我們應(yīng)該以何種姿態(tài)立于世？

“我們作為個(gè)人，作為這個(gè)世界的一員，如何生存？”一個(gè)簡(jiǎn)單卻極為根本的疑問(wèn)，拉開(kāi)了2025年京都國(guó)際攝影節(jié)（KYOTOGRAPHIE2025）的帷幕。

自2013年創(chuàng)辦至今，京都國(guó)際攝影節(jié)已經(jīng)走過(guò)了12年歷程，從“愛(ài)”“回響”“氛圍”“源”等各個(gè)主題出發(fā)，從攝影創(chuàng)作、作品展示多方面探尋著攝影不斷拓展的多元化可能性，而今年的主題則是“人性”（Humanity），在創(chuàng)始人法國(guó)攝影家露西爾·麗博芝（LucilleReyboz）和日本燈光、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師仲西祐介（YusukeNakanishi）的理解中，“人性通過(guò)人類的品質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)等等所有一切得以體現(xiàn)。那么，在當(dāng)今日新月異、不斷發(fā)展的社會(huì)中，我們應(yīng)該以何種姿態(tài)立于世？”

正是基于這樣一種深深的自問(wèn)和反省，2025年京都國(guó)際攝影節(jié)選擇的攝影家作品都以親身經(jīng)歷為核心，這些創(chuàng)作既有個(gè)人具體的情感，有身為某個(gè)群體一員的牽絆，也有對(duì)于自身以外的他者進(jìn)行觀察和探索的成果，它們既凸顯個(gè)體的特殊性，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)著人類共通的情感。正如創(chuàng)始人所期待的，“通過(guò)攝影的力量，我們對(duì)人性的共同探索能夠幫助我們理解他人，并分享我們?cè)谶@個(gè)混亂的世界中應(yīng)該做什么樣的思考?！?/p>

從個(gè)體出發(fā)

埃蒙·多伊爾（EamonnDoyle）的作品K展示于佛教凈土宗大谷派總寺院東本愿寺的大玄關(guān)，這與作品本身所探討的生死與時(shí)間似乎是最為契合的空間。埃蒙的兄長(zhǎng)于1999年突然去世，享年33歲。母親凱瑟琳直到2017年去世，都沒(méi)能擺脫這種時(shí)光無(wú)法倒流的悲痛。這位母親堅(jiān)持給去世的兒子寫(xiě)信，當(dāng)埃蒙將這些手寫(xiě)信用影像疊加的方式展現(xiàn)時(shí)，它們宛如時(shí)間譜成的樂(lè)譜，而埃蒙拍攝于愛(ài)爾蘭西部大西洋沿岸的那些色彩濃烈卻形象模糊的身影，卻又似乎是某種超越時(shí)間、平行存在的世界。與此同時(shí)，音樂(lè)家大衛(wèi)·多諾霍（DavidDonohoe）則是根據(jù)1951年愛(ài)爾蘭人基恩（Keen）的錄音為作品創(chuàng)作了配樂(lè)。Keen（或Cine，源自愛(ài)爾蘭語(yǔ)Caoinim，意為“我哭泣”）是愛(ài)爾蘭古老的哀悼歌曲傳統(tǒng)，用于將死者的靈魂帶到另一個(gè)世界。于是，在K的圖像中，人物、布料扭曲和北風(fēng)吹起的形狀似乎又在呼應(yīng)著哭聲本身。

如果說(shuō)，埃蒙2016年發(fā)布于阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)的“都柏林三部曲（i、ON和End）”是他對(duì)于這座城市及其居民的整體觀察和思考，那么在K系列作品中，他將目光轉(zhuǎn)向了自身，試圖尋找個(gè)體內(nèi)部的原始力量，這種力量帶領(lǐng)著我們從過(guò)去到現(xiàn)在，甚至能夠穿過(guò)時(shí)間的河流。

而中國(guó)臺(tái)灣攝影家劉星佑則是從自身的家庭出發(fā)，將過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與幻想模糊的邊界展示在我們面前，并由此引發(fā)關(guān)于斷裂與重構(gòu)、離散與身份更廣泛的探討。2024年他以作品《郵寄地址不再有效》獲得“KG+SELECT攝影獎(jiǎng)”大獎(jiǎng)，今年則以作品《父與母與我》參加京都國(guó)際攝影節(jié)主會(huì)場(chǎng)展覽項(xiàng)目。在他的作品中，父親穿上了婚紗，母親穿上了西裝，在“性別倒置”的狀況下重現(xiàn)了過(guò)去的婚禮，然而過(guò)去的那些物件和父母近乎麻木的姿態(tài)都一再地向我們提示人本身對(duì)于家庭內(nèi)部的性別、記憶的缺失狀態(tài)，而這或許并非東亞社會(huì)獨(dú)有的創(chuàng)傷，這也有待觀眾進(jìn)一步地發(fā)現(xiàn)。

