金鄉(xiāng)縣鞏堂村元君廟八仙壁畫藝術(shù)特征研究

摘 要：金鄉(xiāng)縣鞏堂村元君廟內(nèi)保存有多處清代的八仙壁畫，具有較高的藝術(shù)價值，對于地方社會中的八仙信仰研究具有重要的借鑒意義。文章以西配殿前屋檐下的《八仙過?！繁诋嫼偷顑?nèi)東壁上可以辨識的八仙壁畫為研究對象，從構(gòu)圖特征、色彩特征、造型特征以及空間布局等四個方面來研究八仙壁畫的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：壁畫；八仙過海；藝術(shù)特征；八仙

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.08.007

金鄉(xiāng)縣鞏堂村元君廟，坐落于山東省濟(jì)寧市金鄉(xiāng)縣羊山鎮(zhèn)鞏堂村內(nèi)，村里人又稱其為“鞏堂廟”，現(xiàn)存有大殿、西配殿兩座單體建筑。元君廟始建年代無考，昌盛于清朝末年，根據(jù)重修碑刻的記載，其所遺存的壁畫均為清代繪制。時至今日，元君廟雖經(jīng)歷過數(shù)次修繕，但廟內(nèi)壁畫的保存狀況較差，研究成果極少。學(xué)術(shù)界關(guān)于八仙繪畫的研究主要集中在民俗藝術(shù)中，如剪紙、瓷器、年畫等。研究元君廟八仙壁畫，對于傳承和弘揚(yáng)山東地區(qū)的八仙文化具有重要意義。本文主要研究元君廟中八仙壁畫的構(gòu)圖、色彩、人物造型、空間布局等藝術(shù)特征，為挖掘八仙壁畫及元君廟的價值進(jìn)而為地方社會文化建設(shè)提供基礎(chǔ)性資料。

1 鞏堂村元君廟八仙壁畫概況

鞏堂村元君廟內(nèi)的壁畫主要集中在西配殿的屋檐下大門上方和殿內(nèi)的東壁、西壁、南壁上，元君廟正殿內(nèi)并無壁畫殘存。元君廟西配殿屋檐下大門上方有一幅《八仙過?！繁诋嫞▓D1），畫面內(nèi)容雖部分受泥土覆蓋，但仍可以清晰地識別出八仙中的六位，根據(jù)人物特征可以識別其人物身份，分別是穿草鞋的鐵拐李、袒胸露乳的漢鐘離、吹笛子的韓湘子、戴烏紗帽的曹國舅、頭扎雙髻的藍(lán)采和、手握荷花的何仙姑。

西配殿內(nèi)的壁畫主要集中于東壁、西壁以及南壁上。其中，西壁和南壁的壁畫已經(jīng)年久失修，模糊不清。東壁的壁畫主要分四部分，其中有三部分可以清晰認(rèn)得，一部分模糊不清。壁畫的主要內(nèi)容是八仙的肖像畫。此外，通過對東壁八仙肖像畫布局分析發(fā)現(xiàn)，西壁的壁畫與東壁的壁畫相對稱，由此可以推斷西壁的壁畫也是八仙肖像壁畫（圖2），南壁的壁畫由于損毀嚴(yán)重?zé)o法辨識。

元君廟西配殿內(nèi)東壁有四幅八仙肖像畫，這四幅壁畫在東壁上一字排列（自北向南），且面積較大，幾乎占據(jù)了整個東壁。最北邊的壁畫（圖3）中是一位成年男性，筆直站立，身穿官袍，頭頂烏紗帽，應(yīng)該是曹國舅。自北向南第二幅壁畫（圖4）中是一位年輕的男性，站立形象，身著道袍，頭上裹著軟巾，左手持笛子，右手上飄浮一株植物，應(yīng)為韓湘子。自北向南第三幅壁畫（圖5）中是一位年輕女子的形象，身著長裙，有絲帶垂飄，右手持荷花過肩部，左手放置于胸前，應(yīng)為何仙姑。最南邊的壁畫（圖6）中的人物，根據(jù)殘存特征推測為呂洞賓。

2 元君廟八仙壁畫的構(gòu)圖特征

壁畫作為繪畫的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其與繪畫的表現(xiàn)手法有諸多相同之處，為了生動表現(xiàn)壁畫的內(nèi)容，采用合適的構(gòu)圖法便是有效方法之一。元君廟西配殿的壁畫主要采用了全景式構(gòu)圖和遠(yuǎn)景式構(gòu)圖。

