“ 遠(yuǎn)方”的消失

一九七九年，程叢林的油畫 《一九六八年×月×日雪》一經(jīng)問世，便引發(fā)了廣泛的關(guān)注。畫面描繪的是一九六八年的某個(gè)冬日，一場(chǎng)武斗剛剛結(jié)束，但雙方還在對(duì)峙中。四周擠滿了圍觀的人，地上的積雪被鮮血所浸染。畫面的中心是一位面容清秀的年輕女子，她身著一件白色襯衣，右肩處被撕開了一個(gè)口子。略顯憔悴的她正扭頭望向右側(cè)前方，眼神中交織著驚懼、憤懣與茫然……

對(duì)于多次親歷武斗的程叢林而言，這樣的場(chǎng)景他再熟悉不過。據(jù)說，畫面右側(cè)其中一個(gè)圍觀的小孩就是他自己。作品標(biāo)題之所以用“×”刻意隱去具體時(shí)間，表示它不是某一場(chǎng)，而是很多場(chǎng)。程叢林用細(xì)膩的筆觸深度“還原”了這一慘烈的場(chǎng)景，但選擇的是與“文革”的“紅光亮”截然相反的陰冷晦暗的基調(diào)。在畫家心中，這既是一段不堪的集體記憶，更是他發(fā)自肺腑對(duì)歷史暴行的無聲控訴，和對(duì)人性的深邃叩問。

作為“傷痕美術(shù)”的代表作之一，《一九六八年×月×日雪》雖非個(gè)例，但足以刻畫一代人、一個(gè)時(shí)代真實(shí)的創(chuàng)傷記憶?！皞勖佬g(shù)”的主體多為知青，他們經(jīng)歷了“文革”，也經(jīng)歷了“上山下鄉(xiāng)”，所以當(dāng)改革開放到來時(shí)，他們深刻意識(shí)到“文革美術(shù)”在真誠(chéng)性和反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)性兩方面，都與自己的藝術(shù)理想相去甚遠(yuǎn)。于是，對(duì)真實(shí)的追求成了他們共同的目標(biāo)，現(xiàn)實(shí)主義亦隨之成了他們共同的選擇。這固然是出于對(duì)“文革美術(shù)”模式的逆反，但實(shí)際上，他們并沒有否定模式本身，“大多‘傷痕’作品依然沿用了重大社會(huì)主題和戲劇化情節(jié)的藝術(shù)模式” （栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社二000年版，271頁(yè)）。換句話說，“傷痕美術(shù)”與“文革美術(shù)”之間并非截然對(duì)立，現(xiàn)實(shí)主義是它們共享的敘事模式。

俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家蘇里科夫的作品《近衛(wèi)軍臨刑前的早晨》（一八八一）和《女貴族莫洛佐娃》（一八八四至一八八七）是程叢林最初的靈感來源和參照的范本。但一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《一九六八年× 月× 日雪》還是明顯不同，尤其體現(xiàn)在白衣女子的塑造上。在整個(gè)場(chǎng)景中，她顯得格外突出，甚至有一些“出戲”?；秀遍g，她更像一個(gè)“闖入者”，甚至脫離了原本敘事的軌道。無論是其小資產(chǎn)階級(jí)的形象，還是所處的中心位置，都仿佛在喻示一個(gè)新的個(gè)人時(shí)代的來臨。

蘇里科夫《女貴族莫洛佐娃》的主角雖說也是女性，卻并無這樣的意象，倒是讓我想起法國(guó)浪漫主義畫家德拉克洛瓦的經(jīng)典之作《自由引導(dǎo)人民》（一八三0）。兩張畫都是革命群像，主角都是一個(gè)裸露著肩膀的年輕女子。且不論程叢林是否真的仿效了《自由引導(dǎo)人民》，但可以肯定的是《一九六八年× 月× 日雪》的確帶有濃烈的浪漫主義色彩，就像德氏筆下的女子（或“女神”）正引導(dǎo)革命戰(zhàn)士走向自由的遠(yuǎn)方，此處白衣女子的目光不只投向“敵方”，同時(shí)也重構(gòu)了“遠(yuǎn)方”。而“遠(yuǎn)方”，則意味著一個(gè)“新世界圖景的展開”。

