電影的歸電影，小說的歸小說

一

電影發(fā)明之初，講故事的手段還處于不具作者意識(shí)的萌芽期，人們拍攝影像純屬即興，觀看影像只為看奇觀，電影院也還沒正式形成，幾秒鐘或者幾分鐘的實(shí)驗(yàn)影像都在沙龍、俱樂部進(jìn)行私人放映?！半娪爸浮北R米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》《水澆園丁》《工廠大門》《嬰兒的午餐》《出港的船》類似小短片是這一時(shí)期的代表作，觀眾看到的是前所未見的奇觀，墻上“會(huì)動(dòng)的照片”把大家嚇傻了。

1903年埃德溫·鮑特導(dǎo)演的《火車大劫案》，講故事的方法有了屬于影像系統(tǒng)的敘事語(yǔ)言，人們看電影不僅僅是沖著奇觀而去，還要看扣人心弦的故事。1922年，德國(guó)表現(xiàn)主義導(dǎo)演F·W·茂瑙的杰作《諾斯費(fèi)拉圖》敘事老練層次分明，用光精雕細(xì)琢，堪稱經(jīng)典，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)；同一年，羅伯特·弗拉哈迪導(dǎo)演的影史第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》上映，用70余分鐘為觀察人類生活提供了新視角。1925年蘇聯(lián)導(dǎo)演、電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將軍號(hào)》將蒙太奇剪輯手法用得出神入化，觀眾嘆為觀止，至今是全世界電影類院校的教材；同年，卓別林自編自導(dǎo)自演的《淘金記》美國(guó)上映。電影作為新興的“第七藝術(shù)”，其敘事的技術(shù)性、靈活性、實(shí)驗(yàn)性、包容性全面升級(jí)成型，迅速和觀眾親密無(wú)間，電影迎來第一次黃金時(shí)代。

一直以來，電影劇本要么由專業(yè)編劇完成，要么是導(dǎo)演親自創(chuàng)作，都是原汁原味的原創(chuàng)文本。電影進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，大制片公司嗅到商機(jī)紛紛跟進(jìn)，巨額資本攪動(dòng)了整個(gè)行業(yè)，大規(guī)模的投資、制作、發(fā)行司空見慣，影院變成大都市的聚會(huì)場(chǎng)所、娛樂空間。片子的產(chǎn)量、編劇的創(chuàng)作，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足市場(chǎng)。制片商把目光盯向了小說這門古老但與時(shí)俱進(jìn)的講故事的藝術(shù)，名家名著是首選，天然的讀者群就是潛在的觀眾。一些讀者和觀眾也樂于期待自己喜歡的小說變成電影，把腦海里的翩翩想象輸出為動(dòng)態(tài)畫面。

這是一次從無(wú)到有的有趣交流，小說走進(jìn)電影編劇的視野，卷帙繁浩的文學(xué)作品，獲得新的生命力。編劇撰寫的文本也走進(jìn)了文學(xué)界，成為一種新的文體，“電影文學(xué)劇本”就是一個(gè)獨(dú)特的門類，電影文學(xué)比電影誕生晚了近30年。在露天電影放映頻次稀少的高山峽谷偏僻角落，人們通過電臺(tái)廣播節(jié)目收聽“電影文學(xué)劇本”的朗讀，或者收聽“電影錄音剪輯”實(shí)況，文字變成聲音、影像只剩聲音，這對(duì)身處文化貧瘠地區(qū)的人們無(wú)疑是一種屏住呼吸的隔空享受。

記得孩童時(shí)代很多個(gè)日夜，像一只畏光的小獸蜷縮在黑暗幽魅的斗室，從收音機(jī)里傳來《追捕》《神秘的大佛》《茶花女》《哈姆雷特》《奧賽羅》這些電影錄音剪輯時(shí)，緊張刺激萬(wàn)分享受的心情。冒著濕汗的雙手抱住收音機(jī)，緊緊貼在耳根下，直到機(jī)身發(fā)熱發(fā)燙，沙沙的電流聲忽遠(yuǎn)忽近忽暗忽明，害怕通過中波、短波傳遞的人聲因?yàn)樾盘?hào)不穩(wěn)定，很快被土墻外游蕩的山風(fēng)吸走。

