基于傳統(tǒng)手法的創(chuàng)新求異

摘 要：本文以柏遼茲的歌劇《秘密法庭的法官》（Les francs-juges，H.23）序曲為研究對(duì)象，觀察其早期管弦樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)來(lái)源，分析其中的傳統(tǒng)因素以及初步顯現(xiàn)的創(chuàng)新做法，試圖彌補(bǔ)現(xiàn)有研究中對(duì)青年柏遼茲音樂(lè)創(chuàng)作方面的欠缺，深化對(duì)其創(chuàng)作路徑的認(rèn)識(shí)，并強(qiáng)調(diào)對(duì)其作品研究的連貫性。

關(guān)鍵詞：柏遼茲；歌劇序曲；秘密法庭的法官；管弦樂(lè)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）03-00-03

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)柏遼茲作品的研究多集中于1830年以后的大型作品，鮮有對(duì)其20年代作品的深入研究。鑒于此，筆者選擇了歌劇《秘密法庭的法官》序曲為研究對(duì)象，從19世紀(jì)初期流行于法國(guó)巴黎的歌劇序曲的基本樣式以及作品本身的音樂(lè)語(yǔ)言出發(fā)，觀察柏遼茲早期管弦樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)來(lái)源，分析其中的傳統(tǒng)因素以及初步顯現(xiàn)的創(chuàng)新思維，并將其作為柏遼茲管弦樂(lè)創(chuàng)作的起點(diǎn)與1830年以后的重要作品進(jìn)行關(guān)聯(lián)，說(shuō)明其管弦樂(lè)創(chuàng)作中的連貫性。

一、關(guān)于歌劇《秘密法庭的法官》及其序曲

歌劇《秘密法庭的法官》創(chuàng)作于1825—1826年，是柏遼茲早期的代表作品，也是其現(xiàn)存有樂(lè)譜的最早的一部大型作品。這部三幕歌劇以中世紀(jì)晚期德國(guó)的一片黑森林中的秘密法庭為故事背景。作品標(biāo)題字面的意思為“自由法官”（The Free Judges），指活躍于中世紀(jì)晚期德國(guó)威斯特伐利亞地區(qū)的一種法庭系統(tǒng)，名為“菲墨法庭”（Vehmiccourt/Vehmgericht），又因其訴訟程序的秘密性而被稱為“秘密法庭”（secret courts）、“沉默法庭”（silent courts）或“禁止法庭”（forbidden courts）。柏遼茲在此背景下講述了一個(gè)關(guān)于面對(duì)壓迫和暴政的英雄主義的憂郁故事，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于哥特式主題的興趣。

對(duì)于這首序曲，國(guó)內(nèi)學(xué)界的關(guān)注較少，而外文文獻(xiàn)中有的認(rèn)為這首序曲受到了貝多芬的影響；有的認(rèn)為此時(shí)的柏遼茲還不知道貝多芬及其創(chuàng)作。那么，初涉管弦樂(lè)創(chuàng)作的柏遼茲是以誰(shuí)和哪些作品為學(xué)習(xí)對(duì)象？這首序曲展現(xiàn)了青年柏遼茲的哪些創(chuàng)作傾向？對(duì)此，我們首先需要了解這首作品所處的環(huán)境，即19世紀(jì)初期流行于法國(guó)巴黎的歌劇序曲的基本特征。

二、19世紀(jì)初期歌劇序曲的語(yǔ)言特征

格魯克的歌劇改革為19世紀(jì)初期歌劇序曲的基本樣式奠定了基礎(chǔ)，雖然此時(shí)的人們?nèi)耘f在對(duì)序曲與歌劇之間的關(guān)系進(jìn)行爭(zhēng)論，但在序曲的音樂(lè)形式方面已展現(xiàn)出了一些共性。

（一）結(jié)構(gòu)方面

關(guān)于這一時(shí)期序曲的曲式結(jié)構(gòu)，《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》一書(shū)中列舉了18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉諸多采用奏鳴曲式作為序曲結(jié)構(gòu)的例子。在這些例子中，大部分為不完全的奏鳴曲式，以省略展開(kāi)部的情況居多。除此之外，在這個(gè)不完整的奏鳴曲式之前，通常會(huì)有一個(gè)結(jié)構(gòu)相對(duì)獨(dú)立的慢速部分，使整首序曲大體上由兩個(gè)界限分明、對(duì)比強(qiáng)烈的“慢—快”部分組成。