“遠(yuǎn)方”并非程叢林繪畫獨(dú)有的意象，也體現(xiàn)在王川的《再見吧！小路》（一九八0），何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（一九八二）、《青春》（一九八四）、《雪雁》（一九八四）等其他“傷痕”畫家的作品中?！斑h(yuǎn)方”亦非“傷痕美術(shù)”所專屬，新中國(guó)成立后的革命繪畫，尤其是邊疆主題的作品（如董希文關(guān)于西藏題材的系列作品），大多都帶著“遠(yuǎn)方”的意象和浪漫主義色彩。從這個(gè)意義上說，“傷痕美術(shù)”其實(shí)是延續(xù)或重構(gòu)了革命繪畫的浪漫主義。區(qū)別在于，革命繪畫中“遠(yuǎn)方”的基底是革命現(xiàn)實(shí)主義，“傷痕美術(shù)”中“遠(yuǎn)方”的基底則是批判現(xiàn)實(shí)主義。

當(dāng)然，并不是所有藝術(shù)家都安于現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義也不是浪漫主義唯一的歸宿，至少還有一種可能——現(xiàn)代主義。巧合的是，同年（一九七九）九月，黃銳、馬德升、鐘阿城等二十三位年輕藝術(shù)家在中國(guó)美術(shù)館東側(cè)公園的鐵柵欄外策劃組織了“星星美展”。展覽展出了一百六十余件油畫、國(guó)畫、版畫、木雕等不同媒介的作品，大多為風(fēng)景寫生，但亦不乏個(gè)例，比如黃銳的“圓明園”系列（一九七九）。

“圓明園”系列包括《遺囑》《葬禮》《新生》《自由》等多幅繪畫，每張畫的尺幅都不大，長(zhǎng)寬皆不足一米。畫面的主體是幾根半抽象的石柱，看似制造了一片廢墟的意象，但又像是一組被放大的人的身體，矗立在遠(yuǎn)處，或沉思，或哀悼，或相互依偎，又或在憧憬著什么……關(guān)于《遺囑》和《新生》，黃銳曾這樣寫道：“一個(gè)體現(xiàn)過去，一個(gè)體現(xiàn)未來。過去荒涼，陰魂不散……新生，抱著一種希望，在昏暗中爬起來……”黃銳的面風(fēng)既不寫實(shí)，也不抽象，更接近象征主義的手法。這雖然有別于程叢林的現(xiàn)實(shí)主義，但其內(nèi)在觀念結(jié)構(gòu)與《一九六八年× 月× 日雪》并無二致：“廢墟”意象是對(duì)歷史的“控訴”，“遠(yuǎn)方”視角寄托著對(duì)未來的期許和想象。這里的“遠(yuǎn)方”與其說是來自象征主義，不如說是來自其浪漫主義底色。

藝術(shù)史家羅伯特·羅森布盧姆（Robert Rosenblum）指出，十九世紀(jì)中期，浪漫主義被現(xiàn)實(shí)主義潮流所取代，但沒多久，北方畫家凡高和蒙克復(fù)興了浪漫主義，并開創(chuàng)了象征主義。如在凡高早期的作品《曠野上的古塔》（一八八四）、《雪中努恩內(nèi)的鄉(xiāng)間墓地》（一八八五）中，便不難發(fā)現(xiàn)弗里德里希筆下的“遠(yuǎn)方”視角、“廢墟”意象和真理的意味（《現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)》，羅森布盧姆著，劉云卿譯，廣西師范大學(xué)出版社二00三年版）。黃銳是否受弗里德里希的影響不得而知，但凡高和蒙克對(duì)他的啟發(fā)不言而喻。不妨說，黃銳是經(jīng)由象征主義復(fù)活了浪漫主義。

按以賽亞·伯林的說法，“受傷的民族情感和可怕的民族屈辱的產(chǎn)物”是德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的根源。正是民族共同體精神，孕育并支撐著浪漫主義運(yùn)動(dòng)。但同時(shí)，浪漫主義也意味著自由、放逐和審美，甚至還可能導(dǎo)向極端的個(gè)人主義?？梢?，在共同體與個(gè)人之間，浪漫主義實(shí)則充滿了張力。而這一點(diǎn)，無疑為我們重新審視黃銳的“圓明園”系列繪畫提供了一個(gè)重要的理論視角。在黃銳的筆下，這些石柱既是民族、國(guó)家和共同體的象征，也是一個(gè)個(gè)普通生命的化身。他曾這樣寫道：“以往的命運(yùn)幾乎把我們壓進(jìn)了相同的模子里，以往埋藏著的東西強(qiáng)烈地要求著極具個(gè)性的表現(xiàn)。祖國(guó)的過去、現(xiàn)在和未來同時(shí)肩負(fù)在我們身上，要求我們以新的姿勢(shì)擁抱世界?！憋@然，“圓明園”系列所描繪的正是共同體松動(dòng)、個(gè)體覺醒的時(shí)刻。只是這里的個(gè)體依然是象征性的存在，并沒有真正回到一個(gè)個(gè)具體的人。

