鋼琴表演藝術(shù)的美學(xué)感悟

摘 要：通過查閱相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)有關(guān)于美學(xué)的研究大多側(cè)重于音樂的本體與二度創(chuàng)作的理論探討，缺乏與實際演奏的結(jié)合。為此，筆者結(jié)合個人專業(yè)背景，從音樂本體出發(fā)，借助音樂美學(xué)的部分視角，探討了其與二度創(chuàng)作的關(guān)系。通過分析音樂家巴赫、貝多芬、李斯特的經(jīng)典作品，闡明了創(chuàng)作背景與審美內(nèi)涵對演奏的指導(dǎo)作用，并探討了如何通過建立音色審美來促進演奏的深化，強調(diào)了理論與實踐的緊密結(jié)合。

關(guān)鍵詞：音樂本體；二度創(chuàng)作；審美內(nèi)涵；音色審美

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）03-00-03

一、本體與二度創(chuàng)作的關(guān)系

音樂本體指的是音樂作品的原始形態(tài)，包括作曲家創(chuàng)作的樂譜、旋律、和聲、節(jié)奏等元素。二度創(chuàng)作則是指在音樂本體的基礎(chǔ)上，由演奏者、指揮家、錄音工程師等藝術(shù)家進行的再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作涉及對音樂作品的解釋、演繹和表現(xiàn)，它賦予了音樂作品新的生命和表現(xiàn)形式。二度創(chuàng)作者通過自己的理解、情感和技巧，將音樂本體中的抽象符號轉(zhuǎn)化為具體的聽覺體驗，使得每一次的演出或錄音都有可能呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)貌[1]。因此，音樂本體與二度創(chuàng)作之間存在著密切的聯(lián)系，它們共同構(gòu)成了音樂作品的完整呈現(xiàn)。

筆者結(jié)合所學(xué)專業(yè)，仔細思考了一番學(xué)習(xí)作品的順序，發(fā)現(xiàn)每次都是先了解作品的創(chuàng)作背景、作曲家的經(jīng)歷以及所屬時期的整體風(fēng)格，在尊重音樂本體的基礎(chǔ)上，通過一次次不斷練習(xí)，先做到完整流暢的演奏，再把自己對作品的理解和感悟融入演奏中，形成較為完整的演奏。而在作品成型之后，會存在階段性變化，或許因為某次登臺時瞬間的心境而產(chǎn)生新的處理方式，也或許因為舞臺場景的大小，而改變了踏板的使用方式，這些都屬于二度創(chuàng)作，既有刻意而為，也有突然興起。

二、創(chuàng)作背景對演奏風(fēng)格的提示

（一）把握創(chuàng)作背景的重要性

藝術(shù)總有相通之處，不論是繪畫作品還是音樂作品，了解它的創(chuàng)作背景對于理解作品本身具有至關(guān)重要的作用。它不僅能夠幫助我們更好地把握作曲家的創(chuàng)作意圖和情感表達，還可以讓我們知道作品是在什么情境下誕生的，它反映了那個時代的特征，以及作曲家個人的生活經(jīng)歷如何影響了他的創(chuàng)作[2]。這些信息有助于我們更全面地欣賞、了解并演繹好音樂作品，甚至能夠激發(fā)我們對音樂的深層次思考和情感共鳴。

由于作曲家所處的時代不同，制琴技術(shù)也不同，形成了音樂中不同的織體與風(fēng)格。例如，巴洛克時期著名的作曲家巴赫，他的管風(fēng)琴音樂風(fēng)格宏偉、莊重、深刻，蘊含了虔誠專注、沉思冥想的氣質(zhì)，尤其是他的賦格曲，用嚴密的外部形式表現(xiàn)了豐富的內(nèi)心世界[3]。在演奏巴赫的作品時，要模仿古鋼琴的聲音，可以將整條手臂當作一個暢通無阻的管道，力量像血液一樣沒有任何阻礙地在內(nèi)部流淌，而手腕則成為這根管道的閥門，當力量需要通過時，我們保持閥門是打開、放松的狀態(tài)，再通過指尖的支撐到琴鍵，這樣彈出來的聲音是飽滿的、穿透人心的。