（二）調(diào)性調(diào)式

通過(guò)筆者對(duì)這一時(shí)期代表作品的分析，當(dāng)時(shí)的歌劇序曲顯示出了人們對(duì)于f調(diào)、d調(diào)、c調(diào)的偏愛(ài)，轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)以同主音大小調(diào)、屬方向調(diào)以及平行大小調(diào)為主。多部作品從小調(diào)開(kāi)始而結(jié)束于同名大調(diào)上，有的更直接將慢—快部分的轉(zhuǎn)換處設(shè)置為同名大小調(diào)式，即形成速度與調(diào)式的雙重對(duì)比，這種手法追求的色彩變換與輝煌效果符合古典主義時(shí)期的調(diào)性轉(zhuǎn)換思維。而部分作品對(duì)于和聲大調(diào)的運(yùn)用（如韋伯的《自由射手》），又體現(xiàn)出了浪漫主義初期的調(diào)式傾向。

（三）持續(xù)音的運(yùn)用

這些作品中另一個(gè)突出的特點(diǎn)是，它們都不同程度地使用了持續(xù)音手法，尤其是在主要調(diào)性建立與回歸的部分，有的甚至貫穿全曲（如薩列里的《達(dá)納伊得斯姐妹》）。主屬持續(xù)音的大量運(yùn)用，使得樂(lè)曲的調(diào)性明確、織體簡(jiǎn)潔，但難免會(huì)對(duì)音樂(lè)的動(dòng)力性和戲劇性產(chǎn)生影響。于是我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些持續(xù)音通常是與一種固定節(jié)奏型結(jié)合在一起使用。

（四）節(jié)拍節(jié)奏

這一時(shí)期的序曲在節(jié)拍上有著高度的統(tǒng)一，均采用2/2或4/4拍。在節(jié)奏方面，多部序曲頻繁使用一種包含同音反復(fù)、連續(xù)切分的固定節(jié)奏型，并在其下配以正拍拍點(diǎn)上的均分節(jié)奏，造成兩個(gè)聲部之間的重音錯(cuò)位（如薩列里《達(dá)納伊得斯姐妹》的第1—4小節(jié)）。

（五）樂(lè)隊(duì)配置

這一時(shí)期歌劇序曲使用的樂(lè)隊(duì)多為單管編制的小型樂(lè)隊(duì)，雙管編制亦有使用。固定的樂(lè)器通常包括長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、圓號(hào)、大管、定音鼓以及弦樂(lè)組。其中，弦樂(lè)組較為穩(wěn)定成熟，多是我們今天所熟悉的五聲部的組合；木管組的樂(lè)器種類也較為完備，部分作品還使用了雙管配置，短笛的身影也時(shí)常閃現(xiàn)；銅管組的樂(lè)器組合還未固定，圓號(hào)是必備樂(lè)器，小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)雖不固定但也頻繁出現(xiàn)，大號(hào)還沒(méi)有登上歷史舞臺(tái)；打擊樂(lè)通常只用定音鼓。

這一今天看來(lái)略顯簡(jiǎn)陋的樂(lè)隊(duì)組合，在當(dāng)時(shí)已是高端配置，甚至超過(guò)了19世紀(jì)初期一部大型交響曲的樂(lè)隊(duì)，這也恰巧證實(shí)了“幾乎所有配器技術(shù)上的新創(chuàng)造，都是先在歌劇中顯露端倪，而后再推廣用于交響樂(lè)中”[1]。

綜上所述，我們已從結(jié)構(gòu)、調(diào)性調(diào)式、音型、配器等方面總結(jié)了19世紀(jì)初期歌劇序曲的一些特征，下文將在此背景下對(duì)柏遼茲的《秘密法庭的法官》序曲進(jìn)行分析。

三、《秘密法庭的法官》序曲音樂(lè)分析

與當(dāng)時(shí)流行的歌劇序曲相比，《秘密法庭的法官》序曲在篇幅上要長(zhǎng)得多，共646小節(jié)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于當(dāng)時(shí)同類作品兩三百小節(jié)的篇幅。這里將從主題材料、調(diào)性布局、節(jié)奏節(jié)拍與力度重音、樂(lè)隊(duì)配置及樂(lè)器使用等方面對(duì)作品進(jìn)行分析。