行文至此，需要說明的是，上述“遠(yuǎn)方”的視角最初并非來自程叢林的《一九六八年× 月× 日雪》，與黃銳的《圓明園》也沒有直接的關(guān)系，而是源于蔡翔的新著《一九八0年代：小說六記》（下引此書只標(biāo)注頁(yè)碼）。雖然這是一部關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的論著，但我更感興趣的還是它與同時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系。在我看來，它從另一個(gè)角度正好闡明了八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起的過程，我們甚至可以將它視作一部八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的另類前史。因此，和諸多文學(xué)讀者不同，我在閱讀時(shí)，看到的精彩論斷和獲得的靈感往往都是由現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)所激發(fā)的。反之，這些論斷也屢屢啟發(fā)我重新思考八十年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，其中印象最深的便是“遠(yuǎn)方”的視角。有別于以往的新啟蒙和后革命敘事，它打開了一個(gè)全然不同的觀看維度和闡釋路徑。

蔡翔認(rèn)為：“‘遠(yuǎn)方’概念的再度出現(xiàn)，重新結(jié)構(gòu)了一種新的世界圖景。這方面的寫作構(gòu)成了一九六0年代的基本特征之一，比如邊疆文藝的出現(xiàn)。”確切地說，正是“通過浪漫主義的寫作，直接打開了一九六六年的大門。一九七0年代，這種革命的浪漫主義退潮，對(duì)這一代人來說，就是‘遠(yuǎn)方’這個(gè)概念開始消失。到了一九八0年代，這一代知識(shí)青年從浪漫主義中走出來，試圖回到現(xiàn)實(shí)主義”（49頁(yè)）。用這段話來解釋程叢林的《一九六八年×月×日雪》及其他“傷痕美術(shù)”作品，似乎再合適不過。但“就像韓少功一樣，僅只現(xiàn)實(shí)主義是無法安放這一代青年（包括程叢林在內(nèi)——作者注，后同）的。因?yàn)樗麄兩砩先匀粴埩糁寺髁x的氣質(zhì)，就是始終有一個(gè)‘遠(yuǎn)方’的概念，有一種不安分，有一種叛逆的性格。所以這一代人實(shí)際上掙扎在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之間”。也正因如此，“我們會(huì)看到，這一代知識(shí)青年為什么沒有走向改革文學(xué)（或改革美術(shù)），就是解決問題的那種現(xiàn)實(shí)主義；但是也無法重新走向浪漫主義，最后剩下的唯一可能性恰恰是現(xiàn)代主義”（ 49頁(yè)）。

不同于程叢林，黃銳從一開始就放棄了現(xiàn)實(shí)主義。如果說在“圓明園”系列中，他還掙扎在象征主義與浪漫主義之間的話，那么進(jìn)入八十年代以后，他徹底走向了更加現(xiàn)代主義的抽象繪畫（如“空間八五”系列）。并非巧合的是，也是在一九七九年，北島、芒克創(chuàng)辦了《今天》雜志，黃銳參與了創(chuàng)刊并設(shè)計(jì)了雜志封面。就在他創(chuàng)作“圓明園”系列的同時(shí)，北島發(fā)表了小說《波動(dòng)》（一九七九）和《晚霞消失的時(shí)候》（一九八一）。兩部小說皆掙扎在現(xiàn)代主義和浪漫主義、共同體與個(gè)人之間，北島也同樣走向了更徹底的現(xiàn)代主義和個(gè)人主義。按蔡翔的話說，此時(shí)的“他們不是政治現(xiàn)實(shí)主義者，更接近施密特所謂的政治浪漫派。然而，就是這種天真，居然開創(chuàng)出一個(gè)時(shí)代”，開創(chuàng)出一種“小資產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)理想”（ 43頁(yè)）。