全景式構(gòu)圖最早出現(xiàn)于山水畫中。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！比笆綐?gòu)圖與“三遠(yuǎn)”的空間表現(xiàn)是北宋山水畫的主要形式①。全景式構(gòu)圖是一種將景物整體攝入畫面，使其同時兼有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等視覺因素的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式②。這種構(gòu)圖方式注重寫實(shí)，具有嚴(yán)整、穩(wěn)定的繪畫風(fēng)格，并且具有崇高感，在各種美術(shù)作品中得到廣泛應(yīng)用，如唐代著名畫家韓滉的《五牛圖》便采用了全景式的構(gòu)圖?！段迮D》畫面簡潔，僅有五頭牛，朝向和姿勢各異，造型準(zhǔn)確。元君廟西配殿殿內(nèi)東壁上的四幅八仙肖像畫也采用了全景式構(gòu)圖方法，通過全景式的構(gòu)圖，分別將東壁上的四位人物作為壁畫的主體置于正中的位置，并且每幅壁畫中的人物幾乎占據(jù)了壁畫的全部，由此突出壁畫所表達(dá)的人物形象，全方位地展示了人物的細(xì)節(jié)，讓人們更加清晰地了解壁畫所繪制的內(nèi)容，更好地理解壁畫中人物的特點(diǎn)和個性。如東壁上的《何仙姑》壁畫，采用全景式構(gòu)圖方式生動直觀地展示了何仙姑的面部神情、站立的姿勢以及所持的法寶，讓人物形象更容易辨識，壁畫的內(nèi)容更為直觀。

遠(yuǎn)景式構(gòu)圖的方法也出自宋代的山水畫理論。沈括在《夢溪筆談》中提出：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”③相比于全景式構(gòu)圖，遠(yuǎn)景式構(gòu)圖更注重畫面的深度和廣度，所表達(dá)的場景更為宏偉，這種構(gòu)圖手法同樣廣泛應(yīng)用于古代壁畫作品之中。如山西永樂宮純陽殿便有一幅《八仙過?！繁诋?，該壁畫內(nèi)容豐富，人物的姿勢和神情各異，壁畫的背景充滿神話色彩。元君廟西配殿屋檐下正中位置所繪制的《八仙過海》壁畫同樣采用了遠(yuǎn)景式的構(gòu)圖法，將八仙的故事生動地呈現(xiàn)于眼前。八仙被巧妙地安置于一個宏大的背景之中，他們錯落有致地排列，不僅便于展現(xiàn)各個人物之間的微妙關(guān)系與站位布局，而且極大地豐富了畫面的層次與趣味性。觀者可以清晰地捕捉到每一個人物的動作細(xì)節(jié)，無論是吹笛子的韓湘子、頭戴烏紗帽的曹國舅、頭扎雙髻的藍(lán)采和，還是手握荷花的何仙姑，都栩栩如生，易于辨識。

采用全景式與遠(yuǎn)景式構(gòu)圖技巧，西配殿內(nèi)東壁的四幅八仙壁畫得以更加清晰可辨，西配殿屋檐下的《八仙過?！繁诋媱t顯得尤為直觀生動。這樣的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，使前來研究的學(xué)者與祭拜的村民能夠更直接地領(lǐng)悟壁畫所傳達(dá)的內(nèi)容。

3 元君廟八仙壁畫的色彩特征

明清時期，我國的壁畫繪制技藝已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟，畫工界流傳著一句諺語：“一朽，二落，三成?！币馑际窍绕秸诿妫S后起稿確定其構(gòu)圖和主題，最后勾線和上色。鞏堂村元君廟西配殿的壁畫便是采用此種畫法進(jìn)行繪制的。八仙壁畫以精湛的傳統(tǒng)線描技法勾勒輪廓，又巧妙融合國畫上色之法，使八仙形象刻畫得細(xì)膩入微，上色之后更是畫龍點(diǎn)睛、栩栩如生，展現(xiàn)了極高的藝術(shù)造詣。

