敦煌壁畫迦陵頻伽圖像的起源與演變

中國學界關(guān)于迦陵頻伽的專題研究，肇始于學者張水財《佛教迦陵頻伽鳥之研究》一文，該文認為“佛教藝術(shù)中其（迦陵頻伽）造型是上半身為人、下半身為鳥之相，目前于中國境內(nèi)所發(fā)現(xiàn)之年代最早者，推定為東魏武定七年所作。以之與中、印兩地原有之人頭鳥神比較，發(fā)現(xiàn)其圖像乃轉(zhuǎn)化自印度緊那羅人頭鳥之形，而非源于中土?！?/p>

2014年，中國臺灣學者楊雅雯從整體、宏觀的角度討論了迦陵頻伽圖像在唐代的發(fā)展與演變，認為“迦陵頻伽的特質(zhì)于唐代發(fā)展完備與多元，與佛教的關(guān)系是有意義上的增多且內(nèi)容更加詳細，但在本質(zhì)上也持續(xù)被繼承著。不同的經(jīng)變中，有著文本上記載的差異，但卻有著相同凈土式的表現(xiàn)，迦陵頻伽圖像亦在這個轉(zhuǎn)移的過程中一起被挪用。舍利的瘞埋，從隋代佛誕與涅盤的二重概念相融合的行為，演變至唐代地宮中將再生說法、佛國世界、涅盤三者的綜合表現(xiàn)空間。迦陵頻伽延續(xù)著佛說法的意義以及妙音的特質(zhì)被挪用至地下空間中，象征著佛國世界。墓室中的迦陵頻伽神瑞性質(zhì)較高，槨上的圖像為死后世界的想象與現(xiàn)世中美好生活場景的交融。而迦陵頻伽俑之陪葬品更是功能與意義的轉(zhuǎn)化?！弊?002年始，多位學者先后著專文研究迦陵頻伽，其中，陳雪靜、任平山的觀點具有代表性。陳雪靜認為“迦陵頻伽來源于古印度的神話傳說，它借鑒了古希臘羅馬神話中有翼神祗——天使的某些形象特征，是印度神話、希臘羅馬神話相結(jié)合的產(chǎn)物?！比纹缴讲煌怅愌╈o的觀點，認為“迦陵頻伽的人頭鳥身形象并非完全來自于域外，而是佛教概念和藝術(shù)形式與中國本土傳統(tǒng)人頭鳥形象相結(jié)合的產(chǎn)物，雖然在內(nèi)涵上確實屬于佛教，但在形象上可謂中國人頭鳥身的延續(xù)和發(fā)展，這種延續(xù)同時也對信仰產(chǎn)生影響，賦予了迦陵頻伽人頭鳥身之超自然形象所具有的宗教意義?！标P(guān)于敦煌迦陵頻伽形象的來源問題，鄭汝中先生早在1989年就提出了“中國說”，認為其“是由中國的羽人意識，進行加工演變的結(jié)果”?！岸鼗捅诋嬛械馁ち犋B樂伎，也正是唐代出現(xiàn)并發(fā)展的造型，也是宮廷歌舞藝術(shù)影響民間藝術(shù)的一種現(xiàn)實的反映?！备叩孪榘l(fā)展了鄭汝中的觀點，認為敦煌壁畫中“所謂的‘伽陵頻迦’，并不是由西域傳來的一種形式，而是當時宮廷中盛行的一種樂舞形式，這種樂舞形式被稱之為《鳥歌萬歲樂》，而且在唐代時期的宮廷中非常流行”。