二

2024年歲末，改編自馬爾克斯同名小說的美劇《百年孤獨(dú)》，在讀者、觀眾之間形成了一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的討論，難得國(guó)外網(wǎng)友對(duì)改編還算滿意，國(guó)內(nèi)網(wǎng)友也大多認(rèn)可，片子一下子成為各平臺(tái)的高分影視作品。有人因劇集服化道的精細(xì)講究，對(duì)馬孔多小鎮(zhèn)的還原符合想象而被征服；有人覺得改編抓住小說精髓，拍出了家族史、民族史的意味，有歷史劇的質(zhì)地，并以線性方式進(jìn)行敘事，小說里穿插迂回的事件、人物，不再是難以厘清的觀看障礙。

也有部分讀者表示不滿意，認(rèn)為片子對(duì)魔幻事件、場(chǎng)景的拍攝缺乏超脫的靈氣，不如小說生動(dòng)、野性，洋溢南美洲腹地的神秘癲狂。如果馬爾克斯還在世，不知會(huì)作何感想，反正生前他就拒絕影視改編，并聲稱只有黑澤明這樣和他比肩的大師導(dǎo)演，才能拍出他要的奇幻世界。天不遂人愿，黑澤明先他而去，而馬爾克斯去世沒幾年，子女也賣出了小說改編權(quán)。

作為原著讀者，我對(duì)《百年孤獨(dú)》劇集還是喜歡，可以給80分。一男一女兩個(gè)年輕的拉丁裔導(dǎo)演，不一定是最好的選擇，但他們盡力了，拍出了影像敘事的優(yōu)勢(shì)。心中最有能力改編這個(gè)小說的，是阿根廷導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯，他是拉美系導(dǎo)演中不折不扣的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義者”，1992年的《旅行》把一個(gè)尋父故事，穿上了魔幻的披風(fēng)，來自現(xiàn)實(shí)超越現(xiàn)實(shí)的想象力匪夷所思，很多場(chǎng)景設(shè)置以假亂真難以置信，把黑色幽默、政治諷喻融為一爐。他是多么熱愛這片多災(zāi)多難的土地?？上Т髱熢?020年也去世了。

《百年孤獨(dú)》早在1984年就有先鋒導(dǎo)演寺山修司改編的電影版《再見箱舟》，電影講述的不再是南美洲的故事，而是經(jīng)過本土化改造的日本列島的軼事，陌生化的亞洲改編，大幅度刪減的內(nèi)容，異域氣息散盡。很多人不知道這個(gè)片子的存在，實(shí)際上可以一看，導(dǎo)演對(duì)魔幻的理解非常日本化，和拉美魔幻相比會(huì)不同的收獲。李少紅導(dǎo)演也干過類似的事，1992年上映的國(guó)產(chǎn)片《血色清晨》，就改編自馬爾克斯的小說《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》，對(duì)中國(guó)農(nóng)民蒙昧殘忍的揭示，對(duì)犯罪過程殘酷冷冽的寫實(shí)，會(huì)讓人忘記原著。

小說改編電影，一直是吃力不討好的事情，失敗的案例遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于成功的樣本。一般來說，二、三流的通俗小說，容易改編成電影，把紙面故事變成畫面故事，相對(duì)簡(jiǎn)單，所以武俠小說、言情小說、犯罪小說、偵探小說、推理小說、恐怖驚悚小說等才會(huì)大受歡迎、大行其道。對(duì)于純文學(xué)經(jīng)典或大師巨著，改編者人文素養(yǎng)貧乏、讀解能力不到位，就霸王硬上弓強(qiáng)行拉郎配，幾乎是自討沒趣的事兒。錢能解決購(gòu)買版權(quán)、開機(jī)拍攝的具體事情，卻不能保證電影成品能和小說齊駕并驅(qū)成為杰作。

