民族志作為影像方法論在“地方”制造中的迭代

關(guān)鍵詞：地方制造；民族志影像；陌生感；多維模態(tài)；主觀性表達(dá)

回溯新世紀(jì)后的攝影史，不難發(fā)現(xiàn)有一類攝影作品的創(chuàng)作軌跡，他們具有同一種特質(zhì)：人類學(xué)和人文地理學(xué)中對(duì)圖像的研究方法被攝影師獲取，以指導(dǎo)田野式的攝影創(chuàng)作實(shí)踐。這一傳統(tǒng)主義的立場(chǎng)將攝影行為融入社會(huì)學(xué)或人類學(xué)調(diào)研的一部分，并在一段時(shí)間內(nèi)廣泛地受到非攝影學(xué)科的肯定，而這里所討論的攝影與我們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域討論的攝影概念似乎略有出入，如 Strauss[1] 所認(rèn)為，人類學(xué)學(xué)科中常以“想象”（imaginaries）一詞取代攝影圖像中與地點(diǎn)、位置等具象的地理空間之外的復(fù)雜因素，這顯然不足以構(gòu)建起攝影在實(shí)踐中作為藝術(shù)的延伸框架，此外，新西蘭學(xué)者 Hill[2] 曾以包括歷史、故事、敘述、觀點(diǎn)、意義、文化和理解的綜合性模式來陳述具有地理屬性的風(fēng)景在攝影實(shí)踐中的多層次表征，并稱之為“地點(diǎn)想象”。

一、民族志影像中的“地方”：建立陌生的邊界

討論“地方”概念繞不開段義孚在“地方”探討中所融入的“感覺”（sense） 特征，他在《空間與地方》中，從空間談起，強(qiáng)調(diào)不同的身體在體驗(yàn)空間中所體現(xiàn)出的跨文化相似性[3]。在另一章節(jié)，實(shí)體空間的物質(zhì)存在依然成為表現(xiàn)特征，但在大多數(shù)情況下只是占據(jù)或成為空間，地方概念的引入，意味著空間在意義上的跨越，地方和邊界、邊緣、界限相關(guān)，有時(shí)這樣的邊界是清晰的，如房間的墻、森林中的田野和房屋支持了一個(gè)家或一個(gè)村莊的地方感[4]，有時(shí)是意識(shí)上的觀念，如通過人類儀式或者活動(dòng)等，目的均是為了維持邊界感和完整性。地方指代了一種抽象化的不可見的思想凝聚，“當(dāng)空間被封閉（enclosed） 且被賦予人文意義（humanized） 時(shí)，它就變成地方”[5]，地方可能與個(gè)人情感相連，和某種經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，也可能是出于政治目的的產(chǎn)物，地方意味著一種通過想象的建構(gòu)，如果“我們尋找基本空間不僅涵蓋了所屬的地理空間，還涵蓋‘地方感’‘地方依戀’‘地方認(rèn)同’‘地方意象’與‘地方記憶’”[6]，那“地方”便在人對(duì)地方的關(guān)系與感知里出現(xiàn)，實(shí)際上，民族志影像中的“地方”正是在攝影師和他者的二元關(guān)系中被觸及，簡(jiǎn)單化后的攝影本體成為建立我 — 他之間邊界的媒介。