北朝隋甘肅佛教藝術(shù)中的人首烏身形象

北朝隋時期佛教藝術(shù)中的人首鳥身形象出現(xiàn)于北魏甘肅莊浪水洛城卜氏石造像塔、西魏莫高窟第285窟、西魏莫高窟第249窟、隋莫高窟第401窟。卜氏石造像塔高五層，一石一層，四面均有造像。塔背面第四層上部有兩立佛及中間的人蹲坐柱形火壇，下部由面對的兩個雙翼形象組成，左邊為單足立人首鳥身，右邊為雙足立鳳鳥（圖一）。左邊人首鳥身形象因畫面太小看的不是非常清晰，大概能分辨出其面朝右，雙翼分展上揚，三束尾羽后伸微翹。任平山將其稱為“人頭鳥”，余國江、薛炳宏將其稱為“千秋萬歲”，顯然是考慮到該形象的人首與鳥身兩個特征。西魏莫高窟第285窟人首鳥身形象位于北側(cè)窟頂，為該窟僅見一例，段文杰先生將其稱為“千秋”（圖二）。人首鳥身形象展翅騰飛于半空，頭部后伸，胸部挺起，似戴冠帽，頸部所系飄帶隨風后揚，尾羽修長飄逸（圖二a）。第249窟人首鳥身形象所處位置及造型特征與第285窟相似，孫作云先生將其稱為“羽人”，認為其“作人頭鳥身有翼之狀者，這表示他還未完全變成鳥。”現(xiàn)在看來此觀點值得商榷，學者或?qū)⑵浞Q為導引護送升仙的千秋長命鳥或中國遠古神話中的東方之神句芒（圖三），或?qū)⑵浞Q為禺強或千秋鳥。

鄭汝中先生將隋莫高窟第401窟蓮花飛天藻井中的人首鳥身形象稱為迦陵頻伽，指出“鳳鳥中有一身為人首鳥身，是目前莫高窟發(fā)現(xiàn)迦陵頻伽最早的圖形?！保▓D四，圖四a）

雖然關(guān)于人首鳥身形象的命名還存在分歧，但對于西魏莫高窟圖像的中原因素來源，學者觀點比較一致。孫作云指出：“敦煌畫中的神怪畫（包括雄虺九首、玄武、飛仙（羽人）和飛天、飛廉、方相氏、東王公和西王母——筆者注）全是中國本土的東西，若求其根深，可以由南北朝上溯到兩漢，從兩漢上溯到戰(zhàn)國，更由戰(zhàn)國遠溯到原始社會的圖騰信仰與氏族制度。它有如此悠久的歷史，所以形成了中國藝術(shù)中的民族傳統(tǒng)，雖然在某些方面接受了外來文化，但也是執(zhí)拗地被表現(xiàn)著?！壁w聲良指出：“北魏晚期到西魏時期，這些漢代的神靈、仙獸開始出現(xiàn)在佛教寺院和石窟壁畫中，表明佛教思想與中國傳統(tǒng)神仙思想的融合，當時的人們把佛國世界理解為神仙的世界，而佛教也從中國的神仙思想中找到了可以得到理解與認同的位置，于是佛境與仙境就交織在一起了?！笨傊背鍟r期甘肅佛教藝術(shù)所見人首鳥身形象數(shù)量少，莊浪與莫高窟的人首鳥身形象在出現(xiàn)載體（造像塔、石窟壁畫）、出現(xiàn)場景（兩立佛拜火及鳳鳥、諸天神靈處于云氣彌漫天界）、姿勢（單足立、飛翔）、頸部長短（短頸、長頸）等均有所區(qū)別。

初唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

學者比照《阿彌陀經(jīng)》得出敦煌莫高窟最早的迦陵頻伽出現(xiàn)在初唐的觀點，應為不刊之論。需要說明的是，初唐莫高窟第332窟南壁涅槃經(jīng)變壁畫“出殯”場景中位于棺材上的“立雞”，可能由于該壁畫面積較大（高3.7米、寬6.08米），相關(guān)圖錄不能展現(xiàn)其細節(jié)，任平山將其誤稱為“人頭鳥”，并認為：“人頭鳥立此套棺上，服務于釋迦涅槃，當與西方凈土無關(guān)。但它卻合乎邏輯地將南北朝喪葬文化中的人頭鳥傳統(tǒng)帶入了佛教徒的葬禮中?！逼鋵?，關(guān)于此“靈柩立雞”問題，賀世哲、段文杰、謝生保、譚蟬雪等學者早已闡明，似已成定論。唐代敦煌莫高窟壁畫中的迦陵頻伽因其數(shù)量多而一直是迦陵頻伽研究的主要組成部分，在數(shù)量統(tǒng)計、年代梳理、類別辨析、內(nèi)涵闡釋等方面學界已取得一些研究成果，本文僅就代表性圖像做一羅列，對于學界已有成果，采取略其所詳，詳其所略的原則。莊壯將敦煌壁畫中持奏樂器的人首鳥身形象稱為伽陵頻迦鳥（簡稱伽陵烏）樂伎，認為敦煌壁畫中伽陵鳥樂伎共有54組，其中：唐46組（初唐3組、盛唐14組、中唐15組、晚唐14組），五代6組，宋2組。初唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽出現(xiàn)在第220窟、第329窟、第372窟、第386窟壁畫中，出現(xiàn)場景均為阿彌陀經(jīng)變。阿彌陀經(jīng)變，亦稱西方凈土變，是唐代前期現(xiàn)存各種經(jīng)變畫中最多的一種。

題記為貞觀十六年（公元642年）的莫高窟第220窟南壁的阿彌陀經(jīng)變是至今規(guī)模最大且保存最好的阿彌陀經(jīng)變，畫面中心為結(jié)跏趺坐于寶池中央蓮臺上的阿彌陀佛（圖五）。迦陵頻伽立于畫面右側(cè)蓮座菩薩華蓋左側(cè)平臺上，面朝阿彌陀佛，雙手合十或手持物，彩帶束發(fā)且發(fā)帶前端飾有寶珠，頸部、手腕戴串飾，五彩雙翼伸展，斑點彩色尾羽微翹（圖五a）。日本學者八木春生指出，敦煌莫高窟第220窟大型經(jīng)變相圖出現(xiàn)直接受到了西安等中原地區(qū)的影響。

盛唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

盛唐敦煌莫高窟迦陵頻伽的出現(xiàn)場景種類較多，有觀無量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變等，觀無量壽經(jīng)變場景包括第45窟、第148窟、第172窟、第180窟、第217窟、第320窟等，阿彌陀經(jīng)變包括第225窟、第445窟等，藥師經(jīng)變包括第148窟等。敦煌莫高窟觀無量壽經(jīng)變場景中的迦陵頻伽以第45窟和第172窟為代表。第45窟北壁中部觀無量壽經(jīng)變畫面中央為正在說法的阿彌陀佛，周圍有聽法的眾菩薩，畫面下部為由左右兩側(cè)各七人樂隊組成（圖六）。

左側(cè)樂隊后上方有吹笙迦陵頻伽，右側(cè)樂隊后上方有吹排簫迦陵頻伽，均面向畫面中央，雙足立在覆蓮圓毯上。吹笙迦陵頻伽雙手持笙，頭戴兩邊上卷發(fā)帶，雙翼展開，修長卷尾自然后垂（圖六a）；吹排簫迦陵頻伽頭戴飾有寶珠發(fā)帶，修長卷尾上翹（圖六b）。在此無量壽經(jīng)變場景中，兩個迦陵頻伽似乎參與到了兩個樂隊的集體演奏中。

盛唐莫高窟第172窟北、南壁均為觀無量壽經(jīng)變，迦陵頻伽共出現(xiàn)9次，在演奏橫笛、排簫、笙、篳篥等樂器。

盛唐莫高窟第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變中的迦陵頻伽值得注意。該藥師經(jīng)變畫中央部位為結(jié)跏趺坐于蓮臺上的藥師佛，其兩旁是日光、月光二脅侍及諸菩薩。畫面下部寶池前玉欄圍繞的舞臺上為供養(yǎng)樂舞，包括兩個胡旋舞伎及左右三十多人組成的樂隊。舞伎前方有相互面對的兩個迦陵頻伽，學者或稱其為“一對伽陵頻迦樂伎一彈阮咸、一吹排簫”；或認為“一身迦陵頻伽在演奏琵琶，另一身雙手打開，掌心相對，口部張開，似在歌唱，兩兩相對好似用琵琶為歌唱伴奏”。

