3.構(gòu)圖方式

波洛克多采用滿幅構(gòu)圖，整個(gè)畫布被各種線條和色彩填滿，沒有明顯的空白區(qū)域，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和藝術(shù)感染力。如作品《秋韻：第30號(hào)》，畫面從邊緣到中心都布滿了顏料滴灑形成的線條和色彩，給人一種強(qiáng)烈的視覺壓迫感。與之類似，草書的章法布局遵循“分行布白”的原則，通過字與字、行與行之間的巧妙安排，營造出一種整體的美感。在草書中，字與字之間并非孤立存在，而是通過牽絲引帶、筆斷意連等方式相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)呼應(yīng)連貫的有機(jī)整體。再以《自敘帖》為例，“人人欲問此中妙”一句中，兩個(gè)“人”字的頭尾雖未直接相連，但通過空中的筆勢，仿佛有一根無形的線將它們連接起來。這種筆斷意連的處理方式，使兩個(gè)字之間既有獨(dú)立的形態(tài)，又保持著緊密的聯(lián)系，展現(xiàn)出一種靈動(dòng)的氣息。

不同的是，波洛克采用了一種全景式的構(gòu)圖，畫面沒有視覺中心、沒有空間關(guān)系，打破了傳統(tǒng)繪畫中對(duì)畫面中心和主次關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，任何部分在構(gòu)圖中都同樣重要。線條鋪滿畫面，相互交織，構(gòu)成了一個(gè)和諧的整體，讓觀眾的目光在整個(gè)畫面中自由游走，從而更好地感受作品所傳達(dá)的情感和氛圍。而草書具有文字線性的閱讀方向，但其縱向布局仍注重整體的氣勢和連貫性，通過線條的連綿不斷，營造出一種一氣呵成的整體之感。

（二）精神內(nèi)涵的比較

1.情感表達(dá)

波洛克的繪畫是其內(nèi)心深處情感的直接宣泄。在創(chuàng)作過程中，他將自己的喜怒哀樂等情緒毫無保留地傾注于畫布之上。畫面中縱橫交錯(cuò)、紛繁復(fù)雜的線條和色彩，仿佛是他內(nèi)心世界的一場風(fēng)暴。波洛克在創(chuàng)作時(shí)，完全沉浸在自己的情感世界里，他通過這種獨(dú)特的繪畫方式，將內(nèi)心深處的情感以一種直觀而強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)出來，讓觀眾能夠深刻地感受到他創(chuàng)作時(shí)的激情與沖動(dòng)。中國草書同樣是書法家情感表達(dá)的重要載體，在書寫時(shí)，書法家會(huì)將自己當(dāng)時(shí)的心境、情感融入筆畫之中。心情愉悅時(shí)，筆下的線條可能會(huì)更加流暢、輕盈，如行云流水般自然；而當(dāng)心情悲憤時(shí)，線條則可能會(huì)變得剛勁有力，充滿張力。兩種藝術(shù)形式皆強(qiáng)調(diào)感情的表達(dá)和宣泄。波洛克的創(chuàng)作不是對(duì)任何事物的間接模仿，而是對(duì)自身本體的直接表達(dá)，于是畫面成了承擔(dān)由內(nèi)心支配的人的運(yùn)動(dòng)的載體，成了畫家情感流瀉的直接記錄。張旭也常常在酒醉后創(chuàng)作，用筆墨的輕重變換和線條的跌啟起伏，將內(nèi)心的情感發(fā)揮到極致，展現(xiàn)出其豪放不羈的個(gè)性和對(duì)自由的追求。

2.對(duì)潛意識(shí)的挖掘

在波洛克看來，藝術(shù)應(yīng)該是潛意識(shí)的自然流露與本能的情感外化。他在創(chuàng)作時(shí)，摒棄了理性的規(guī)劃和控制，讓身體和手臂自然地運(yùn)動(dòng)，使顏料在畫布上隨機(jī)地滴落、流淌。這種創(chuàng)作方式使得他進(jìn)入一種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，從而激發(fā)潛意識(shí)的能量。在他作品中，那些看似雜亂無章的線條和色彩，也被理解為他潛意識(shí)深處的情感、記憶和想象的外在呈現(xiàn)。中國草書家在創(chuàng)作過程中也常常進(jìn)人一種忘我的境界，從而激發(fā)潛在的創(chuàng)造力。當(dāng)書法家沉浸在創(chuàng)作中時(shí)，他們的思維會(huì)變得更加自由和活躍，能夠突破常規(guī)的束縛，憑借自己的直覺和本能來控制毛筆的運(yùn)動(dòng)，使線條在紙上自然地流動(dòng)，反而能達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果。