由此可見，把握作品的創(chuàng)作背景，無疑為我們的演奏提供了線索和支撐，有助于更好地還原作品的本體，演奏出更加契合的音樂風(fēng)格與特征。

（二）演奏具有個人審美的音樂

在掌握作品創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，演奏者應(yīng)大量學(xué)習(xí)音樂理論，掌握基本的和聲、旋律和節(jié)奏等知識，并不斷練習(xí)演奏技巧。每個演奏者都希望在演奏作品時有所創(chuàng)新，創(chuàng)造出與他人不同的處理方式，哪怕只是一小段，也希望能打上自己獨特的烙印。許多音樂作品是前輩音樂家在他們的時代創(chuàng)作的，而我們身處新時代，制琴技術(shù)也在不斷進步，能夠創(chuàng)造的聲音變化越來越多，表現(xiàn)的空間也越來越廣。因此，我們需要思考，在樂曲的表達上還可以如何進一步精進。

演奏具有個人審美的音樂，意味著在尊重原作的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。要做到這一點，首先需要對音樂有深刻的理解和感受，其次要敢于不斷地實驗和創(chuàng)新，不怕犯錯，因為每一次嘗試都有可能成為你獨特風(fēng)格的一部分。同時，要保持開放的心態(tài)，接受新的音樂理念和技巧，這有助于個人音樂的不斷進化。多與他人合作，交流思想和技巧，也能讓音樂更加豐富多元。通過這些方法，我們可以逐漸形成自己獨特的音樂審美，并在演奏中展現(xiàn)出來。

三、審美內(nèi)涵對演奏方式的提示

音樂的審美內(nèi)涵是指音樂作品所蘊含的美學(xué)價值和審美意義，它包括音樂的旋律、節(jié)奏、和聲、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及所傳達的情感和思想。音樂審美內(nèi)涵的深度和廣度，往往取決于作曲家的創(chuàng)作意圖、音樂風(fēng)格、文化背景以及聽眾的個人經(jīng)驗與情感共鳴[4]。音樂審美內(nèi)涵的體驗和理解，是音樂欣賞者與作品之間互動的結(jié)果，它能夠激發(fā)聽眾的想象力，引發(fā)情感共鳴，甚至能夠啟迪思考和靈魂的升華。

維也納古典樂派偉大的作曲家貝多芬，在他早期的奏鳴曲OP.10 NO.1中，聆聽主部與副部的對比，可以感受到其中蘊含的戲劇性，主部的主題開始是附點節(jié)奏的、強有力的上行分解和弦，拋出疑問式語氣，隨后用弱拍子的抒情旋律來作答，后又回到具有動力型的附點節(jié)奏來結(jié)束主部。主部主題結(jié)構(gòu)較長、內(nèi)部材料豐富、對比鮮明，富有張力。

這樣的戲劇性變化對比在他的奏鳴曲OP.10 NO.3中，也有體現(xiàn)（見譜例1），作品以音階式的八度級進上行開始，將人的心境帶入廣闊的田園中，隨后進入溫柔、靈動的抒情片段，左手是輕柔的分解和弦伴奏音型[5]。

后在第31小節(jié)出現(xiàn)了sf的力度記號（見譜例2），演奏時要彈出教堂里管風(fēng)琴般的宏偉氣勢，而在樂曲進行到第70小節(jié)（見譜例3），標注了pp的力度記號，采用了復(fù)調(diào)的寫作方法，與前面的恢宏氣勢不同，這里更像是遠方傳來的鐘聲一般，演奏時應(yīng)該充滿想象力，每個聲部都應(yīng)具有自己的特色，清晰可辨。

貝多芬作品中體現(xiàn)的審美內(nèi)涵，從客觀上來看，是他在經(jīng)歷了法國大革命失敗、拿破侖稱帝事件后，深刻地意識到啟蒙運動所高喊的“自由、平等、博愛”無法真正實現(xiàn)，一切幻想都化為了灰燼，理想的破滅和現(xiàn)實生活的殘酷，使得他內(nèi)心更加悲憤、孤苦、憂郁，這些情緒在中后期的作品中大肆宣泄[6]。從主觀上來看，貝多芬晚年深受病痛折磨，受到身體和精神的雙重打擊。也正是因為這些內(nèi)外部因素，讓他的作品展現(xiàn)出了更強的英雄性、悲劇性、反抗性，在繼承了巴赫等前人風(fēng)格的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，樂曲結(jié)構(gòu)更為龐大、自由，在奏鳴曲中應(yīng)用復(fù)調(diào)的寫作技法。所以在演奏貝多芬的作品時，要具備豐富的情感體驗，安排好段落布局，演奏出立體、宏偉、充滿戲劇性變化的聲音。