對照學者所繪線圖（圖八a，圖八b），可發(fā)現(xiàn)兩個迦陵頻伽手中所持物并非樂器，左側(cè)迦陵頻伽雙手縛持一鳥，從鳥伸出頭部的姿勢來看顯然是試圖盡力掙脫束縛；右側(cè)迦陵頻伽右手持一樹葉狀物體，左手攤開。歐陽琳認為左側(cè)迦陵頻伽雙手懷抱著吉祥雁鳥，雁鳥伸頸張望，右側(cè)迦陵頻伽右手握著蓓蕾。兩個迦陵頻伽裝束、步態(tài)基本相同，只是修長尾羽姿勢不同，一為上翹，一為向后伸展。兩個迦陵頻伽抬起右爪向前試探行走這一細節(jié)，很可能表明兩個迦陵頻伽是在向藥師佛奉獻貢品。

中唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

中唐敦煌莫高窟迦陵頻伽與盛唐相比，不但數(shù)量增多，而且出現(xiàn)場景也更加多樣化，出現(xiàn)在觀無量壽經(jīng)變的有第159窟、第112窟、第7窟、第126窟、第199窟、第201窟、第258窟等，出現(xiàn)在藥師經(jīng)變的有第7窟、第159窟、第200窟、第238窟、第237窟、第360窟、第369窟，出現(xiàn)在阿彌陀經(jīng)變的有第369窟、第386窟，出現(xiàn)在報恩經(jīng)變的有第154窟、第200窟，出現(xiàn)在金光明經(jīng)變的有第158窟，出現(xiàn)在說法圖的有第166窟，出現(xiàn)在十方佛赴會的有第258窟，出現(xiàn)在金剛經(jīng)變相的有第369窟。值得注意的是，迦陵頻伽還出現(xiàn)在裝飾紋樣中，如第159窟，第225窟、第237窟、第359窟、第360窟、第361窟等。同時，迦陵頻伽也呈現(xiàn)出了新的角色——舞者。中唐敦煌莫高窟第159窟值得注意，該窟南壁觀無量壽經(jīng)變、北壁藥師經(jīng)變、主室盝頂帳形龕龕沿帶狀邊飾均有迦陵頻伽出現(xiàn)。南壁觀無量壽經(jīng)變場景中，迦陵頻伽共出現(xiàn)11次（畫面右下角一個為共命鳥），且均位于經(jīng)變場面下部，中間舞臺一對舞伎左右邊樂隊身后各有三個迦陵頻伽，舞臺正面兩個帶護欄臺階上各有一個迦陵頻伽，畫面最底部有三個迦陵頻伽，左側(cè)的在吹橫笛、中間的在舞蹈、右側(cè)共命鳥在彈琵琶。

該窟觀無量壽經(jīng)變中的迦陵頻伽分布嚴格遵循對稱構(gòu)圖原則，值得注意的是，畫面最下部中間的迦陵頻伽以舞蹈的形式出現(xiàn)（圖九）。舞蹈的迦陵頻伽雙手合掌舉過頭頂，食指似在擊節(jié)，抬起的右爪、上翹的尾羽、幾乎平展的雙翼表明迦陵頻伽舞意正酣。相似的舞姿還出現(xiàn)在晚唐敦煌莫高窟第361窟。董錫玖認為這是在跳龜茲舞或彈指舞，“彈指擊掌等手勢，是龜茲舞的典型動作”

杜佑《通典》第142卷載北魏自宣武帝后“始愛胡聲”，屈茨（龜茲）等胡樂與“鏗鏘鏜鞳”的胡舞對于中原人來說具有“洪心駭耳”、“聽之者無不凄愴”的震撼效果。這些胡樂胡舞“源出西域諸天諸佛韻調(diào)”，加之胡語難解，“是以感其聲者，莫不奢淫躁競，舉止輕飚，或踴或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止”。莫高窟第159窟北壁藥師經(jīng)變中，舞蹈的迦陵頻伽、奏樂的迦陵頻伽與人樣樂伎同時出現(xiàn)在舞臺上，人樣樂伎為迦陵頻伽舞伎伴奏的場景比較奇特。畫面中舞臺內(nèi)的迦陵頻伽正在撥弄著琵琶，前面的四個樂伎彎腰弓背，正沉醉在激亢高昂的音樂節(jié)奏中。舞臺前面伸出的臺子上，中間的迦陵頻伽再跳巾舞，兩旁的迦陵頻伽分別在吹著篳篥和橫笛。