在以民族志作為方法的人類學(xué)學(xué)科考察實(shí)踐中，攝影的記錄屬性與紀(jì)實(shí)性質(zhì)發(fā)揮了制造一種客觀“地方”的重要作用，通過影像對(duì)場(chǎng)地、房屋空間進(jìn)行描繪及對(duì)其特色進(jìn)行記錄，筑起了對(duì)所調(diào)查區(qū)域的文化分隔，進(jìn)而制造出有陌生感的地方?；仡櫲祟悓W(xué)影像的歷史，1933 年凌純聲與芮逸夫以及勇士衡在湘西對(duì)苗族的記錄，“開啟了一種深具典范價(jià)值的人類學(xué)田野調(diào)查范式，即文化調(diào)研者與影像記錄者的協(xié)同合作，共同建構(gòu)整體性的文化記錄系統(tǒng)與民族志資料體系?！盵7]至今，這樣的人類學(xué)學(xué)科工作模式依然在偏向民族志的學(xué)術(shù)研究中具有可借鑒的意義。例如芮逸夫 1941 年在四川阿壩地區(qū)考察時(shí)的影像，對(duì)風(fēng)景到人物的攝取拍攝，表現(xiàn)了芮逸夫?qū)ψ鳛橐粋€(gè)陌生記錄者到達(dá)調(diào)查區(qū)域的直接感知，從與環(huán)境相聯(lián)系的遠(yuǎn)距離地理特征表達(dá)到對(duì)當(dāng)?shù)鼐用竦慕嚯x自然快照式捕捉的觀看模式，看似由遠(yuǎn)及近地逐層靠近，也無法掩蓋攝影師處于拍攝場(chǎng)景時(shí)對(duì)整個(gè)場(chǎng)景所帶有的濃烈距離感，不介入和一般性客觀，恰如圍墻一般筑在攝影師前，即便是鏡頭前最具生命力的人物，也同樣被影像剝?nèi)チ巳诵缘墓猸h(huán)，被陌生感筑成雕像一般。正是這座圍墻，圍合出了民族志影像中的邊緣的、差異的、少數(shù)的“地方”。

從 1934 年開始，莊學(xué)本開始對(duì)中國(guó)西部邊疆進(jìn)行一種探奇式的影像拍攝，他的這一套作品至今對(duì)中國(guó)攝影界仍具有深遠(yuǎn)的影響。莊學(xué)本在大多數(shù)時(shí)候自資主動(dòng)的拍攝形式，相比凌純聲一行以官方中央學(xué)者身份融入邊緣的情感處境有明顯的區(qū)別，擺脫官方由上到下的任務(wù)視角后，在與對(duì)象的關(guān)系回應(yīng)方面顯現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的對(duì)比。從獵奇的角度上，我們將莊學(xué)本的影像和同時(shí)期的西方殖民獵奇視角影像加以對(duì)照，例如與美國(guó)的約瑟夫·洛克 1922 年起在云南的記錄、法國(guó)的方蘇雅在 19 世紀(jì)末拍攝的中國(guó)影像等，便可更容易發(fā)現(xiàn)他的實(shí)踐顯現(xiàn)出與停留于拍攝對(duì)象表面的傳統(tǒng)人類學(xué)攝影方式的差異，莊學(xué)本的影像在 20 世紀(jì)初的人類學(xué)影像中展現(xiàn)出攝影所表現(xiàn)出的新篇章，即在以歷史和文化為主的拍攝目的中，逐漸模糊了自我與對(duì)象的界線，在陌生的地方中用帶有個(gè)人經(jīng)歷或情感的人文精神，化解了長(zhǎng)久以來根植于攝影媒介的陌生。

拍攝對(duì)象目光對(duì)鏡頭的凝視是莊學(xué)本打破陌生感的開始，鄧啟耀 [8] 強(qiáng)調(diào)，對(duì)比莊學(xué)本，在西方視角下記錄中國(guó)“他者”的民族志影像中，述說著被拍攝者的隱身和失語，是一種單維指向的拍攝過程，而在莊學(xué)本的影像中，因?yàn)樗c被拍攝者發(fā)生了交流，使他的作品在處于“中心”的話語里顯示出對(duì)邊緣弱勢(shì)的關(guān)懷，鄧啟耀繼而指出在人類學(xué)攝影中重要的是拍攝者和被拍攝者所建立的關(guān)系。

隨后，影像逐步成為關(guān)鍵的視覺性補(bǔ)充被用于人類學(xué)研究中，盡管這樣的風(fēng)景或者人像的視覺材料詮釋了攝影在民族志中如何通過反映社會(huì)和文化的視覺圖像來制造陌生“地方”，但在表達(dá)方式上缺少自身批判性的局限仍然存在，換句話說，在我看來，攝影在田野考察中受到的肯定并沒有解決攝影在作為藝術(shù)延伸創(chuàng)作中的問題，而正是對(duì)傳統(tǒng)先驅(qū)的繼承或者停留，制約著當(dāng)代攝影在“地方”概念上更廣闊層面的實(shí)踐，即在莊學(xué)本帶有介入性和交流的作品前，統(tǒng)一的胸部以上的近景所突出的發(fā)飾、表情及淺景深，在另一方面也強(qiáng)調(diào)了他嚴(yán)謹(jǐn)和理性的規(guī)劃，這個(gè)過程似乎成了某種意義上對(duì)浪漫的遏制，并顯示出攝影所具有的獨(dú)特活力的枯竭。