值得一提的是，“KG+”是與京都國(guó)際攝影節(jié)同期展開(kāi)的公募型攝影節(jié)衛(wèi)星展，它的展場(chǎng)遍布京都各種空間，包括咖啡館、服裝店、茶室、工藝品畫(huà)廊等等，旨在挖掘年輕的藝術(shù)家和策展人。而其附設(shè)的“KG+SELECT攝影獎(jiǎng)”，自2019年啟動(dòng)，評(píng)委會(huì)每年會(huì)在全世界投稿的攝影作品中挑出十位攝影家，為他們舉辦群展，而其中的最高獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者將有機(jī)會(huì)在第二年京都國(guó)際攝影節(jié)主會(huì)場(chǎng)舉辦個(gè)展，這也是京都國(guó)際攝影節(jié)能夠不斷涌現(xiàn)新生力量的關(guān)鍵機(jī)制。

今年入選“KG+”入選的攝影藝術(shù)家將在京都堀川御池畫(huà)廊分別以個(gè)展的形式展示各自的作品，從中再次選拔出最終的大獎(jiǎng)。今年入選者同樣來(lái)自世界各地，印度攝影家維諾德·維納帕利（VinodVenkapalli）在作品《缺席》中將目光投向一個(gè)眾神缺席的土地，在那里人們?yōu)榱松疃百v地掙扎著，背叛和欺騙則是常態(tài)，無(wú)論如何祈禱都無(wú)法獲得救贖，最終他在作品中發(fā)出靈魂的拷問(wèn)“這無(wú)盡的黑夜何時(shí)才能結(jié)束？”韓國(guó)攝影家宋相鉉（SangHyunSong）以1945年2月16日在日本福岡監(jiān)獄喪生的27歲青年尹東柱為線索，用攝影的方式為其創(chuàng)作了一部獨(dú)特的傳記《醫(yī)院》，以此表達(dá)他對(duì)作為民族詩(shī)人的尹東柱的理解與紀(jì)念。烏拉圭攝影師費(fèi)德里克·埃斯托爾（FedericoEstol）將自己的作品《閃耀英雄》稱為“基于社區(qū)的視覺(jué)敘事項(xiàng)目”，在這個(gè)項(xiàng)目中他與玻利維亞拉巴斯的一群匿名擦鞋匠合作，創(chuàng)作了一本雜志，將他們描繪成每當(dāng)鞋子臟了就會(huì)前來(lái)救人的超級(jí)英雄。日本攝影家西岡潔在《品際》中則關(guān)注充斥當(dāng)代社會(huì)的無(wú)休止的信息浪潮，以攝影的方式來(lái)表現(xiàn)人們所處的那種真與假、虛構(gòu)與控制相互混雜的極端模糊狀態(tài)。當(dāng)然，最讓人期待的還是他們結(jié)合現(xiàn)實(shí)空間的具體狀態(tài)來(lái)重新演繹、展示各自作品的展覽，每次“KG+”都會(huì)給人帶來(lái)耳目一新的感覺(jué)與讓人回味無(wú)窮的靈感與啟發(fā)。

與此同時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家從自己的親身經(jīng)歷出發(fā)，輻射到與自己休戚相關(guān)的族群，他們的作品便成了為特定群體發(fā)聲的“舞臺(tái)”。出身于印度班加羅爾的女性藝術(shù)家普什帕瑪拉·N（PushpamalaN，1956～）被稱為“印度當(dāng)代藝術(shù)中最具娛樂(lè)性的藝術(shù)家·諷喻者”，她的作品犀利而詼諧，以雕塑作品開(kāi)啟創(chuàng)作的她，不斷地挑戰(zhàn)新的媒介，從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始使用攝影和錄像，創(chuàng)作了由她自己扮演各種角色的舞臺(tái)劇和照片羅曼史。在與各種作家、戲劇導(dǎo)演和電影制作人的合作中，試圖顛覆主流文化和知識(shí)話語(yǔ)，以其強(qiáng)烈的女性主義作品，擁抱多重現(xiàn)實(shí)的理念，讓人們對(duì)于印度的現(xiàn)實(shí)和歷史產(chǎn)生更深層的理解，并由此引發(fā)對(duì)自身文化的思考。