莫高窟第159窟主室盝頂帳形龕龕沿帶狀邊飾也出現(xiàn)多個迦陵頻伽，它們站立在蓮瓣上，或跳袖舞（圖十a(chǎn)），或拍拍板（圖十b），或吹排簫（圖十c）。

第159窟西龕內(nèi)沿裝飾帶的卷草紋中夾畫有迦陵頻伽和石榴紋，植物紋樣和迦陵頻伽完美地組合在一起（圖十一）。與第159窟邊飾中站在蓮瓣上的迦陵頻伽不同，敦煌莫高窟第225窟邊飾中，迦陵頻伽雙腿自然后伸，將飛翔在空中的景象表現(xiàn)得淋漓盡致（圖十二）。

同樣屬于裝飾角色的迦陵頻伽還出現(xiàn)在中唐敦煌莫高窟第360窟主室藻井井心的蓮瓣圓盤中，迦陵頻伽左手按弦、右手正在撥弄著琵琶，整個造型為了適應圓盤而顯得較為緊湊（圖十三）。

晚唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

晚唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽與中唐相比，數(shù)量明顯減少，出現(xiàn)場景增多，而且更加注重裝飾功能。阿彌陀經(jīng)變場景有第156窟、第107窟、第192窟、第196窟等，觀無量壽經(jīng)場景有第12窟、第141窟、第144窟、第232窟等，藥師經(jīng)變場景有第177窟等，報恩經(jīng)變場景有第141窟，窟龕藻井裝飾有第14窟、第85窟、第9窟等。

晚唐莫高窟第156窟南壁上部為經(jīng)變畫，左起依次為金剛經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、思益梵天問經(jīng)變。阿彌陀經(jīng)變最下層舞臺上迦陵頻伽出現(xiàn)三次，中間一個立在仰蓮舞筵上，正在跳巾舞，左、右兩側(cè)的迦陵頻伽分別彈奏鳳首箜篌、琵琶，為舞者伴奏。值得注意的是，阿彌陀經(jīng)變右側(cè)的思益梵天問經(jīng)變中，樂伎、舞伎均為人樣，這種區(qū)別表明迦陵頻伽式樂伎、舞伎當與阿彌陀經(jīng)變之間存在一定的對應關(guān)系。

晚唐敦煌莫高窟第14窟北壁西起畫金剛杵觀音、觀音經(jīng)變、如意輪觀音、千手缽文殊各一鋪。金剛杵觀音即金剛杵菩薩，為密宗大日如來之異體，菩薩雙手執(zhí)金剛杵，結(jié)跏趺坐于蓮花臺上，密宗寓意金剛杵無堅不摧，能斷盡一切煩惱，降服種種障魔。金剛杵菩薩身后卷軸上側(cè)橫桿兩端各有一個覆蓮座，其上分別站立一迦陵頻伽，兩個尾羽相接于菩薩頭頂上部正中植物紋，兩個迦陵頻伽整體呈現(xiàn)“人字形”構(gòu)圖，顯然是為了適應菩薩頭頂?shù)恼w結(jié)構(gòu)。迦陵頻伽分別面朝左右斜前方，雙手捧塤準備吹奏，雙翼伸展（視覺效果顯示外側(cè)一翼較小，內(nèi)側(cè)一翼較大），最奇特的是尾羽打多個卷延伸至頂部，強化了裝飾美化效果。