二、始于人類學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐：從陌生的“地方”開始

顯然，程新皓的作品是始于人類學(xué)學(xué)科研究的繼承，他曾談到北大人類學(xué)教授朱曉陽(yáng)的課對(duì)他攝影實(shí)踐的影響，朱教授出版的《一個(gè)在城市化過程中幸存的村莊：小村故事 2009—2015》封面用的也是他的作品，在那個(gè)鏡頭里，田野圖片帶著攝影記錄性的特質(zhì)，顯現(xiàn)出作為創(chuàng)作的參考和基礎(chǔ)。我們看到程新皓作品《莽：一個(gè)族群在邊界的遷徙與棲居》[9]以攝影配合文字的其中一次呈現(xiàn)（由于項(xiàng)目在不停地開展，這個(gè)項(xiàng)目在后期改名為“陌生地形”），通過“傳說與定位”“酒”“婚葬習(xí)俗”三個(gè)部分圖文并茂地觀察、拍攝、編輯，亦步亦趨地揭示中越邊境的跨境族群莽人是如何建立自己的身份的。當(dāng)然，在此時(shí)，作品的魅力依舊在中心種族與邊緣少數(shù)民族的不對(duì)等關(guān)系中，程新皓與生俱來對(duì)弱勢(shì)的、瀕危的、脆弱的和流逝的關(guān)懷和感知，以及對(duì)“他者”抱有的認(rèn)同，讓他進(jìn)入莽人村落后，獲得莽人與他之間的彼此信任，這樣的情緒通過攝影媒介的圖像化，完成了和拍攝對(duì)象之間的一場(chǎng)在知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的邏輯敘事下，關(guān)于社會(huì)、權(quán)力、城市、結(jié)構(gòu)等等問題的批判和研究。

攝影從 19 世紀(jì)被發(fā)明，發(fā)展到 20 世紀(jì)開始關(guān)注用鏡頭記錄“物品”的主題，這樣的方向一直延續(xù)，直到在人類學(xué)領(lǐng)域開啟的轉(zhuǎn)向，為探索求知欲提供另一種可解性，即使觀者不在場(chǎng)也能通過圖像將陌生的世界傳達(dá)給觀者。在這樣的學(xué)術(shù)背景里，如果我們?cè)噲D通過人類學(xué)的方法來概括程新皓的攝影作品，或者說把他的作品歸納為人類學(xué)研究的附屬品，便僅僅是圍繞著他豐富的人類學(xué)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，重述與地域相連的話語，這樣的歸納很明顯地缺少了他在創(chuàng)作中感知世界的方式和這樣的感知對(duì)攝影表現(xiàn)的影響。很明顯，他的影像并不屈服于已經(jīng)建立起來的范式和傳統(tǒng)的誘惑，鏡頭中的“紀(jì)實(shí)”不僅僅滿足于傳達(dá)信息，這里面當(dāng)然有對(duì)未知的迷戀和對(duì)消失的永鑄，但更重要的是，通過影像所呈現(xiàn)出來的多種創(chuàng)作方式，在“自我—他者”的關(guān)系表達(dá)中所突出的作為攝影師的主體地位。他的作品強(qiáng)調(diào)在進(jìn)入他者空間時(shí)藝術(shù)家所具有的能動(dòng)性，繼而在這個(gè)基礎(chǔ)上揭示，此事物為何在此刻出現(xiàn)在此地。程新皓在對(duì)地點(diǎn)的創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)不止以認(rèn)識(shí)論的探究為目的，或者說這只是他作品的緣起。

