故土的紅光中有時會有一道鞭影

這是我第一次細(xì)讀好友祝鳳鳴詩集《楓香驛》中的每一首詩。讀完詩集，我不禁發(fā)出浩嘆：鳳鳴啊，你起步就很漂亮，怎么在更上層樓直入佳境時猝然停下？我感到痛惜，不是因為詩集中的每一首都已經(jīng)完美無憾。我的意思是，這里邊有很多好詩，其中最好的，好到令我吃驚。

深有意味的是，我在鳳鳴的不少詩歌中發(fā)現(xiàn)，他的很多意象和境況也曾出現(xiàn)在我的作品里，僅在《對話》這一首中，就有這么多——云朵、傷口、懸崖、大海、黑夜、秋天、銀幣、蜜蜂、長發(fā)、深淵、恐懼、熄滅、看不見。當(dāng)然，是分散在我的多首作品里的。我們那個時段（二十世紀(jì)八九十年代）從詞語的倉庫里提取的，有時竟是完全相同的東西，重合度之高令人驚愕。其實我們的交流非常有限，沒有機(jī)會較全面地看到對方的作品。這種既無意識又不約而同的詞語操作，可能受到當(dāng)時壓倒性詩學(xué)的刺激和影響，也因為我們內(nèi)在的氣質(zhì)比較接近吧。我們甚至都曾將詹姆斯·賴特著名的那行詩——“我已虛度了一生”移植到自己的詩中。但鳳鳴和我?guī)缀跏欠捶较虻脑娙耍晕矣昧恕吧钣幸馕丁边@個詞，因為這是兩個方向的潛意識的共振。

鳳鳴的作品像一面鏡子，我在這面鏡子中分明看見那個年代的我和我們，那時的我和我們熱愛藝術(shù)和幻象，迷戀磁鐵般吸住我們的詞語和情境，背對活生生的世界和為我們出力流汗的親人，朝向看不見的神秘打著奇怪的手語，而在這種多半可稱其為偽神秘的幻境的迷戀中，已經(jīng)埋伏著日后的愧悔。當(dāng)然，在鳳鳴那里，也埋伏著對于真正的神秘的探尋，而詩歌，說到底就是對于肉身和精神之光芒、之聲音、之神秘的捕捉。

以我的直覺，鳳鳴的本性指向一位幸福的詩人，一位光明的詩人，而我們果然在鳳鳴的詩歌中發(fā)現(xiàn)了幸福和光明。我們年齡相仿，我比他大一歲。在我們的大學(xué)年代和隨后漫長的寫作實踐中，我們所處的氛圍，基本上是現(xiàn)代主義占據(jù)壓倒性優(yōu)勢。這其中，卡夫卡的陰影尤其強(qiáng)烈，精神分析、魔幻現(xiàn)實主義和法國存在主義風(fēng)靡一時，朦朧詩影響了絕大多數(shù)青年詩人。鳳鳴從一開始就將自己的調(diào)性定在夸齊莫多和秋谷豐這樣的詩人身上。除了鳳鳴自己提到的夸齊莫多和秋谷豐，我能想到的吻合鳳鳴氣質(zhì)的詩人還有很多。在我的直覺中，他必然更傾心于希梅尼斯、馬查多而不是聶魯達(dá)，傾心于川端康成、宮澤賢治而不是芥川龍之介，傾心于弗羅斯特、斯奈德、瑪麗·奧利弗而不是金斯堡和凱魯亞克。這可能注定了他的心愿是成為一個光亮而非陰影的詩人，平和安詳?shù)脑娙硕羌ち覍沟脑娙恕５覀儚乃暮芏嘧髌分锌梢钥吹?，他也時刻警覺著向他迫近的陰影。他不可能只有光明的一面，并且賦予他詩歌力量的，很可能恰恰是通篇光明中的一道黑光，一條鞭影，一聲尖叫，一種急遽的移動和消失。

盡管鳳鳴采集的部分意象與包括海子在內(nèi)的同時期的一些詩人趨同，盡管他部分前期詩歌中的凌空蹈虛有著壓倒性的分量，但我發(fā)現(xiàn)，至少有一個恒定的色調(diào)，也可以說是意象，是遍布鳳鳴作品中的——紅色。這在當(dāng)代詩人中非常罕見，很多人會自覺規(guī)避這一強(qiáng)烈色彩，只在非用不可時用。