與波洛克的創(chuàng)作類似，書法家運(yùn)用直覺和本能的書寫也可以被理解為是潛意識(shí)在發(fā)揮作用。比如張旭在看到公孫大娘舞劍后，從中獲得靈感，將舞蹈中的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏感融人草書中。這種靈感的閃現(xiàn)，正是他潛意識(shí)中對(duì)舞蹈藝術(shù)的感悟與草書創(chuàng)作相結(jié)合的結(jié)果。

3.文化內(nèi)涵的體現(xiàn)

波洛克繪畫的背后，蘊(yùn)含著西方現(xiàn)代文化的背景。20世紀(jì)的西方社會(huì)，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，人們的思想觀念發(fā)生了巨大的變化，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。它強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由和獨(dú)立，追求對(duì)內(nèi)心世界的真實(shí)表達(dá)。波洛克的繪畫正是這種文化思潮的體現(xiàn)，他通過打破傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則和束縛，以一種奔放自由的方式表達(dá)自己的情感和思想，反映了當(dāng)時(shí)西方社會(huì)人們對(duì)自由、個(gè)性的追求。他的作品中充滿了對(duì)未知世界的探索和對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的挑戰(zhàn)，展現(xiàn)了西方現(xiàn)代文化中那種勇于創(chuàng)新、敢于突破的精神。

中國草書則深深植根于中國傳統(tǒng)文化的土壤之中，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“天人合一”，書法家在創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)將自己與自然、宇宙相融合，通過書法作品來表達(dá)對(duì)自然、人生的感悟。草書的線條變化、章法布局等都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的陰陽五行、虛實(shí)相生等哲學(xué)觀念。如草書線條的粗細(xì)、長短、曲直變化，就像自然界中的陰陽變化一樣，相互對(duì)立又相互統(tǒng)一。故此二者的文化來源及價(jià)值內(nèi)涵截然不同。

三、波洛克繪畫與中國草書的殊途同歸

在西方藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，傳統(tǒng)繪畫長期遵循著具象寫實(shí)的創(chuàng)作范式，從古希臘、羅馬時(shí)期對(duì)人體比例與形態(tài)的精準(zhǔn)描繪，到文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的細(xì)致人微呈現(xiàn)，藝術(shù)家們不斷追求繪畫技藝的精湛與對(duì)客觀世界的逼真再現(xiàn)。然而，隨著時(shí)代的變遷，這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式逐漸面臨著發(fā)展的瓶頸，藝術(shù)家們渴望突破傳統(tǒng)的束縛，尋找新的藝術(shù)表達(dá)方式。波洛克所處的20世紀(jì)，傳統(tǒng)的具象繪畫已難以滿足人們對(duì)情感和精神的深度表達(dá)需求，他的作品突破了傳統(tǒng)繪畫的局限，也為西方藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的熱抽象道路。

在中國藝術(shù)的長河中，書法藝術(shù)同樣經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。從殷商時(shí)期的甲骨文到秦朝的篆書，再到東漢的隸書、魏晉的行書，書法的字體和風(fēng)格不斷演變，終于發(fā)展出了更自由、更充分地表達(dá)文人情感和個(gè)性的行書與草書。書法家們通過對(duì)線條的長短、粗細(xì)、曲直等變化的巧妙運(yùn)用，以及對(duì)字行、句讀之間關(guān)系的獨(dú)特處理，營造出一種極具韻律和節(jié)奏感的抽象藝術(shù)效果。從此，文字不再是簡單的信息載體，而是成為一種富有生命力的藝術(shù)符號(hào)。這種創(chuàng)新的草書風(fēng)格，不僅豐富了中國書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也為后世書法的發(fā)展提供了重要的啟示。

由此可見，無論是波洛克繪畫，還是中國草書，它們在各自的文化語境中，都因藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在需求而走向了抽象表現(xiàn)。這種對(duì)創(chuàng)新與突破的追求，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。它們通過獨(dú)特的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的藩籬，為藝術(shù)的發(fā)展注人了新的活力，讓藝術(shù)在不斷變革中得以延續(xù)和發(fā)展。

四、結(jié)語

本研究深入剖析了波洛克繪畫與中國草書這兩種藝術(shù)表達(dá)，對(duì)二者進(jìn)行比較研究像是一場跨越時(shí)空、超越文化的藝術(shù)交流。盡管二者誕生于不同的文化背景、歷史時(shí)期，有著各自獨(dú)特的藝術(shù)形式與表現(xiàn)手法，但它們在創(chuàng)作形式和精神內(nèi)涵等方面都呈現(xiàn)出一定的殊途同歸的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]姜壽田.草書與抽象表現(xiàn)主義：兼論“現(xiàn)代書法”的無名化[J]書法，2017（6）：36-39.

作者簡介：

蘇暢，碩士，福州理工學(xué)院傳媒與藝術(shù)學(xué)院助教。研究方向：油畫。