重提民族志的田野筆記方法，意味著我們欲討論和傳統(tǒng)發(fā)生的聯(lián)系，而這時(shí)，民族志田野筆記被當(dāng)作一種被迭代的經(jīng)驗(yàn)，來重新面對(duì)活躍于田野之上可能被賦予意義的方式。程新皓所用的方法，恰好擴(kuò)展了對(duì)傳統(tǒng)實(shí)踐的突破，如楊云鬯對(duì)他作品體系的解釋“我們其實(shí)很容易會(huì)錯(cuò)過他在審慎地運(yùn)用田野調(diào)查方法進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的過程中所創(chuàng)造出的另一種‘方法論的藝術(shù)’（the art of methodology）?！盵10]

三、多維影像模態(tài)中的“地方”建構(gòu)：擁抱陌生

當(dāng)我們討論民族志影像時(shí)，不管是進(jìn)入到熟悉還是陌生的環(huán)境，關(guān)于人地關(guān)系的“地方”始終是貫穿過程的一個(gè)關(guān)鍵詞，影像化的敘事技巧也為“地方”主題的攝影提供了可供探索的個(gè)案。對(duì)于地方的探索之所以具有重要的意義，不是因?yàn)檫@個(gè)詞所包含的廣袤地理、人類學(xué)主題下復(fù)雜內(nèi)容的知識(shí)性，而在于知識(shí)和學(xué)術(shù)所不能及的引申。

毋庸置疑，程新皓不經(jīng)意地創(chuàng)造了一種多維模態(tài)的攝影實(shí)踐方式來成全他影像實(shí)踐的深入，如他所策劃的，隨著項(xiàng)目的進(jìn)展，視頻、紙本、裝置和論文寫作等多種呈現(xiàn)形式陸續(xù)出現(xiàn)，每一部分的呈現(xiàn)都對(duì)我們?nèi)姘盐账膭?chuàng)作脈絡(luò)非常重要，當(dāng)各部分表達(dá)趨于融合，它們共同為整個(gè)系列創(chuàng)造了更多的影像來承載所能延伸的復(fù)雜性，而如此多種被觀看的方式都?xì)w結(jié)于程新皓實(shí)踐脈絡(luò)中，對(duì)人類學(xué)話語中并不鼓勵(lì)展開討論的、被邊緣化或者說拒絕觸及的，如情感交流、身體經(jīng)驗(yàn)等問題方法的強(qiáng)調(diào)，從而形成我們對(duì)關(guān)于民族志影像知識(shí)性創(chuàng)作方法論重塑的反思。

“一個(gè)地區(qū)的聲譽(yù)可能更多地依賴于外部群體宣傳，而非依賴于當(dāng)?shù)鼐用瘛盵11]，段義孚曾強(qiáng)調(diào)他者對(duì)于地方建造的重要性，程新皓在莽人地區(qū)的參與式研究和呈現(xiàn)，的確讓莽人生活的地方轉(zhuǎn)化為可供利用的記憶資料，但在我看來，程新皓作品里所表達(dá)出對(duì)陌生的承認(rèn)所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)沖突，才是作品作為攝影藝術(shù)的力量之源。在他的影像實(shí)踐中，程新皓通過關(guān)注藝術(shù)表達(dá)，使用多種呈現(xiàn)方式和多條敘事線并列，詮釋和反映當(dāng)代態(tài)度，具體而言：以攝影、裝置等視覺化的方式細(xì)致描繪，并用文字對(duì)圖片進(jìn)行廣泛地說明，同時(shí)，展出現(xiàn)場(chǎng)的陳述方式構(gòu)成作品被理解的途徑。在 2024 年圣安東尼奧“陌生地形”的展覽中，關(guān)于莽人地區(qū)的不同作品以交叉的放映角度穿插編織在空間內(nèi)，藝術(shù)家以表象上的隱藏角色進(jìn)入莽人的價(jià)值觀中，勾勒出一組對(duì)陌生文化的探訪架構(gòu)，作品在貫穿和融合中得以詢問和處理沖突問題，這里的沖突不僅僅是指讓原本沉默的莽人地方變得可見，而更著重于多模型的影像方式所能傳遞出的關(guān)于地方感間的博弈問題，一步步遞進(jìn)式地引導(dǎo)觀眾反芻和思索。