玄紅的大海、十月黯紅的光、梅樹上新生的點(diǎn)點(diǎn)紅斑、紅光在浮蕩、遍野紅花、紅色種粒、波濤中的一滴鮮血、火紅的流星、黃昏星火紅的長袍、一只火紅的烏鴉、殷紅的屋脊……

僅在第一輯中就出現(xiàn)這么多紅色！《黃昏，登烽火山》中的七個太陽必定是千倍的紅。而在他早期代表作《楓香驛》中，紅色的楓葉落滿了通往京城的道路。

如何理解和言說鳳鳴詩歌中的紅？我不認(rèn)為遍布其作品中的紅是鳳鳴的刻意經(jīng)營。我想到他筆下的獅子嶺——赭紅色的山嶺，尤其想到他家門口的那棵楓樹，想到這部詩集取名為“楓香驛”，能體會到這棵楓樹在鳳鳴生命中的意義。以這棵楓樹為符號/信號或吉祥燈籠/光明火炬的故鄉(xiāng)，是鳳鳴詩歌的原型和源頭，他在他的時日中，也在他的詩歌中不斷回到這個故鄉(xiāng)。

一棵巨大的紅楓，如燃燒的火炬/立在河邊（《南方村莊》）

故鄉(xiāng)是他的定海神針，是他一次次回到那兒皈依的神廟。如此執(zhí)拗地摹寫故鄉(xiāng)的親人和草木山川，借助種種藝術(shù)手段深化故鄉(xiāng)內(nèi)在精神的詩人，很少見到。鳳鳴將故鄉(xiāng)擢升到神性高度，讓我想到昌耀對于西北的贊頌。這是鳳鳴寫于1992年的《歸鄉(xiāng)》，最后兩行是：

我再也不會走了/我會長久地留在夜色里

這是護(hù)佑他的地方，也是受到神靈護(hù)佑的地方。在《春節(jié)回家》里，是一座有名有姓的山守護(hù)著有名有姓的地方，守護(hù)著眾生——

夜晚的車燈掃過烽火山/如旋轉(zhuǎn)的中心，亙古不變/守護(hù)著南邊的蘆村

在一個總體氛圍漸漸傾向于懷疑/譏諷的年代，將普通的鄉(xiāng)村擢升為圣物，放進(jìn)詩歌的神龕，幾乎不合時宜。鳳鳴心里肯定明白，但他真的在這個小如郵票的地方傾注了那么多的心力，真的構(gòu)建了獨(dú)屬于自己的宇宙。

我羨慕鳳鳴有這樣一個可以安頓身心和詩筆的故鄉(xiāng)。我必須承認(rèn)，我沒有。鳳鳴之所以有這樣一口可以一直開掘的深井，必然與他的童年和少年記憶有關(guān)，與他始終在合肥與宿松兩點(diǎn)一線的身心往復(fù)相關(guān)，但太多人有這樣的記憶和地理上的兩點(diǎn)一線，為什么鳳鳴能做到在他寫作生涯的大部分時段，將那么多的心思放在故鄉(xiāng)？

鳳鳴將早期詩作放在最后的兩輯“芒果樹”和“昨夜的星”中，可能是將它們作為習(xí)作和附錄，他沒有直說，我猜有這層意思。其實這里邊已經(jīng)有很成熟的作品，比如《節(jié)日之喜》，寫的是老家的元宵節(jié)。鳳鳴筆下呼之欲出的情景，令我想起這兩年風(fēng)靡手機(jī)屏幕的潮汕英歌舞，皖西南的元宵節(jié)大約就是那樣一種情景吧。這首詩很有電影鏡頭的感覺：

每年，元宵節(jié)前后/我們都在村前的石階上守望/……/嚴(yán)恭山上總游來一條銀色長龍//啊，花燈，狗，孩子/云母色的光近了，還有冒著熱氣的腦門/……//踩著高靴/緩緩前行的，是腰懸寶劍的威嚴(yán)將軍/書生，穿著綠羅紅緞/黑臉的判官在審判//松樹干上，不知是凍僵的蝙蝠，/還是干枯的茯苓/……/快樂像一陣寒風(fēng)/又去了黑暗深處的另一個村莊