改編要審慎，要讀懂讀通原作，要有珠胎暗結(jié)的羅織能力，管窺一豹的審美視野，改編不是盲改、瞎改，是編劇在尊重作者，保留原作情感核心、故事結(jié)構(gòu)、人物氣色的同時(shí)，把大家關(guān)心的生動(dòng)情節(jié)、生活細(xì)節(jié)、人物心理、風(fēng)物景觀、言談舉止搬上大銀幕自然復(fù)活。人的因素占第一，電影導(dǎo)演、編劇的眼界、水平?jīng)Q定了改編的成效。但在導(dǎo)演、演員、編劇普遍不讀書的電影圈，別說神似要求形似都難做到。很多時(shí)候，制片商的錢是花了，倉(cāng)促改編火速上馬，出來的卻是一部四不像，賠本買賣一再上演。

三

上世紀(jì)80、90年代，國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)過一批不錯(cuò)的小說改編。當(dāng)時(shí)電影還不是大買賣，創(chuàng)作者心態(tài)也純良，這些改編基于樸素的情感，致敬作者、尊重文學(xué)，編導(dǎo)多半也算知識(shí)分子。魯迅《阿Q正傳》、路遙《人生》、莫言《紅高粱家族》、余華《活著》、蘇童《妻妾成群》、王朔《頑主》《動(dòng)物兇猛》、鐵凝《紅衣少女》《哦，香雪》，周克芹《許茂和他的女兒們》、林海音《城南舊事》、張?zhí)煲怼栋细缸印?、沈從文《蕭蕭》《邊城》、老舍《茶館》《月牙兒》《駱駝祥子》，許地山《春桃》、張承志《黑駿馬》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》、李存葆《高山下的花環(huán)》、劉恒《伏羲伏羲》《黑的雪》、張曼菱《有一個(gè)美麗的地方》、賈平凹《雞窩洼的人家》、鄭義《老井》、馮驥才《神鞭》等，都在這一時(shí)期實(shí)現(xiàn)了活靈活現(xiàn)的改編，至今回看依然韻味獨(dú)特。

有一種說法，那年頭“文學(xué)爆炸”，編劇、導(dǎo)演、演員都訂閱《收獲》《十月》這些文學(xué)雜志，閑著沒事就翻小說，遇到喜歡的小說就馬上聯(lián)系作者，買下改編權(quán)關(guān)起門來專心侍弄。張藝謀就專門請(qǐng)人推薦小說和作者，含苞待放的新人、新作最好，作品有新鮮感，作者開價(jià)也低，據(jù)說他的工作室儲(chǔ)存了數(shù)量可觀的小說版權(quán)。

影視改編小說，從一種文本跨越到另一種文本，也許可以這么說，本本分分、一絲不茍地講故事的小說，適合改編成影像。時(shí)空交錯(cuò)、敘事跳躍、文本復(fù)雜、人物眾多、情緒流動(dòng)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說，像存在主義、意識(shí)流小說就很難改編成電影，比如加繆的《局外人》一改編成電影就不忍觀看，哪怕導(dǎo)演是盧基諾·維斯康蒂，也無(wú)濟(jì)于事。

功成名就的大師不要輕易染指。海明威、福克納、博爾赫斯、菲茨杰拉德、約瑟夫·海勒、屠格涅夫、艾略特、左拉、納博科夫、紫式部、雷蒙德·卡佛、大仲馬、肖洛霍夫、泰戈?duì)枴⑼袪査固?、莫泊桑、莫里哀、托馬斯·曼、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、紀(jì)德、羅曼·羅蘭、伍爾芙、喬伊斯、毛姆、三島由紀(jì)夫、川端康成、杰克·倫敦等小說家的代表作都有電影改編，但毀譽(yù)參半，多數(shù)沒有走進(jìn)影史，小說是杰作電影卻淪為平庸之物、寄生之蟲，沒引發(fā)太多關(guān)注。