（一）主題材料

《秘密法庭的法官》序曲開(kāi)始于一個(gè)長(zhǎng)達(dá)59小節(jié)的慢板部分，其中包含兩個(gè)主題材料。材料a為樂(lè)曲開(kāi)頭第一小提琴聲部奏出的旋律。這一旋律為3+3結(jié)構(gòu)，以二度、三度進(jìn)行為主，兩樂(lè)句之間呈上方四度模進(jìn)關(guān)系。和聲上從主和弦開(kāi)始，調(diào)性清晰。這部作品的題材以及慢板部分使我們很容易聯(lián)想到同時(shí)期的歌劇《自由射手》，其序曲也是以這一方式開(kāi)始：明確的調(diào)性（C大調(diào)），由二度和三度進(jìn)行構(gòu)成的主題旋律，模進(jìn)關(guān)系的句法結(jié)構(gòu)（4+4），并且兩者在音區(qū)、力度、配器等方面也都十分相似。

但在材料a之后，柏遼茲讓大管、大提琴和低音提琴奏出了一個(gè)過(guò)渡性段落（第7—12小節(jié)），在連續(xù)附點(diǎn)的節(jié)奏中調(diào)性開(kāi)始不穩(wěn)定，逐步強(qiáng)調(diào)半音進(jìn)行，為即將到來(lái)的?D大調(diào)惡魔主題做調(diào)性上的準(zhǔn)備。而在《自由射手》中，慢板部分貫穿使用主屬持續(xù)音手法，將調(diào)性牢牢地穩(wěn)固在C大調(diào)上，直至慢板部分最后的11小節(jié)才為即將到來(lái)的c小調(diào)做準(zhǔn)備。兩者之間的這一區(qū)別顯現(xiàn)了青年柏遼茲的大膽作風(fēng)。

慢板部分的材料b為惡魔主題，它建立在主調(diào)的下方大三度?D大調(diào)上，4+4結(jié)構(gòu)，樂(lè)句之間與材料a一樣為上方四度模進(jìn)關(guān)系。但這一主題通過(guò)采用諸多與材料a完全相反的音樂(lè)要素（見(jiàn)表1），塑造了與材料a截然不同的音樂(lè)形象。

快板部分的開(kāi)頭（第61—115小節(jié)），即作品的主部，無(wú)疑是貝多芬交響樂(lè)式的風(fēng)格。副部主題則是一段優(yōu)美的旋律（第119—150小節(jié)），它來(lái)源于柏遼茲早期的一部五重奏作品，為規(guī)整的8+8+8+8結(jié)構(gòu)，主持續(xù)音貫穿始終，和聲單純，織體清晰。但這些都與柏遼茲代表性作品中的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。

（二）調(diào)性布局

歌劇序曲《秘密法庭的法官》的快板部分采用奏鳴曲式。這一奏鳴曲式有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：①始于f小調(diào)終于F大調(diào)的調(diào)性布局在同期作品中較為常見(jiàn)。②奏鳴曲式部分的調(diào)性整體上仍然以主調(diào)的關(guān)系大調(diào)、屬方向調(diào)為主（如?A大調(diào)、c小調(diào)、?E大調(diào)），副部在主調(diào)的同名大調(diào)上再現(xiàn)。③相比大多數(shù)當(dāng)時(shí)流行的歌劇序曲，其調(diào)性轉(zhuǎn)換更加頻繁和復(fù)雜，并且不局限于屬方向調(diào)、關(guān)系大小調(diào)以及同名大小調(diào)。例如，作品的第一次轉(zhuǎn)調(diào)為下方大三度調(diào)（f—?D），副部主題的調(diào)性?A—?D為純四度關(guān)系，即強(qiáng)調(diào)下屬功能系統(tǒng)近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)。④尾聲中對(duì)慢板部分的調(diào)性及材料進(jìn)行了再現(xiàn)，并最終結(jié)束在主調(diào)的同名大調(diào)上，顯然這里戲劇性的內(nèi)涵要大于音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面的考慮。