當(dāng)多個(gè)模態(tài)表現(xiàn)的主觀介入在影像生產(chǎn)的過程中成為方法，便開始對(duì)客觀的、理性的田野筆記模式所具有的局限性形成直接批判。我們可以看到，程新皓的模態(tài)系統(tǒng)包括對(duì)攝影照片的編輯選擇、對(duì)影像的剪輯、對(duì)行為的記錄、展覽策劃和裝置的制作等，這些方式對(duì)塑造地方想象具有深遠(yuǎn)的意義，多種表現(xiàn)模態(tài)不僅能夠擴(kuò)展藝術(shù)家的實(shí)踐，讓藝術(shù)家不可見的介入得以成為想象，且還能夠共同參與到對(duì)地方概念的組織。

在“陌生地形”關(guān)于地方的影像語境中，莽人的身份被多種空間劃分，多個(gè)空間理所當(dāng)然對(duì)應(yīng)著多種地方感的建構(gòu)，我們看到程新皓進(jìn)入這個(gè)族群并建立關(guān)系，用不同的敘事解構(gòu)每一層地方的概念。首先，程新皓在作品中涉及了莽人各種日常經(jīng)驗(yàn)相互交錯(cuò)的多層生活空間，把作為背景的風(fēng)景從藝術(shù)家組織的作品結(jié)構(gòu)中分離出來，形成獨(dú)立的表征是一種行之有效的方法，如《奔向甜蜜》》《我想拍一部電影》等作品中的風(fēng)景，分別呈現(xiàn)了中越邊界的原始森林，新建的民居點(diǎn)群落、中國(guó)國(guó)界之內(nèi)、越南國(guó)界之內(nèi)、莽人原始的農(nóng)作用地、被引進(jìn)經(jīng)濟(jì)作物后的農(nóng)耕地等等，可以發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)地點(diǎn)都有與之所對(duì)應(yīng)的另一個(gè)在歷史背景或是時(shí)代背景中的地點(diǎn)。除此之外，當(dāng)我們想以某個(gè)莽人能普遍適用的空間概念進(jìn)行表達(dá)時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)在我們所想象得到的空間語境之外的模式，矛盾的第一次出現(xiàn)于每種具體的空間劃分方式都不能準(zhǔn)確完全地給予莽人一個(gè)共通的地方感。

四、主觀性的“地方”介入：制造關(guān)系和沖突間的想象

我試圖在程新皓的影像中找尋多組作品共同構(gòu)成的屬于莽人的地方，在探索過程中同時(shí)討論他如何在作品中用多模型表達(dá)空間與環(huán)境、人（藝術(shù)家和莽人）的相互作用并擴(kuò)展為基于地點(diǎn)的敘事。《歸還何處》中空間的介入形式是圍繞著一條跨越國(guó)界的洪水溝，程新皓以三屏并列的方式記錄了他的一次近乎執(zhí)拗的行為。藝術(shù)家將一根被洪水沖到莽人村旁的原木，在傍晚的時(shí)候又抬回瀑布源頭的中越邊界，用自己的身體反向追溯了一根木頭的旅途經(jīng)歷，我并不知道莽人的生活是否與這個(gè)空間產(chǎn)生過交集，但事實(shí)上這個(gè)作品在我們所討論的地方層面提供了一種理解空間和對(duì)土地構(gòu)想的方式。三個(gè)半固定鏡頭負(fù)責(zé)傍晚到夜間的拍攝，藝術(shù)家頭上的探照燈和一個(gè)固定光源為夜晚提供光線，全景場(chǎng)景因?yàn)榘迪碌沫h(huán)境變?yōu)楣饩€所及范圍內(nèi)的場(chǎng)景。黑暗中，影像的風(fēng)景里最后只剩下模模糊糊的樹影、滾石、洶涌的河水和行動(dòng)著的人。被人造光線塑造出的風(fēng)景影像，讓我們意識(shí)到眾多處于統(tǒng)治地位的人造意義空間對(duì)以自然環(huán)境空間為主要生活場(chǎng)景的莽人地方感的滲透，同時(shí)，在搬運(yùn)原木的過程中，同一空間里的自然之力（向下沖擊的瀑布）和人為對(duì)抗之力（向上搬運(yùn)的行走）加強(qiáng)了對(duì)自然發(fā)展與人為主導(dǎo)話語之間的感知，第二個(gè)沖突誕生于在尋求地方感的路徑中，有形的人為規(guī)劃空間對(duì)具有地方特色自然地理空間的影響。程新皓以外來者視角進(jìn)入當(dāng)?shù)乜臻g中，使用視頻的并置讓我們提出這樣的問題：對(duì)于莽人而言，近年來因?yàn)榉鲐殠胨麄兩畹摹跋冗M(jìn)”科技和觀念，是否改變了他們?cè)袑?duì)所在空間的眷念和情懷，而那個(gè)由傳統(tǒng)和自然構(gòu)成的精神意義空間是否會(huì)被重建或是取代？