我們再來看看第一輯中的《往事》?！锻隆肥菍τ谧约赫Q生之年想象性質(zhì)的追憶，開篇第一句就是子虛烏有的畫面——“竹子開花的那一年”。竹子開花我是第一次在漢語詩歌里見到。我問凱鳴，凱鳴打電話問老母親，老母親說，沒見過竹子開花——無中生有的竹子開花，這是神奇的一筆。動蕩的影子不必引申，或許僅僅是激烈擺動的竹影。竹椅是大皖南的集體記憶，尤其在夏天納涼的晚上，每個人有每個人的竹椅。但褐色的鞭子是什么？是抽打過幼童的臉的植物？藍(lán)斑鳩或許確有其物，我見過灰褐色斑鳩，但詩人完全可以將灰褐色涂改為藍(lán)色，一百年前馬蒂斯甚至將女士的鼻子畫成藍(lán)色。陰歷中的龍已經(jīng)抬頭，遷徙的燕子歸來，它們在天上追逐什么？竹葉的氣息我太熟悉，我能體會到竹葉氣息中立刻涌起的興奮，感官的刺激快如閃電。但最后兩行告訴我們，這接近永恒的景象中恰恰包含了天體和生命的消逝，天上和人間的輪回與循環(huán)——

空中滑過火紅的流星/母親在地上長眠不醒

這篇文章快要寫完的時候，我問凱鳴，這里的“母親”是自傳性的還是虛構(gòu)的。凱鳴告訴我：“昨天才從老家回來，老母親86歲了，身體健碩，自己種菜?！?/p>

在城市化徹底改變中國鄉(xiāng)村面貌以前，中國的大部分鄉(xiāng)村都是生者與逝者共存的，逝者僅僅是逝去，卻從未消失，逝者對于生者的愛仍在給生者賜福，給生者存活的勇氣——

遍野紅花/你無力將它/與沃土下死者的叫喊分開/你也無力消受這恩情（《花開》）

正因為逝者可以活著，才有《請求》中神奇的這一幕——

請求死者復(fù)活/用肩膀把我扛到山上/請求山上的人們記住我

“山上的人們”應(yīng)該是長眠地下的親人或鄉(xiāng)親。

鳳鳴記憶中的和每次還鄉(xiāng)感受到的，遠(yuǎn)非田園牧歌，美好和悅耳時不時伴隨著突如其來的陰沉與刺耳——

年華和井水/沉沉睡去，不管多久/水底總會傳來秘密的，刺耳的聲音（《童年》）

白色和紅色的雨/年年落在死孩子的身上（《冬天，在我的家鄉(xiāng)》）

直到寫作的最后階段，鳳鳴還在從故鄉(xiāng)的記憶中打撈出奇異的瞬間。在寫于1995年12月的《流星紀(jì)事》中，我們看到赤腳醫(yī)生肩頭閃著棗紅色微光的藥箱，聽到一個孩子垂危的消息，有關(guān)宅基、風(fēng)水和生死的談話，發(fā)現(xiàn)危急情境下“生死由命”這句老生常談引發(fā)的突變，也聽到與此并置的男孩與父親在冬月下走動時的交談——一個人兩次將目光投向星空，讀著天上不可翻譯的提示——

哦，我抬起頭來，獵戶星座在中天閃耀/空中傳來千秋的微響——//那無聲垂落的，是流星，還是一道道藍(lán)色的鞭影？

第二年，鳳鳴在《清水塘》中再次寫到故鄉(xiāng)，這首詩像《流星紀(jì)事》一樣，讓我們體驗到鳳鳴即將停筆時達(dá)到了怎樣渾然天成的境地：

這明鏡一樣的水面下/廟宇山急速瀉下的飛瀑/在我們的村子/生活變得緩慢/宛如澗水在水塘歇息//黃昏時分，水邊/總有彎腰洗刷的人/總有翠鳥與黑牛/和身穿紅衣的女孩/她們似乎從來/就在那里，而且永遠(yuǎn)在那里//記得少年時代，一個/皓月當(dāng)空的晚上/我和弟弟回村路過池塘/遠(yuǎn)處漣漪閃亮/我說：“你相信來世嗎？”//“我也不知道啊?！?水光依稀，年月流逝//時光抖動著奇異的線條/我已無法控制內(nèi)心日見憔悴的憂郁

早年對于陌生化奇異效果的追求，已經(jīng)徹底讓位于樸素直白，即便是令人震驚的“時光抖動著奇異的線條”這一句，有詭異的奇想和變形，卻不借助任何詭異的意象。而真正令人動容的，是清水塘反光中兄弟倆普普通通的一問一答。弟弟的回答，一個小孩的回答——“我也不知道啊”，或許是對很多年后，很多自以為是者的一聲棒喝。我們連明天和下一刻都不知道，又怎能知道未來和來世？