由此可見(jiàn)，這首序曲的調(diào)性框架是常規(guī)的，但其中的調(diào)性布局更復(fù)雜、轉(zhuǎn)調(diào)更頻繁。相比同時(shí)代的其他作品，它在調(diào)性方面得到了相當(dāng)程度的擴(kuò)容，是柏遼茲在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上個(gè)性化發(fā)展的結(jié)果，也是作品獨(dú)立性與交響性的突顯。

（三）節(jié)拍節(jié)奏與力度重音

在節(jié)拍方面，序曲采用4/4拍，符合當(dāng)時(shí)歌劇序曲的基本特點(diǎn)。在節(jié)奏方面，柏遼茲也使用了同音反復(fù)、連續(xù)切分的固定節(jié)奏型與強(qiáng)調(diào)節(jié)拍重音的均分節(jié)奏的組合。如副部主題的和聲部分（第116—126小節(jié)），第二小提琴、中提琴聲部為連續(xù)切分節(jié)奏型，第一小提琴聲部遵循著4/4拍的重音規(guī)律，大提琴聲部則強(qiáng)調(diào)著小節(jié)內(nèi)的節(jié)拍重音。四個(gè)聲部?jī)蓛沙山M，重音錯(cuò)位。類似做法在此之后仍可看到，但多有力度記號(hào)的輔助。

采用力度記號(hào)來(lái)改變節(jié)拍重音也是這部作品的特征之一。第一次較為集中地出現(xiàn)是在第92—98小節(jié)，這里的重拍變?yōu)榱?/2拍中每一拍的后半拍。

根據(jù)前文的總結(jié)我們可以得知，無(wú)論是使用連續(xù)切分的固定音型，還是聲部間的重音錯(cuò)位，都屬于常用手法，在韋伯、沃格爾、梅于爾、卡特爾等人的多部作品中都可見(jiàn)到。而柏遼茲在這里利用力度記號(hào)來(lái)改變節(jié)拍重音、增強(qiáng)動(dòng)力的手法則主要是獲益于格魯克[2]。柏遼茲《安魂曲》中的第六首是他運(yùn)用格魯克式力度重音的經(jīng)典范例，但這不是他運(yùn)用該手法的首部作品，因?yàn)樵谶@首序曲中就已出現(xiàn)了與之十分相似的用法。

柏遼茲《安魂曲》第六首“Lacrimosa”的第1—2小節(jié)和《秘密法庭的法官》序曲的第46—49小節(jié)都是通過(guò)力度f(wàn)f來(lái)改變弦樂(lè)聲部常規(guī)的節(jié)拍重音，兩者在織體、配器上也十分相似?？梢?jiàn)，柏遼茲從第一部管弦樂(lè)作品開(kāi)始就已學(xué)到了格魯克的這一手法，并將其延續(xù)到了成熟時(shí)期的大部分管弦樂(lè)作品中。

（四）樂(lè)隊(duì)配置及樂(lè)器使用

高超的管弦樂(lè)技巧是奠定柏遼茲歷史地位的一個(gè)重要方面，他的這一天賦在這首作品中就已初步顯現(xiàn)。

首先，這一時(shí)期在歌劇序曲中使用長(zhǎng)號(hào)、擴(kuò)充銅管組都是常見(jiàn)做法，但獨(dú)立地用其演奏一條代表某個(gè)戲劇形象的主題，賦予一件（組）樂(lè)器以人物角色，并在作品的開(kāi)端處就急于展示，又在結(jié)尾處再現(xiàn)，則是柏遼茲個(gè)性化的嘗試。格魯克的《伊菲姬尼在陶里德》和莫扎特的《唐璜》中都有將長(zhǎng)號(hào)與具體的人物形象相結(jié)合的例子，但前者中長(zhǎng)號(hào)是合唱的伴隨物，其色彩性的作用大于角色塑造；后者則用以烘托地獄的氛圍。在柏遼茲的這首序曲中，銅管組的第一次出現(xiàn)就是強(qiáng)有力地齊奏出惡魔主題，與其之前以弦樂(lè)組弱奏為主的部分形成鮮明的音色對(duì)比。這種選擇當(dāng)時(shí)不太常用的樂(lè)器和音色來(lái)塑造人物形象的做法，也許是柏遼茲“樂(lè)器人格化”手法的開(kāi)端。在其之后的交響樂(lè)創(chuàng)作中，一些特殊的樂(lè)器被賦予了明確的角色，例如，《哈羅爾德在意大利》中的中提琴（哈羅爾德）；《羅密歐與朱麗葉》中的長(zhǎng)號(hào)（維羅納親王）、雙簧管（羅密歐）、長(zhǎng)笛（朱麗葉）等。

