室內(nèi)的故事

這輩子，我對“室內(nèi)”這個詞的第一印象，得是兩三歲時候的事了。

那一晚是什么樣的古怪，能讓這么小的孩子也有如此深刻的記憶？時間要回到二十世紀七十年代：太陽落山好一會兒了，可血紅的晚霞還在窗口徘徊——突然間，迷迷糊糊的我，被大人的疾呼聲驚醒了，電燈線止不住地晃動，舊家樓道里的木地板上，很快就有了咚咚的奔走聲。家人一把將我從床上抱起，急匆匆地向外跑去，跑了幾步，又因為別的什么緣故，把我暫時“擱置”在門口的搖籃床里。

那時，因為年紀太小，我并不確切地明白發(fā)生了什么。但是，就在出入房間的關(guān)鍵一刻，各種接踵而至的異象，足夠讓我記住了這一生中初次的對于“空間”的醒覺。我能記住這一刻，并不是因為周遭持久的黑暗，也不僅是因為隔壁釀造作坊濃郁的氣味，混合著醬油、醋、臘味和腌菜——要知道，在童年的家中，這些味道一直是在那里的，就像亙古以來都是如此。

那個周遭，記憶被點亮的一刻，僅僅是因為一盞“撲”在我眼前的煤油燈——改革開放以前，在供電不穩(wěn)定的城市，它們一直是重要的補充照明。家人點亮了這盞燈，又慌亂地把它丟棄在桌上，離我如此之近。就像法國作家普魯斯特小說《追憶逝水年華》著名的咀嚼點心茶的開篇那樣，我完全不清楚這一刻是如何發(fā)生的，也無法真的復(fù)述出那種“記憶中的味道”，簡明，卻頗有些奧妙——它常和我后來的某些感受莫名其妙地聯(lián)系在一起：那一刻，我還睡眼惺忪，可一切又是如此“清楚”?！笆覂?nèi)”的一切就像今天高畫質(zhì)的影像，色彩鮮明地、一幅一幅地掃描過我的意識；那燈光飽滿又潔凈，空間整個兒浸泡在燈光里，微微閃動，好像點亮了我一生的光明；從此，開著燈睡覺總讓我有種獨特的感受，回到那個如在眼前的時刻，就仿佛是一個永遠不會結(jié)束，又過于清醒的夢。

于是我只好側(cè)過頭去，瞧瞧緊貼我臉頰的墻壁，在那上面糊滿了當時的報紙，應(yīng)該是《人民日報》《參考消息》之類，除了看到幾張模糊不清的印刷網(wǎng)點構(gòu)成的臉，就是密密麻麻的文字，那時我尚無法辨識——這，構(gòu)成了我銘記至今的第二個印象。如果第一個印象是清晰的，第二個卻是玄虛的；第一個是明亮的，第二個，則在我自身和床架的陰影的籠罩中。雖然大人只是暫時把我扔在那里，我卻有種可怕的直覺：我將被永久地、永久地遺棄在時間里的這一刻了，我也就會被“吸收”在這個特定的空間里，成為那大塊兒光明的一部分。我還第一次感受到墻壁構(gòu)造的奧秘，原來它是不甚光滑的，并不僅僅是一塊直板，相反，構(gòu)成這個容身之所的搖籃床邊的墻角，竟然有著很不規(guī)則的邊界：在報紙后面，干結(jié)的糨糊堆成了不可測度的深度，有些地方破裂了，露出里面更陳舊的報紙，有些發(fā)泡、起皺，仔細辨認，居然有厚厚的好多層。

就像在江南園林——比如滄浪亭——的迷宮中，透過花窗格，你又窺見了其他的迷宮。

也許，這就是“室內(nèi)”在自我意識中真正的起源吧。它的重要性，不僅僅是自外而內(nèi)地被某個藝術(shù)家“設(shè)計”出來的，而是系于某個特定的生活時刻，人對世界“變化”的油然的體察。相對于冠冕堂皇的室外，室內(nèi)猶如一座過于繁復(fù)，又不能被理性的線頭牽引識途的“記憶之宮”（memory palace）。我們所說的室內(nèi)的故事，當然和大多數(shù)人關(guān)心的裝修房子的事體有關(guān)，可是它又無法只是從某種技術(shù)和式樣開始——即使最著名的室內(nèi)設(shè)計師，也無法否認，他只是在文化的淺表層上理解這些技術(shù)和式樣。確實，就像我都記不清兒時的家什么樣，我們無法回到更久遠以前，去理解此際頭頂上的和周遭的一切，井格吊頂（cofferedceiling）、徹上明造、清水做法、踢腳線、“敘利亞風”……你真的明白它們?yōu)槭裁唇羞@些名字嗎？