“你怕不怕？”“你相信來世嗎？”生命中最基本的體驗和經(jīng)驗，都發(fā)生在故鄉(xiāng)，這恐怕是故鄉(xiāng)之所以對鳳鳴來說刻骨銘心的根本原因。

鳳鳴為何在1996年底停止了詩歌寫作，是一個謎。他有一個光彩的開端，有很好的成長，贏得了同行和讀者的贊譽(yù)，但他確實沒有持續(xù)著魔地做這件事，也沒有費(fèi)心經(jīng)營自己?；蛟S，我們可以在這一年5月的《荒蕪》和8月的《自責(zé)》里找到一絲端倪？

小舅告訴他，“鄉(xiāng)下現(xiàn)在變了”，沒人愿意種田：/“……無論如何/小紅今年要考上中專?！?/我大學(xué)畢業(yè)十年/讀過彌爾頓和描寫德國風(fēng)景的詩歌/對于愛，寂寞和堅韌/又知道什么？//此刻，對于二尺之外/小舅的焦慮和疲憊/我滿墻排列的書本/暫時是一些無用的磚頭（《荒蕪》）

生活遼闊的海市蜃樓、退縮在電視中，父親、長久怔望著、雪花沸騰的屏幕、聆聽著表弟帶來的鄉(xiāng)村死訊//……/我的詩越寫越假/所謂的“高蹈”/所謂的“關(guān)懷”/忽略了親人的恐懼和愛（《自責(zé)》）

這大概就是我前邊提到的提前埋伏在心中的愧疚。這是對執(zhí)著于一項無用之事業(yè)的懷疑和否定。不能肯定就是這樣，但發(fā)生了懷疑是確定無疑的，而意識必然影響到行動，就像一個人突然發(fā)現(xiàn)他一向崇敬熱愛的某人某事不像他以為的那么光彩，會漸漸松弛了那份愛。

早年那首出色的《鄉(xiāng)村，正午之光》，問候了鄉(xiāng)村的一草一木和村民以后，有這樣幾行——

太陽明亮，令人目眩/因為疲勞，所以耐心//我對眼前的一切還缺乏定義/也沒有所謂的人世間的對立

缺乏定義，是因為反對定義？沒有人世間的對立，是因為萬物相安無事？當(dāng)然不用定義，因為定義必然使用概念，而概念注定毀了寶貴的個體性。暫時沒有對立，是因為不該對立。

但對立終究要來，尤其是在劇烈震蕩的時代，尤其是場景從他閉著眼睛都可以踏著村路回家的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市以后。于是我們看到在長期浸淫于故土之后，在進(jìn)城十年以后，鳳鳴終于嘗試著將鏡頭轉(zhuǎn)向城市，將音調(diào)從抒情轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片式的冷峻。其實鳳鳴做得很好，在自己身上那種美學(xué)的對峙中做到了平衡，可以說，他在短時間內(nèi)大大拓寬了自己的疆域，有對城市一隅銳利一瞥的速寫，有對寫作這件事的反省，對故土的寫作也抵達(dá)了新境界——這不正是一個詩人難得的豐盈時刻嗎？有多少詩人能在短短兩三年里，在從慣性的蠻力中掙脫出來開拓全新空間的同時，深化自己經(jīng)營多年的那塊田地，收斂起技藝和意象的鋒芒，僅憑樸素就能打動人心。

鳳鳴的寫作停止得太早。關(guān)于故鄉(xiāng)，關(guān)于一個地方，或許還有不少有價值的實驗可做。比如威廉·卡洛斯·威廉斯的《帕特森》，將地方文獻(xiàn)和私人存貨作為現(xiàn)成品，以剪接拼貼的方式，嵌入完全原創(chuàng)的作品，獲得前所未有的神奇效果，這樣一種方式未嘗不可借鑒。還有在我眼中越來越重要的威爾士詩人R.S.托馬斯，他或許也可以給鳳鳴的寫作提供一點(diǎn)啟示。完整地閱讀鳳鳴作品后我想到這些，現(xiàn)在卻沒有機(jī)會將這種可能性告訴他了。

楊子，著有詩集《胭脂》《唯有清澈的孩子可以教育我們》《給你的信》，譯詩集《費(fèi)爾南多·佩索阿詩選》《曼德爾施塔姆詩選》等。