元君廟西配殿的八仙壁畫展現(xiàn)了上色手法的多樣與精妙。西配殿屋檐下的《八仙過?！繁诋?，色彩豐富，綠、黃、黑、白、藍(lán)、棕交織，形成鮮明對比。壁畫中的人物服飾以黑色和白色為主，背景則是蔥郁的山丘，營造出深遠(yuǎn)的空間感，令觀者能一覽八位神仙各異的姿態(tài)，彰顯畫師卓越的繪畫才能。西配殿內(nèi)東壁的四幅八仙肖像壁畫則采用了更為簡約的黑白配色。盡管色彩單一，但黑色和白色在道教中意義非凡，道教最經(jīng)典的太極圖便由黑色和白色兩種顏色組成，這種上色手法以簡勝繁。這些壁畫通過黑白相間的設(shè)計(jì)，賦予人物更強(qiáng)烈的層次感與立體感。例如，《韓湘子》壁畫中，人物上半身與下半身以黑色為主，腰部則以白色點(diǎn)綴，黑白交錯；笛子為黑色的笛身，白色的吹孔、笛頭和笛尾。雖色彩單一，卻層次豐富，體現(xiàn)了民間藝術(shù)家質(zhì)樸而精細(xì)的藝術(shù)追求。

研究鞏堂村元君廟西配殿的壁畫特征，我們不僅能從《八仙過?！繁诋嫷呢S富色彩中領(lǐng)略畫師的高超技藝，還能從八仙肖像畫中感受到畫師對八仙形象的深刻理解。這些壁畫線條勻稱、比例協(xié)調(diào)，人物表情刻畫入微，仿佛蘊(yùn)含著勃勃生機(jī)，展現(xiàn)了畫師對作品的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與精湛技藝。

4 元君廟八仙壁畫的造型特征

八仙的造型特征隨著歷史時期的更迭和民眾生活的變遷而展現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。元君廟西配殿的八仙壁畫，作為清代金鄉(xiāng)地區(qū)民間藝術(shù)的瑰寶，其蘊(yùn)含的歷史價值在歷代八仙造型特征的考證中得到了充分展現(xiàn)，真實(shí)反映了當(dāng)時民間對八仙形象的認(rèn)知與尊崇。

西配殿屋檐下的《八仙過海》壁畫，采用遠(yuǎn)景式構(gòu)圖方法，生動地表現(xiàn)了八仙人物的造型特征：鐵拐李不修邊幅，腳踏草鞋；漢鐘離大腹便便，袒胸露乳；韓湘子吹笛悠揚(yáng)；曹國舅頭戴烏紗帽，威嚴(yán)莊重；藍(lán)采和頭扎雙髻，如孩童般純真；何仙姑手握荷花，亭亭玉立。這些形象不僅反映了當(dāng)時民間流傳的八仙形象，更彰顯了八仙各自獨(dú)特的性格與魅力。

西配殿內(nèi)東壁上的八仙肖像壁畫同樣充滿特色，與屋檐下的《八仙過?！繁诋嬛邪讼尚蜗笙嗪魬?yīng)，如兩幅壁畫上韓湘子的法器均是笛子。而東壁上的《韓湘子》《何仙姑》《曹國舅》壁畫，雖人物均站立且手持法器，但姿態(tài)與神態(tài)各異。韓湘子頭向左下微側(cè)，整體看來文質(zhì)彬彬，體現(xiàn)著文人的溫和；何仙姑頭向右下微側(cè)，面露微笑，體現(xiàn)著女性的溫柔；曹國舅雖看不清其面部表情，但根據(jù)其站立時的體態(tài)便不難感受到男性的沉穩(wěn)。他們手持法器的姿勢也各不相同，韓湘子左手持笛，何仙姑右手持花，曹國舅雙手捧法器。不同的人物有不同的造型特征，這樣更能突出人物的美感和個性，不僅能提升觀者的觀感，更能彰顯出八仙的威儀，反映出當(dāng)?shù)厝嗣駥Π讼傻淖鸪纭?/p>

清代八仙的形象和法器與前代八仙也稍有差別，如韓湘子的形象和笛子法器。韓湘子最初的形象其實(shí)并非今天這般。韓湘子在明代就已經(jīng)被年輕化，丫髻逐漸變成單髻，讀書人的氣息越加濃郁，所持法器不再是元明時期的花籃、筒子和簡板，而是變成了長笛或玉簫。此外，在清代的八仙圖像中，韓湘子的法器有時為笛，有時為簫，甚至有時簫笛不分，明明圖像上吹的是笛子，可是所配文字卻寫的是玉簫④。這在元君廟西配殿的八仙壁畫中也有所體現(xiàn)。