如果說“德國(guó)的浪漫主義打開了通向現(xiàn)代主義的大門”，那么在中國(guó)，“可能是一九六0年代的浪漫主義通過中間十年各個(gè)曲折的環(huán)節(jié)走向了現(xiàn)代主義。但有一點(diǎn)是相似的——遠(yuǎn)方的消失，浪漫主義自然會(huì)走向現(xiàn)代主義”（ 50頁(yè)）。后來雖說經(jīng)歷了“反對(duì)精神污染運(yùn)動(dòng)”和“反資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮的斗爭(zhēng)”，但很快現(xiàn)代主義就以更前衛(wèi)的姿態(tài)和方式（即八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)）席卷了全國(guó)各地?！皬B門達(dá)達(dá)”摧毀了中外藝術(shù)史，焚燒了自己的繪畫作品；吳山專的“紅色國(guó)際幽默”以赤字的方式消解了不可見的日常權(quán)力；“池社”則通過浸入，試圖凈化一切經(jīng)驗(yàn)；而“北方藝術(shù)群體”不僅開創(chuàng)了極地美學(xué)，還意欲建構(gòu)一種新形而上學(xué)……這些激進(jìn)的實(shí)踐從藝術(shù)語(yǔ)言上雖然“沒有超出超現(xiàn)實(shí)主義和勞申伯格”，但已然深化了“傷痕美術(shù)”“星星美展”等對(duì)于“紅光亮”“假大空”的反動(dòng)，支撐他們的則依舊是革命熱情和理想主義。栗憲庭認(rèn)為，八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，而非現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。也是在這個(gè)意義上，可以說它重蹈了“五四”時(shí)期的美術(shù)革命，因?yàn)?，“美術(shù)革命也不是一場(chǎng)藝術(shù)層面的革命，而是以藝術(shù)之名進(jìn)行的一場(chǎng)思想革命和社會(huì)革命”（ 47、111頁(yè)）。

這樣一種論調(diào)遂引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言的論爭(zhēng)，批評(píng)者（如水天中）認(rèn)為新潮藝術(shù)因?yàn)檫^分注重作品中的哲學(xué)、文化觀念而忽視了作品語(yǔ)言本身的問題。但事實(shí)上，激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從來都不可能自外于思想革命和社會(huì)革命，無論是未來主義、達(dá)達(dá)主義，還是超現(xiàn)實(shí)主義、至上主義，百年前的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)原本就是一場(chǎng)思想革命和社會(huì)革命。中國(guó)的“美術(shù)革命”和八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)也不例外。

不過，蔡翔提示我們不能一味強(qiáng)調(diào)二者的相似，而忽視了它們的差別。畢竟，“‘五四’反叛的，是封建主義，是家族制、宗法制；八十年代，則是從當(dāng)時(shí)的極左政治中走出來，要突破集體的美學(xué)原則”。由于社會(huì)主義思想的介入，“五四”后來衍生出社會(huì)改造和自我改造；八十年代反思社會(huì)主義，最后卻走向了“告別革命”（50—51頁(yè)）。正是這一區(qū)分啟發(fā)我們需要回頭重新審視八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)及其局限所在。我們發(fā)現(xiàn)，這一基于反思的總體性革命實(shí)踐和詩(shī)意的理想主義——也可能是出于前衛(wèi)藝術(shù)家的傲慢，恰恰懸置或回避了八十年代的現(xiàn)實(shí)：改革和市場(chǎng)。這是八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)與同時(shí)期文學(xué)最大的不同。

古華的《芙蓉鎮(zhèn)》（一九八一）也許算不上典型的“改革文學(xué)”，但已經(jīng)流露出“商業(yè)開始進(jìn)入文學(xué)視野”的跡象。蔡翔認(rèn)為，小說的主角胡玉音所扮演的“既是一個(gè)道德人，也是一個(gè)經(jīng)濟(jì)人，同時(shí)也開始成為理性人”，“這就是一九八0年代的改革敘事邏輯”。不過，“胡玉音可以有‘計(jì)算’，但沒有‘算計(jì)’，‘算計(jì)’要到爾后的《魯班的子孫》（王潤(rùn)滋著，一九八三）中才出現(xiàn)”。在蔡翔看來“這是一個(gè)非常重要的提示，因?yàn)橹挥羞@樣的描寫，才可能使閱讀者消除對(duì)資本的反感和警惕，才可能使當(dāng)時(shí)的改革順利進(jìn)行” （144頁(yè)）。正是通過這些細(xì)節(jié)，“傳遞出了一九八0年代的某些信號(hào)”，即“伯林所謂的‘免于……恐懼’的‘消極自由’，這樣的觀念更多來自小生產(chǎn)者的政治理想，它既是‘小日子’的生活訴求，也是對(duì)‘大日子’即公共生活的挑戰(zhàn)”（ 153頁(yè)）。于是到了《魯班的子孫》，市場(chǎng)的入侵和商品拜物教的興起則徹底動(dòng)搖了鄉(xiāng)村共同體和公共生活的秩序。