其次，在整首序曲中，銅管組的使用頻率得到了明顯的增加，這相對(duì)于古典主義時(shí)期偏愛(ài)弦樂(lè)音色、追求“統(tǒng)一”“對(duì)稱”“均衡”的配器風(fēng)格來(lái)說(shuō)，或許是一個(gè)觸及實(shí)質(zhì)的發(fā)展。同時(shí)，惡魔主題在尾聲中的再現(xiàn)所構(gòu)成的首尾呼應(yīng)效果，更是將銅管組在整個(gè)作品中的作用提升到了展現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的層面，即使整首作品在奏鳴曲式內(nèi)核的基礎(chǔ)上，又覆著了一層三部性的結(jié)構(gòu)意味。

最后，作品中打擊樂(lè)的增加以及對(duì)演奏方式、演奏工具的詳細(xì)要求，更是直接地體現(xiàn)了柏遼茲對(duì)于豐富細(xì)膩的音色的追求。何時(shí)使用何種材質(zhì)的鼓槌、樂(lè)器組之間應(yīng)展現(xiàn)何種色彩與個(gè)性，柏遼茲都在樂(lè)譜的相應(yīng)位置進(jìn)行了明確的文字注釋。到了1830年以后，文字注釋的內(nèi)容已不再局限于對(duì)演奏方式及工具的要求，而發(fā)展成了介紹故事情節(jié)、描述演出模式、規(guī)定樂(lè)器位置，甚至是設(shè)計(jì)演出場(chǎng)所的長(zhǎng)篇敘述。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文在19世紀(jì)初期歌劇序曲的一些共性因素背景下，對(duì)柏遼茲早期的管弦樂(lè)代表作歌劇《秘密法庭的法官》序曲進(jìn)行了分析。從中我們可以看到青年柏遼茲在管弦樂(lè)創(chuàng)作方面的一些特點(diǎn)及價(jià)值取向。

第一，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是柏遼茲管弦樂(lè)創(chuàng)作初期的主要思維。在這首作品中，無(wú)論是曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性框架等宏觀層面，還是節(jié)奏節(jié)拍、力度重音等具體語(yǔ)言，模仿的痕跡十分明顯。其直接的參照對(duì)象包括格魯克、韋伯、卡特爾、勒絮爾等。第二，創(chuàng)新求異的意圖明顯。這首序曲在保留了大部分常規(guī)模式的前提下，在篇幅、調(diào)性轉(zhuǎn)換、和聲、節(jié)拍節(jié)奏，尤其是配器方面，創(chuàng)新性的思維突出。比同類作品長(zhǎng)達(dá)兩至三倍的篇幅，為頻繁地調(diào)性轉(zhuǎn)換、不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行提供了前提；多種方式造成的節(jié)拍并置、重音錯(cuò)位，為音樂(lè)帶來(lái)了更強(qiáng)的動(dòng)力感與戲劇性。龐大的樂(lè)隊(duì)編制，以及對(duì)長(zhǎng)號(hào)、銅管組、打擊樂(lè)的大膽運(yùn)用，初顯了其別樣的配器天分和戲劇追求。第三，某些具有個(gè)人標(biāo)識(shí)性的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作特征已蘊(yùn)含其中。該序曲作為柏遼茲管弦樂(lè)創(chuàng)作的起點(diǎn)，其中展現(xiàn)出的音樂(lè)語(yǔ)言、配器手法、創(chuàng)作美學(xué)等方面的特征和價(jià)值取向，在其之后的創(chuàng)作中仍存在并得到了發(fā)展，呈現(xiàn)出不斷壯大的趨勢(shì)。因此，筆者認(rèn)為這首早期作品不僅展現(xiàn)出了柏遼茲傳統(tǒng)、保守的一面，更蘊(yùn)含著其后創(chuàng)新思維、獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言的來(lái)源。

參考文獻(xiàn)：

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[2]查爾斯·羅森.古典風(fēng)格[M].楊燕迪，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

作者簡(jiǎn)介：曹燕（1989-），女，湖北武漢人，碩士，中級(jí)職稱，從事西方音樂(lè)研究。