清代八仙造型與前代八仙造型有所不同，又與當(dāng)代的八仙造型相差甚微，這一變化在文學(xué)作品和其他民間藝術(shù)品中均有所反映。因此，元君廟西配殿的八仙壁畫便成為了研究和證實(shí)古往今來八仙造型變化的重要實(shí)物資料，為后世了解八仙文化的演變提供了寶貴的參考。

5 元君廟八仙壁畫的空間布局

對稱式布局是一種追求均衡與穩(wěn)定的藝術(shù)手法，它以實(shí)在或虛擬的中心線為軸心，在左右或前后進(jìn)行對照性布局，使布局均衡，賦予空間以和諧美感。元君廟西配殿屋檐下的《八仙過海》壁畫和殿內(nèi)東壁的八仙肖像壁畫，都采用了對稱式的布局方法。

元君廟西配殿屋檐下有三幅壁畫：最左邊位置的壁畫是《蕭何追韓信》，正中位置的壁畫是《八仙過?！?，最右側(cè)位置的壁畫是《雷震子救父》。它們大小相同、兩兩對稱，既保持了視覺上的規(guī)整，又通過中心位置的《八仙過?！繁诋嬐癸@了八仙在當(dāng)?shù)氐闹匾匚弧＿@一布局引導(dǎo)著觀者從殿外步入殿內(nèi)，自然而然地注意到東西兩壁上的八仙肖像壁畫。

元君廟西配殿內(nèi)的八仙肖像壁畫同樣采用了對稱式的布局。西配殿內(nèi)的八仙壁畫主要分布于東壁和西壁上，西壁的壁畫因年久失修，已經(jīng)模糊不清，只剩下畫框輪廓，但根據(jù)東壁上現(xiàn)存的四幅八仙肖像壁畫，可以推斷西壁上模糊不清的畫框輪廓極有可能也是八仙肖像壁畫。這些壁畫以廟堂中軸線為基點(diǎn)，東西兩側(cè)相互對稱，不僅在宏觀上形成了均衡的布局，而且在微觀上，每幅壁畫與其相鄰的壁畫也保持著兩兩對稱的關(guān)系。

這種對稱式的壁畫布局，不僅增強(qiáng)了建筑的設(shè)計(jì)美感，還凸顯了西配殿所供奉的主體，使整體空間呈現(xiàn)出一種平衡與穩(wěn)定的觀感。這也恰好符合道教均衡的教義，為觀者帶來舒適而和諧的視覺體驗(yàn)。

通過這一布局，元君廟西配殿的八仙壁畫既未喧賓奪主，又巧妙地突出了其尊貴地位，展現(xiàn)了八仙在當(dāng)?shù)厝嗣裥闹械某绺咝蜗?。同時，這種布局也營造出了元君廟西配殿美觀而和諧的整體氛圍，讓每一位踏入其中的觀者都能感受到那份寧靜與莊嚴(yán)。

6 結(jié)語

我國與八仙有關(guān)的民間藝術(shù)在清代得到了廣泛的發(fā)展和傳承，并在傳統(tǒng)藝術(shù)形式上得到了充分的展現(xiàn)，成為了一種充滿魅力且深具文化內(nèi)涵的民間藝術(shù)。鞏堂村元君廟西配殿的八仙壁畫雖部分損壞嚴(yán)重，但它所蘊(yùn)含的藝術(shù)價值不可小覷。其八仙壁畫采用了全景式和遠(yuǎn)景式的構(gòu)圖直觀地表現(xiàn)壁畫的內(nèi)容，以變化豐富的色彩直擊觀者的靈魂，讓觀者感受到壁畫所帶來的美的享受；以獨(dú)特的八仙造型反映當(dāng)時的時代特征，以對稱式的空間布局增加西配殿內(nèi)外的八仙壁畫的觀感舒適度。此外，八仙壁畫這一題材在山東地區(qū)較為少見，對于研究山東地區(qū)的八仙文化和八仙形象的地方特色來說，是絕佳的資源。

注釋

①楊慧涵.宋畫構(gòu)圖之思[J].東方收藏，2023（8）：33-35.

②馬景雯.淺談國產(chǎn)動畫電影海報設(shè)計(jì)中民族文化的運(yùn)用[J].長沙鐵道學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2014，15（3）：81-82.

③金良年，胡小靜.夢溪筆談全譯[M].上海：上海古籍出版社，2013.

④齊靜.清代民間八仙圖像研究[J].中華文化論壇，2020（3）：141-151，160.