文學(xué)界有“改革文學(xué)”，美術(shù)界卻從來沒有過“改革美術(shù)”或“改革藝術(shù)”一說。當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，看不到任何市場(chǎng)的痕跡和先兆，至遲到九十年代，藝術(shù)家和評(píng)論家們才對(duì)此有所意識(shí)，才有關(guān)于“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的討論和對(duì)于底層的關(guān)注，而類似“尋根文學(xué)”的回歸傳統(tǒng)意識(shí)（“念珠與筆觸”和“中國(guó)極多主義”）到二十一世紀(jì)初才出現(xiàn)。這一方面取決于經(jīng)濟(jì)體制改革和藝術(shù)市場(chǎng)的興起，另一方面也源于藝術(shù)家對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的社會(huì)變革的警覺。蔡翔說：“通過王朔，文學(xué)走向九十年代，市場(chǎng)被有力地嵌入文學(xué)的潛意識(shí)之中。”據(jù)此也可以說，通過“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“近距離”，藝術(shù)走向九十年代，市場(chǎng)被有力地被嵌入藝術(shù)的潛意識(shí)之中。這應(yīng)該是除了激進(jìn)的現(xiàn)代主義之外，另一個(gè)致使“遠(yuǎn)方”消失的原因。當(dāng)然，若沒有前者，也不會(huì)有后者，即若沒有現(xiàn)代主義中的個(gè)體覺醒，就不會(huì)有真正的市場(chǎng)和對(duì)市場(chǎng)的反思。即使這些個(gè)體多是抽象的，也已構(gòu)成了一種解放的力量。

說到底，“真正的變化仍然來自改革敘事，而‘市場(chǎng)’是一個(gè)最為重要的線索。后來所有的沖突都是圍繞這個(gè)‘市場(chǎng)’展開”。因此，“一九八0年代仍然是我們的‘來處’，在這個(gè)‘來處’中，‘小我’戰(zhàn)勝‘大我’，個(gè)人的崛起形成了所謂歷史的‘大變局’”。一直以來，我們都認(rèn)為八九現(xiàn)代藝術(shù)大展為八十年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)畫上了一個(gè)句號(hào)，但如果從這個(gè)角度看，八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)與一九九0年代的“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“近距離”等新藝術(shù)思潮并非斷裂的，而是連續(xù)的。何況，其中一些藝術(shù)手法早已出現(xiàn)在八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，如方力鈞畫面中那些被放大、平涂的戲謔式笑臉便可以追溯到耿建翌的早期繪畫《第二狀態(tài)》（一九八七）。

兩個(gè)人的作品看似都是為了表現(xiàn)人的生存狀態(tài)，本質(zhì)上還是兩種不同的笑臉。耿建翌畫中的笑臉是為了消除繪畫與觀眾的“距離感”，方力鈞筆下的笑臉則是荒唐、平庸的生活片段。前者追求意義，后者消解意義。但不管有沒有意義，在耿建翌這里，“遠(yuǎn)方”已經(jīng)消失了，到了方力鈞這里，理想主義也不見了。除了“張承志這樣的不斷尋找遠(yuǎn)方和人群”、大同大張（張盛泉）這樣的為了藝術(shù)理想甚至不惜放棄生命的例外，曾經(jīng)那些懷揣理想的“傷痕”畫家們，包括更激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)家們，后來大多都搖身一變，成了被市場(chǎng)裹挾的媒介語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)者。從描繪小資產(chǎn)階級(jí)到自己化身為小資產(chǎn)階級(jí)，這本就是一種現(xiàn)實(shí)。因此，植根于現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義也從未真正消逝，它只是在不同時(shí)期、不同的歷史條件下呈現(xiàn)為不同的變體而已。

（《一九八0年代：小說六記》，蔡翔著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0二四年版）