有一種改編值得觀察，短篇小說改編電影經(jīng)常成功，因其字?jǐn)?shù)少，細(xì)節(jié)不多，不必拘泥于原著，導(dǎo)演主觀發(fā)揮想象、自主拆解彌合的空間大。姜文《太陽(yáng)照常升起》（葉彌《天鵝絨》），李安《色丨戒》（張愛玲《色戒》），李滄東《燃燒》（村上春樹《燒倉(cāng)房》），濱口龍介《駕駛我的車》（村上春樹《駕駛我的車》）都只是借了小說的外殼或者故事軸心，其他部分都是導(dǎo)演自由發(fā)揮，大拆大建閃轉(zhuǎn)挪騰，體現(xiàn)的是導(dǎo)演一以貫之的電影美學(xué)。

心目中的優(yōu)秀改編，必須神形一體，經(jīng)得住讀者、觀眾和時(shí)間的三重考驗(yàn)。比如，約翰·福特《憤怒的葡萄》（斯坦貝克《憤怒的葡萄》）、敕使河原宏《砂之女》（安部公房《砂之女》）、黑澤明《羅生門》（芥川龍之介《竹林中》）、維克多·弗萊明等導(dǎo)演的《亂世佳人》（瑪格麗特·米格爾《飄》）、大衛(wèi)·李恩《日瓦戈醫(yī)生》（帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》）、謝爾蓋·格拉西莫夫《靜靜的頓河》（肖洛霍夫《靜靜的頓河》）、讓·德拉努瓦《巴黎圣母院》（雨果《巴黎圣母院》）、卡羅爾·里德《霧都孤兒》（狄更斯《霧都孤兒》）、羅曼·波蘭斯基《苔絲》（托馬斯·哈代《德伯家的苔絲》）、喬·賴特《傲慢與偏見》（簡(jiǎn)·奧斯汀《傲慢與偏見》）、李安《理智與情感》（簡(jiǎn)·奧斯汀《理智與情感》）、成瀨巳喜男《浮云》（林芙美子《浮云》）……

以敕使河原宏導(dǎo)演《砂之女》為例，這幾乎是每年我都要重看一遍的佳作。原作類似卡夫卡《城堡》，卡夫卡講一個(gè)人進(jìn)不了城堡，費(fèi)盡周折還是在外面徘徊。安部公房原著《砂之女》則講城里一個(gè)昆蟲學(xué)家，野外收集標(biāo)本無(wú)意闖入了一個(gè)沙丘里的村莊，耗盡心力也逃不出去。在美艷寡婦的照料下，每日挖沙用勞動(dòng)換取神秘人士拋下來的糧食、水、藥品這些生活資料，早出晚歸挖沙不止，歇下來吃吃睡睡男歡女愛，覺得這樣的生活也不錯(cuò)，忘記了外面世界，放棄掙扎，躺平于沙坑中。

導(dǎo)演通過很多細(xì)節(jié)把沙丘布置成了一個(gè)軟性的監(jiān)獄，靜止的生活，流動(dòng)的砂子，騷動(dòng)的人心，方向不明的風(fēng)，漏砂的屋子必須打傘吃飯，沾滿砂子的潮濕肉體，稀缺的淡水不解饑渴，沉默的女人只知道勞動(dòng)，無(wú)限生長(zhǎng)的流沙仿佛具有生命意志，沙坑挖了又滿滿了又挖，生活就是不停挖砂，但有吃有喝有女人，簡(jiǎn)直就是世外桃源。人身被控制、日子天天循環(huán)往復(fù)又怎樣？誰(shuí)能保證回到城市會(huì)比坑中世界幸福。昆蟲學(xué)家變成了飽食終日不思不慮的人間昆蟲，這不就是多數(shù)人昆蟲般蠕動(dòng)的一生寫照。