2025京都國(guó)際攝影節(jié)展出了三個(gè)系列的作品，包括曾在泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的《瓦斯科·達(dá)·伽馬的到來(lái)（TheArrivalofVascodaGama）》系列。作品基于葡萄牙畫(huà)家維洛佐·薩爾加多（VelosoSalgado）創(chuàng)作于1898年的油畫(huà)，藝術(shù)家本人化身為畫(huà)中葡萄牙探險(xiǎn)家瓦斯科·達(dá)·伽馬——第一個(gè)發(fā)現(xiàn)通往印度新航線的歐洲人，以夸張、隱喻的手法再現(xiàn)了歐洲殖民主義向亞洲國(guó)家的蔓延。而《印度母親》項(xiàng)目，則探討了印度母性符號(hào)的歷史表征。在這個(gè)作品中，藝術(shù)家將自身化作具有政治意味的載體，通過(guò)戲謔、反諷的視覺(jué)語(yǔ)言，“顛覆性”地再現(xiàn)了文獻(xiàn)資料、流行文化、民間傳說(shuō)、考古學(xué)等媒介中的女性形象。策展人選擇了京都文化博物館別館，這個(gè)曾經(jīng)是日本銀行京都分行的建筑物，極具現(xiàn)代主義風(fēng)格的紅磚外立面和莊嚴(yán)的內(nèi)裝似乎也與她的作品形成了某種具有諷刺意味的呼應(yīng)。

同樣地，1953年出生于沖繩的日本戰(zhàn)后代表性女性攝影家石川真生則始終將目光聚焦于自己所屬的沖繩女性，不斷地向自己發(fā)問(wèn)“我能做什么”，抱著“想要了解人性”的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)，記錄下一幅幅生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。在2025京都國(guó)際攝影節(jié)展出的是早期作品《赤花（AkaHana）》（1975-1977），在當(dāng)時(shí)沖繩和美國(guó)極為復(fù)雜的政治背景下，她選擇了沖繩美軍基地的一家酒吧，記錄下在酒吧工作的女性熱愛(ài)自由、追隨內(nèi)心的姿態(tài)。面對(duì)沖繩在政治、歷史層面的令人憤怒的弱勢(shì)地位，石川真生選擇的是拼盡全力地展現(xiàn)真實(shí)的生活原態(tài)，以此來(lái)凸顯沖繩人強(qiáng)大的生命力。在她的敘事的底層，流淌著的是對(duì)沖繩深深的愛(ài)。

他者的目光

當(dāng)然，無(wú)論是作為個(gè)體，還是某個(gè)群體的一員，在人與人的溝通交流之前，我們可能首先遇到的一個(gè)屏障，便是來(lái)自他者的目光。正如普什帕瑪拉和石川真生的作品中來(lái)自殖民者和統(tǒng)治者的目光，這些曾經(jīng)讓人們?cè)馐懿黄降却龅摹澳抗狻?。然而另一方面，隨著世界不斷地朝向多元化發(fā)展，來(lái)自他者的目光也必然隨之發(fā)生著改變。

法國(guó)藝術(shù)家JR的作品，便從創(chuàng)作這一層面不斷地向我們做出提示?；谧髌贰兑粋€(gè)時(shí)代的肖像》不斷向全世界多個(gè)地區(qū)的人物像進(jìn)行拓展，他為生活在巴以隔離墻兩側(cè)的人們創(chuàng)作了比真人還大的肖像（2007），在肯尼亞基貝拉巨大貧民窟的火車(chē)車(chē)廂上印刻出女人的眼睛（2009），還有巨大的嬰兒透過(guò)柵欄窺視美國(guó)和墨西哥邊境（2017年），毋庸置疑，他的作品持續(xù)地向人們發(fā)出溝通交流、破除屏障的呼聲。

為2025京都國(guó)際攝影節(jié)特別創(chuàng)作的作品起始于2024年秋的京都，JR和他的團(tuán)隊(duì)在京都不同地點(diǎn)設(shè)立了移動(dòng)拍攝工作室，為路人拍攝肖像。這些肖像經(jīng)過(guò)拼貼后完成的巨幅攝影壁畫(huà)《JR京都編年史2024》將展出于京都站大樓一側(cè)，而作品系列則展出于京都新聞大樓地下一樓的印刷廠舊址，這無(wú)疑是與日益沒(méi)落的印刷媒體一次當(dāng)下的對(duì)話。