隨后，程新皓給出了一種基于社會(huì)流通物品來生產(chǎn)地方的理解渠道，在作品《銀，及其他元素》中，程新皓完全擺脫了將攝影作為紀(jì)實(shí)的工具，并使隱性的、基于情感的物質(zhì)傳遞得以圖示化，這個(gè)銀幣并不是作為貨幣使用，而是婚嫁時(shí)男方送給丈母娘的娶妻之禮，朋友直接定情之禮，親人之間的祝福之禮……他用四屏視頻配合裝置示意圖，展示了在莽人中所流通的情感銀幣如何在沒有邊界的人際關(guān)系中流通。繼而，程新皓用當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的方式展開他的實(shí)踐，依托拍攝的莽人影像為原型，重新鑄造了新的銀幣，并分配到莽人族群中。在作品的表現(xiàn)系統(tǒng)中，程新皓用整理后剪切的圖像、文字和銀幣實(shí)物重新加工而成藝術(shù)裝置的效果圖，這個(gè)動(dòng)作再一次為地方制造的方法論提供了重要的參考，他用自身的存在和莽人間無聲的對(duì)話，重新開啟了用流通行為解釋寄托物在空間存在的情感意義，各個(gè)相關(guān)元素的并列裝置效果，清晰地把藝術(shù)家的想法以圖像邏輯組織。這是對(duì)攝影傳統(tǒng)觀看方式的挑戰(zhàn)，銀幣為媒介，某種寄托和希望被定位于莽人地方制造的中心。在莽人銀幣的語境中，流通意味著感情的交流，更細(xì)致地以流通范圍組構(gòu)了看不見的情感表現(xiàn)，進(jìn)一步闡明了意義產(chǎn)生的多種方式。

“我叫阿跳”以個(gè)人陳述作為主要內(nèi)容，同樣以影像作為表達(dá)。莽人阿跳在燃燒的火堆旁講述如何走到越南莽人妻子的家，這份陳述描述了莽人通過行走對(duì)空間和方向的認(rèn)知方式，他的方式基于與土地、感官和技術(shù)關(guān)系，將莽人的知識(shí)重新定位于如何進(jìn)行探尋地方，以及形成地方制造，這是關(guān)于莽人地方想象潛在集合的一部分。去尋找愛人的路作為莽人知識(shí)體系的表征對(duì)地方產(chǎn)生重要作用，人的情感在地理和國(guó)界的空間中產(chǎn)生的互動(dòng)，在那里可以催化出我們對(duì)想象和空間的追求，物化的地點(diǎn)開始瓦解，知識(shí)認(rèn)知開展了對(duì)地方理解方式的激活，在另一層面印證了對(duì)地方概念的理解需要在空間上提供更具有感知模型的地方想象。

《我將把鹽灑滿你的土地》使用三屏并列的方式，一個(gè)類似石碑的多層混凝土位于屏幕中間，在網(wǎng)頁(yè)的解說中，這個(gè)石柱代表一個(gè)原本神圣的空間，不同的人在影像中經(jīng)過這里，也有的人在這里放牧喂牛，這樣的舉動(dòng)意味著石碑神圣性的瓦解，同時(shí)，這些與石碑發(fā)生交集的人給石碑制造了不同的意義。神話空間在脫離文化之后便離開其具有特殊性的事實(shí)從而被明晰地表達(dá)，畫面里，曾經(jīng)被規(guī)定的地方意義在莽人被記錄的行為中呈現(xiàn)出缺失，而他們的行為本身又創(chuàng)造了同一個(gè)空間所具有的、多種衍生的地方。事實(shí)上，這個(gè)石碑是中越界碑，仔細(xì)觀察影像中人穿越時(shí)的過程，可以發(fā)現(xiàn)三屏圖像并不是用多個(gè)屏幕對(duì)一座完整山的等分。為了讓三個(gè)影像并列時(shí)看起來像一座完整的山，程新皓頗費(fèi)心思地找到了一座山的不同角度進(jìn)而重新拼接。通過藝術(shù)家在影像中形塑的山脊線的連接，客觀性被打破，進(jìn)而揭示在故事之下隱藏著的、人為制造的影像連接和人為制造的國(guó)界分離之間的關(guān)系和沖突。