晚唐敦煌莫高窟第14窟龕楣底座的迦陵頻伽在造型與功能上均比較獨特。歐陽琳認為第14窟龕楣底座的迦陵頻伽“不是天歌神、天樂神，而是金剛之神，他們雙手舉著蓮花座，腳踏著蓮花”。（圖十四）這兩個迦陵頻伽頭戴珠冠，展開雙翅，脖項上懸掛著瓔珞、項鏈，翅膀上端有卷草紋作裝飾，這些特征與其他迦陵頻伽造型相近；其獨特之處體現(xiàn)在尾羽表現(xiàn)的弱化，這不但與畫面布局密切相關(guān)，也有可能涉及到迦陵頻伽功能的新變。歐陽琳將這里的迦陵頻伽稱為金剛之神，顯然是出于它們與力士相似的巨力支撐功能的考慮。

敦煌莫高窟迦陵頻伽的東進及東西方來源

唐代敦煌莫高窟壁畫所見迦陵頻伽顯然屬于同一個藝術(shù)流派，它們的共同性體現(xiàn)在華美頭冠、伸展雙翼、修長卷尾、站立姿勢、樂舞角色、凈土場景等方面；而有些迦陵頻伽在雙手合十、獻鳥獻物、邊飾紋樣等方面則會出現(xiàn)突破。我們可以將唐代敦煌莫高窟所見迦陵頻伽稱為“敦煌風格”。敦煌莫高窟以外，迦陵頻伽還出現(xiàn)在唐代及以后的中原佛寺塔基地宮、佛教金棺銀槨、皇室貴族墓葬等藝術(shù)載體中，姿勢包括站立狀與飛翔狀，雙手或者持樂器，或者捧果盤。

冉萬里將唐代及以后敦煌以外的迦陵頻伽形象分為兩個時期：“第一期，流行時間大體在8世紀以前，以第一類的站立狀為主，手中所持物兩者即樂器和果盤共存；第二期，主要流行于9世紀以后，以第二類為主，多曳葉片狀長尾，站立或者呈飛翔狀，雙手合十或者手持果盤，手中不再持樂器?！睆臅r代先后來看，中原的迦陵頻伽應該來自敦煌莫高窟，是敦煌莫高窟迦陵頻伽東進的結(jié)果。古代中國佛教藝術(shù)中的迦陵頻伽最早應為出現(xiàn)于初唐的“敦煌風格”迦陵頻伽。從文化與形象來源看，“敦煌風格”迦陵頻伽為印度緊那羅形象、印度迦陵頻伽文本、敦煌唐代佛教畫工、唐代凈土信仰、中原先唐人首鳥身形象等多種因素碰撞的結(jié)果。也就是說，“敦煌風格”迦陵頻伽是來自東方中原與西方印度兩種文明影響的結(jié)果。

與“敦煌風格”迦陵頻伽形象最為接近的印度緊那羅形象出現(xiàn)在阿旃陀石窟壁畫中。阿旃陀29座佛教石窟分為前期和后期，后期屬于大乘佛教時期，約開鑿于450年至650年間，相當于笈多時代和后笈多時代。阿旃陀石窟壁畫亦分為前期和后期，后期壁畫約作于450年至650年或更晚，題材包括本生故事、佛傳故事、獨尊佛像等。緊那羅形象在旃陀羅壁畫中出現(xiàn)兩次，且均為屬于后期壁畫的第1窟和第16窟。第1窟佛龕前室左壁為《持蓮花菩薩》壁畫（圖十五），約作于580年前后，畫面中心為形體較大的菩薩及伴侶，周圍的持拂塵者、緊那羅、愛侶、孔雀、猴子、棕櫚、簇葉、山石等構(gòu)成了繁密幽深的背景。緊那羅處于菩薩左上方，面朝菩薩，雙手撫弄著琵琶。緊那羅頭系條帶，頸戴項鏈，雙翼較小并展開，腰系革帶，尾羽短小并上翹，腿部發(fā)達，雙爪微屈展現(xiàn)出飛翔狀態(tài)（圖十五a）。