四、音色審美的構(gòu)建

音樂是從心到心的藝術(shù)，其目的主要在于審美，“音者，生人心者也，情動于中，故形于聲?！币魳肥撬囆g(shù)家情感、意識、信念以及生活態(tài)度的產(chǎn)物，每個人都是不同的，而相似的音樂審美能將兩個完全不認識的人連在一起，產(chǎn)生深層次的審美共鳴、情感共鳴。然而，想做到這一點，就必須擁有過硬的演奏技術(shù)，才能將想要表達的情感注入作品中，演奏出變化萬千的音色。

19世紀浪漫主義時期偉大的作曲家李斯特，致力于對鋼琴演奏技術(shù)的拓展與創(chuàng)新，深度挖掘了鋼琴的表現(xiàn)力，其作品音域之寬、和聲之豐富、配器之絢爛、技術(shù)之艱辛，力圖用一臺鋼琴演奏出樂隊的效果，將鋼琴演奏技術(shù)提升到了前所未有的高度[7]。在他的練習(xí)曲中，《十二首超級練習(xí)曲》融合了多種鋼琴演奏技法，在《狩獵》中，難點是主題旋律的和弦化，聲部的加厚與疊加，音響效果華麗、宏偉，演奏者采用了急速音階、大跳技術(shù)、交替演奏等技術(shù)，下面我們簡單分析部分技術(shù)片段。

（一）和弦大跳技術(shù)

和弦大跳技術(shù)是《狩獵》這首作品中出現(xiàn)最多的技術(shù)，作品一開始便出現(xiàn)了左手極低音區(qū)的八度大跳，右手以模仿的形式在高聲部出現(xiàn)，雙手交替演奏，厚重的低聲部泛起了巨大的聲浪。從第7小節(jié)開始（見譜例4），在和弦大跳中融入了快速且短小的音階跑動，通過觀察譜例，不難發(fā)現(xiàn)，這里雙手需要從分開較遠的距離迅速移到中間演奏快速的音階，后立刻從中間分開，準確地找到高低兩個不同的和弦，可見其技術(shù)之高超。

（二）交替演奏技術(shù)

交替演奏技術(shù)也是李斯特常用的技術(shù)之一，可以在較短的時間內(nèi)覆蓋大片音域，節(jié)奏感較強，如譜例5所示的這個段落中，在低音區(qū)出現(xiàn)了大規(guī)模的雙手交替演奏，每個音符時值短促，具有很強的推動性。

除了單音交替演奏技術(shù)以外，李斯特還運用了雙手和弦交替演奏技術(shù)，增加了音響效果，使用了很多變化音在內(nèi)，對于演奏者來說，把這一段彈得精準且宏偉是非常具有挑戰(zhàn)性的（見譜例6）。

（三）復(fù)調(diào)技術(shù)

復(fù)調(diào)技術(shù)是李斯特在中部段落用到的技術(shù)，如譜例7所示，右手由兩個聲部構(gòu)成，在突出高聲部旋律的同時，還需將下方十六分音符的伴奏聲部演奏得細膩、流動[8]。

通過對李斯特《狩獵》這首作品技術(shù)難點的分析，我們可以了解到，鋼琴作為一個百變樂器，通過完美的技術(shù)支撐，能達到樂隊的效果，在演奏李斯特很多作品時，前期應(yīng)該解決好技術(shù)難題，后期應(yīng)該將它想象成樂隊在演奏，將個人審美情感融入作品中，同時提升音色的豐富性。

參考文獻：

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[4]周為民.鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)思考[J].中國音樂，2010，（04）：266-268.

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[6]楊爽.鋼琴演奏中的三重認知模式——以貝多芬鋼琴奏鳴曲為例[J].中國音樂，2007，（04）：259-262.

[7]張麗.創(chuàng)新者的豐碑——緬懷匈牙利鋼琴大師李斯特[J].音樂創(chuàng)作，2013，（05）：158-160.

[8]丁好.論鋼琴觸鍵技術(shù)的發(fā)展[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2005，（01）：118-125.

作者簡介：徐樂（1999-），女，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，碩士在讀，從事音樂表演研究。