攝影圖片在“陌生地形”中被單獨(dú)劃分為一個(gè)綜合的板塊，地點(diǎn)的概念化已經(jīng)在藝術(shù)家和莽人的互動(dòng)中生發(fā)，超越了視覺表象，攝影成為程新皓的另一種實(shí)踐手段，風(fēng)景依然在基于人與空間的經(jīng)驗(yàn)中表現(xiàn)，森林里的大樹、老鼠、蜜蜂、蛙等地方性的野生動(dòng)植物，在作品里屢次出現(xiàn)，描述著一個(gè)復(fù)雜的、間接的人和自然情感的聯(lián)結(jié)。這時(shí)風(fēng)景可以理解為莽人日常敘事的表征，但比表征的概念走得更遠(yuǎn)，因?yàn)閳D像是建立在程新皓不斷獲取的知識(shí)與態(tài)度上，并且通過他對(duì)圖片的選擇和編輯，成為充滿變化的、沒有特指的，或者說圍繞著對(duì)莽人的日常生活的了解，而建立起來的攝影模型。

五、結(jié)語：“地方”影像模式的制造與想象

文章對(duì)早期民族志影像作品和程新皓的作品進(jìn)行對(duì)比分析和理解，旨在承認(rèn)通過進(jìn)入他者空間的影像記錄實(shí)踐，所獲得的影像輸出可以在另一種方法論中成為視覺擴(kuò)展研究，而不一定需要依賴和延續(xù)傳統(tǒng)的人類學(xué)或是其他學(xué)科的方法，把攝影僅僅當(dāng)做研究的客觀可分析的論據(jù)。在程新皓“陌生地形”中，他使用了民族志學(xué)中不曾嘗試過的多模態(tài)表現(xiàn)敘事技巧來捕捉這個(gè)相遇的陌生世界，雖然依舊是在記錄性地反映，但對(duì)民族志方法的質(zhì)疑讓他的影像作品延續(xù)了自己現(xiàn)實(shí)的情感，也是我希望強(qiáng)調(diào)的，拍攝者主觀性的介入和客觀的瓦解。他通過在影像中凸顯自己的身體或者介入創(chuàng)作行為，不滿足于單獨(dú)的客觀記錄，以強(qiáng)烈的個(gè)性在攝影實(shí)踐中建立出不同的觀看方式，這種可以被稱為攝影的觀念，致力于表達(dá)記錄形式中帶有關(guān)系的情感連接，是實(shí)地的行走、是身體力行的無“意義”行為、是和當(dāng)?shù)厝说慕涣?，?dāng)這些影像呈現(xiàn)出面貌后，他把思考融入身體和地方的接觸中，看似中性的影像里堅(jiān)持著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的地方介入，而后對(duì)圖片或影像的編輯均歸結(jié)到個(gè)人主觀的當(dāng)?shù)亟?jīng)驗(yàn)，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾感知地方，產(chǎn)生對(duì)地方的想象。

通過分析程新皓創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐，我們討論了原有傳統(tǒng)民族志影像體系在知識(shí)線索編織為思維圖景的當(dāng)代藝術(shù)語境中的逐漸瓦解，項(xiàng)目多元表達(dá)的開啟更接近多學(xué)科交織的敘述，讓傳統(tǒng)框架里萌生了少有的藝術(shù)形態(tài)，且在多層的理解結(jié)構(gòu)中使涉及美學(xué)、地域、情感、生態(tài)等的地方議題得到回應(yīng)?；诖肆?chǎng)，通過多模型影像方法論，從地方的角度敞開影像中自我主觀介入的方法論，能夠更具情感想象地建構(gòu)出新的表達(dá)和思考。