第16窟前耳室左側(cè)立柱壁畫的緊那羅成對出現(xiàn)，左側(cè)緊那羅雙手彈琵琶，身邊的緊那麗雙手擊銅鈸（圖十六），緊那羅形象與第1窟一樣具有圓渾敦實的整體風格。阿旃陀第16窟壁畫約作于475年至500年間，風格處于笈多時代古典主義藝術(shù)的盛期。

《佛光大辭典》釋“迦陵頻伽”：迦陵頻伽，梵語kalavi ka，巴利語karavika，又作歌羅頻伽鳥、羯邏頻迦鳥、迦蘭頻伽鳥、迦陵昆伽鳥，略稱迦陵頻鳥、迦婁賓鳥、迦陵鳥、羯昆鳥、鶚鵯鳥、羯脾鳥、頻伽鳥等，意譯作好聲鳥、美音鳥、妙聲鳥。此鳥產(chǎn)于印度，本出自雪山，山谷曠野亦多。其色黑似雀，羽毛甚美，喙部呈赤色，在卵殼中即能鳴，音聲清婉，和雅微妙，為天、人、緊那羅、一切鳥聲所不能及。在佛教經(jīng)典中，常以其鳴聲譬喻佛菩薩之妙音?；蛑^此鳥即極樂凈土之鳥，在凈土曼荼羅中，作人頭鳥身形。

美國學者謝弗考證迦陵頻伽與中國常見的卷尾科鳴禽非常相似，它就是印度的鳳卷尾，又名“大盤尾卷尾”。雖然謝弗所依據(jù)的為八世紀初訶陵國使臣向唐朝皇帝貢物的記載，但敦煌佛教畫工可能在此以前就已經(jīng)從來自印度的僧侶或商人那里對迦陵頻伽的特征有所了解。所以他們在繪畫的過程中特別突出了敦煌迦陵頻伽的修長卷尾特征。這種情況與中國石窟寺的開鑿受到印度旃陀羅等石窟的影響是相似的。

正如薛克翹所指出的：“開鑿中國石窟寺的主持人和工匠們基本都沒有親眼觀摩過阿旃陀石窟，但他們中有人了解早期印度佛教石窟的營造法式。”初期敦煌石窟壁畫很可能受到印度的影響，后來敦煌壁畫則表現(xiàn)了印度思想和中國思想與日俱增的結(jié)合。印度表現(xiàn)佛國世界及西方凈土的圖像極少，與此不同，在南北朝時期中國中原石窟或寺廟就已經(jīng)出現(xiàn)佛國世界，以凈水表現(xiàn)其清凈，以蓮花化生表現(xiàn)進入佛國世界的境界，以樓閣殿堂表現(xiàn)天宮。可能受到中原的影響，敦煌壁畫從唐代開始以凈土世界作為多種經(jīng)變畫的中心主題，除了阿彌陀經(jīng)變、無量壽經(jīng)變及觀無量壽經(jīng)變等西方凈土變外，還有彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變、法華經(jīng)變、華嚴經(jīng)變、天請問經(jīng)變、報恩經(jīng)變等。

很有可能的是，迦陵頻伽是作為中國佛教西方凈土思想的組成因素出現(xiàn)在敦煌壁畫中的。北魏甘肅莊浪水洛城卜氏石造像塔、西魏莫高窟第285窟與第249窟、隋莫高窟第401窟等出現(xiàn)的人首鳥身形象很有可能是千秋，它們應該是受到漢魏晉南北朝時期中原墓葬句芒、千秋圖像的影響。北魏至隋甘肅千秋圖像作為中原句芒、千秋向唐代敦煌壁畫迦陵頻伽圖像轉(zhuǎn)變的中介，更多源自它們在死后世界想象中的角色功能，而非僅為人首鳥身的組合形式。

總之，初唐敦煌壁畫迦陵頻伽圖像是印度緊那羅形象、印度迦陵頻伽文本、敦煌唐代佛教畫工、唐代凈土信仰、中原先唐人首鳥身形象等東西方多種因素碰撞的結(jié)果，其在盛唐以后又東進中原，出現(xiàn)在中原佛寺塔基地宮、佛教金棺銀槨、皇室貴族墓葬等藝術(shù)載體中。