這些優(yōu)質(zhì)改編，要么牢牢抓住小說的內(nèi)在氣質(zhì)，提綱挈領(lǐng)地刪改增補(bǔ)，抽絲剝繭地平移重建，平面文字生成了動(dòng)態(tài)影像，但沒丟失小說的原色；要么借雞生蛋，借用原著故事大膽進(jìn)行二次創(chuàng)作，等于重寫一遍小說，讓劇本活泛起來，讓大家忘記原著，只記住電影。還有一種改編幾乎以一比一的比例還原，人物像是從小說里走出來的，神采奕奕，故事好像就發(fā)生在身邊，難免一見傾心。

四

文學(xué)改編的盡頭是很多作家成為了專業(yè)編劇，越來越多創(chuàng)意枯竭的導(dǎo)演更加依賴于文學(xué)。但電影畢竟是電影，影像語(yǔ)言的直觀性、實(shí)驗(yàn)性、大眾性、瞬時(shí)性、傳播性具有文字不可替代的魅力。凝視影像的時(shí)刻，觀眾可以在主觀和客觀視角之間轉(zhuǎn)換，仿佛參與了一場(chǎng)欲揚(yáng)先抑的大型活動(dòng)，在兩個(gè)小時(shí)里要么沉默如海，要么狂歡痛飲，把別人的一次次生離死別變成自己的生命體驗(yàn)。挖出唐“傳奇”中聶隱娘這則故事變成電影《刺客聶隱娘》的侯孝賢導(dǎo)演，有這樣一番見解：

“影像有趣的地方是可以怎么使用？全看個(gè)人喜歡，每個(gè)人的看法、角度不同。當(dāng)你揣摩這可能是她的主觀鏡頭，就會(huì)有你的想象，比如躲在紗帳后面，看他們到底會(huì)怎樣。跳回客觀也無(wú)所謂，也可以拍。有時(shí)候是從主觀脫離到客觀，但在剪接的時(shí)候，也許主觀感覺不好，就改成用客觀鏡頭。其實(shí)這都是最后剪接時(shí)才決定，畫面味道如何，完全靠直覺。”

李安導(dǎo)演改編自揚(yáng)·馬特爾小說《少年派的奇幻漂流》以璀璨絢爛的場(chǎng)面、叩擊靈魂的故事直擊人心。導(dǎo)演對(duì)文字和影像的認(rèn)識(shí)更耐人尋味，他說“在我看來，用電影表現(xiàn)比用書更難，因?yàn)殡娪案苯?。觀眾直接面對(duì)逼真的圖像，直接觀看。要怎么拍？如何討論你在一個(gè)幻象中看到的另一個(gè)幻象？這對(duì)我來說是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。”

還是法國(guó)電影理論家“電影新浪潮之父”“電影的亞里士多德”安德烈·巴贊，在《攝影影像的本體論》《電影是什么》里給出了終極答案。他認(rèn)為電影的起源與人類的“木乃伊情結(jié)”有關(guān)。電影作為繪畫、雕塑這些原始藝術(shù)的延續(xù)，滿足了人類試圖通過再現(xiàn)生命來保存生命的欲望，是完整表現(xiàn)或摹寫生命欲望的延伸和完善，電影的活動(dòng)影像可以捕獲和保存生命運(yùn)動(dòng)。

有了巴贊做壓艙石，要是有人繼續(xù)說電影發(fā)明后影像取代了文學(xué)，或者文學(xué)是電影的靠山，沒有文學(xué)電影什么都不是，這些都顯得幼稚偏頗了。兩者不是誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱的關(guān)系，而是互相交合借力、互相滲透影響的問題。歸根到底電影的歸電影，小說的歸小說，兩者融合在一起就是一次新舊聯(lián)姻，古老的講故事的方式和現(xiàn)代聲光電技術(shù)的嫁接，珠聯(lián)璧合誕生的產(chǎn)物無(wú)論美丑，無(wú)論是爬行還是飛行，無(wú)論遁地入海還是扶搖直上，都是對(duì)人類精神信仰的一次重塑。

責(zé)任編輯 包倬