特別值得一提的是，京都國(guó)際攝影節(jié)從創(chuàng)立之初，便對(duì)于在各種建筑空間內(nèi)的展陳方式尤為用心，回想創(chuàng)辦攝影節(jié)之初，“在京都大街小巷踩著自行車(chē)，會(huì)有很多新的發(fā)現(xiàn)，或者突然出現(xiàn)一幢古老卻非常有魅力的建筑物，就會(huì)想能在這里做展覽該多好。”于是，歷年來(lái)的展覽多少有些出其不意地出現(xiàn)在百年和服腰帶店的京都町家、千年古寺的庭院、廢棄再利用的印刷廠舊址、小學(xué)校等等，攝影節(jié)率先引入了場(chǎng)景設(shè)計(jì)（Scenography）的理念，邀請(qǐng)建筑家、平面設(shè)計(jì)師等實(shí)現(xiàn)跨領(lǐng)域的展覽空間打造，如師承田中一光的平面設(shè)計(jì)大師OuchiOsamu、設(shè)計(jì)了中之島美術(shù)館等名作的建筑家遠(yuǎn)藤克彥等等，讓二維的攝影作品與三維建筑空間展開(kāi)豐富有趣的對(duì)話，給攝影作品的展示帶來(lái)了更多元的可能性，這一點(diǎn)也是京都國(guó)際攝影節(jié)不容錯(cuò)失的巨大魅力。

為期一個(gè)月的京都國(guó)際攝影節(jié)和“KG+”衛(wèi)星展攜手京都大大小小的各色空間，呈現(xiàn)了將近200個(gè)攝影展覽，讓櫻花季過(guò)后的京都春日，綻放激活全身細(xì)胞的“藝術(shù)盛花”，也為古都的千年景觀添上了生動(dòng)的當(dāng)代風(fēng)采。（完）

公共藝術(shù)的力量

JR的社會(huì)對(duì)話

法國(guó)藝術(shù)家JR以其大型公共藝術(shù)項(xiàng)目著稱，其作品常常引發(fā)路人思考并挑戰(zhàn)固有認(rèn)知。繼2004年“PortraitofaGeneration”項(xiàng)目后，他的作品足跡遍布全球。在2024年秋季，JR團(tuán)隊(duì)在京都設(shè)立移動(dòng)攝影棚，邀請(qǐng)路人拍攝肖像并記錄故事，最終將呈現(xiàn)為《JR京都編年史2024》。這一作品將展現(xiàn)京都的社會(huì)動(dòng)態(tài)與矛盾，成為理解當(dāng)代京都社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要窗口。

墨西哥黑白影像詩(shī)人

GRACIELA

ITURBIDE

GracielaIturbide（生于1942年）是墨西哥最具影響力的攝影家之一。她以黑白攝影記錄墨西哥本土社區(qū)生活聞名，其1979年出版的JuchitándelasMujeres開(kāi)啟了她終身支持女性主義事業(yè)的歷程。在本屆攝影節(jié)上，她將首次在日本舉辦大型個(gè)展，展現(xiàn)其一生的藝術(shù)成就。其作品以獨(dú)特的視角捕捉生活中的詩(shī)意時(shí)刻，展現(xiàn)人性的深度。

法國(guó)當(dāng)代攝影的探索者

ERICPOITEVIN

EricPoitevin是法國(guó)當(dāng)代攝影界的領(lǐng)軍人物。他的作品重新詮釋古典繪畫(huà)的主要類型（人像、靜物、風(fēng)景等），通過(guò)攝影過(guò)程聚焦自然與身體。無(wú)論是拍攝第一次世界大戰(zhàn)老兵（1985年）、死去的雄鹿（1995年），還是蝴蝶標(biāo)本，每張照片都是經(jīng)過(guò)深思熟慮的決策過(guò)程的結(jié)晶。

非洲當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新表達(dá)

LAETITIAKY

來(lái)自科特迪瓦的藝術(shù)家LaetitiaKy以其創(chuàng)新的頭發(fā)雕塑聞名，作品探討自我認(rèn)同、文化身份和賦權(quán)等主題。她在2024年冬季參加KYOTOGRAPHIE非洲藝術(shù)家駐地項(xiàng)目期間創(chuàng)作的新作，將在出町桝形商店街展出。

這些來(lái)自世界各地的藝術(shù)家通過(guò)各自獨(dú)特的視角和表現(xiàn)手法，共同探討“人性”這一永恒主題。他們的作品不僅展現(xiàn)了個(gè)人經(jīng)歷和文化背景的多樣性，更反映了人類共同的情感體驗(yàn)和價(jià)值追求。在京都這座融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的城市中，這些作品將與觀眾展開(kāi)深層對(duì)話，激發(fā)對(duì)人性本質(zhì)的思考。