然而某些理論家，比如西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud），明白無誤地把心理建構(gòu)（一種時間歷程）和物質(zhì)世界的建構(gòu)（一種空間表達）聯(lián)系在一起了。

某種意義上，是空間收藏了“你”，而不是你發(fā)現(xiàn)了空間。這種空間，不是用來慢慢豐富你的“世界收藏”的外部知識的，不是外出旅游時的異鄉(xiāng)體驗。文如其義，室內(nèi)是天然有故事的，屬于你那被深重埋藏的人生和文化的“內(nèi)部”，空間（室內(nèi)）也就是時間（故事）。

目光投向歷史中不同文明的“內(nèi)部”和人生。耶魯大學的史景遷（Jonathan D. Spencer）寫過一本《利瑪竇的記憶之宮》（The Memory Palaceof Matteo Ricci ），描述東西方的“記憶之宮”如何彼此商榷，有關(guān)耶穌會士利瑪竇（1552—1610）在中國的行傳。利瑪竇利用了一種從希臘時代就風行西方的“記憶術(shù)”，來向萬歷年間的明代士大夫形象地宣諭西方文明的構(gòu)成。大致說來，他所描述的室內(nèi)是一座全然虛擬的“記憶之宮”，借助特定的空間關(guān)系，把觀念和形象組織在一起。

一五九六年，利瑪竇首次向中國人傳授如何設(shè)計這樣的“記憶之宮”，他感興趣的遠非一般人的心理經(jīng)驗，而是試圖把室內(nèi)的知識變成整個文明圖景的“大廈”平面圖。他向與之交游的中國社會精英暗示，在泰西，“數(shù)百幢形狀、規(guī)模各異的建筑物”構(gòu)成了一座至為宏偉的“記憶之宮”。超越了單個人的生命記憶，這種恢宏的建構(gòu)便也是一個文明的空間變身。個體的經(jīng)驗是偶然的，體悟和心得是有關(guān)細節(jié)的，但是“記憶之宮”的建設(shè)，最終提供了一種總體性同時兼有具身性（embodied）的結(jié)構(gòu)，一幅人類經(jīng)驗的世界地圖。它的功用，就像傳說中這種記憶術(shù)的發(fā)明者，希臘詩人西摩尼得斯（Simonides of Ceos）敘述的故事：詩人在宴飲的中間離席，突如其來的颶風吹塌了他身后的大廳，其他的歡宴者都被砸死，血肉模糊，肢體殘缺，以至于難以辨認；但只有西摩尼得斯記得他們各自的座位，災(zāi)難的現(xiàn)場得以恢復(fù)，他們真實的關(guān)系才由此建立。

今天我們可以理解，“記憶之宮”不僅僅是建筑學。利瑪竇筆下“記憶之宮”含有的“宮殿、休息室和煙茶室”，其實都是人們頭腦中沉淀已久的心理結(jié)構(gòu)，但是，它又不能不和可見的物理現(xiàn)實所造成的經(jīng)驗聯(lián)系，與當時社會發(fā)育的一般狀況有關(guān)，更是具體的建筑細節(jié)。

徜徉于小紅橋畔楊柳枝下的明末人，似乎無法對生長于文藝復(fù)興時代的利瑪竇的“世界”感同身受，后者于十六世紀七十年代在梵蒂岡見習時，可能已經(jīng)充分領(lǐng)略了米開朗琪羅們?yōu)榱_馬留下的遺產(chǎn)——然而，那些從未有機會西游的士大夫，在低矮庭院中精致的花園里生活久了，要理解如此建造起來的“記憶之宮”或許會撓頭吧？利瑪竇寫道，盡管南昌的中國人都對這種新奇的西學充滿興趣，“對這一記憶體系的精妙之處贊嘆不已”，但他們“并非都愿意自尋麻煩去學會使用它”。

后來， 作為建筑設(shè)計師，我經(jīng)常出差旅行，既到過利瑪竇的故鄉(xiāng)，也履及千百個普通的城市和普通的鄉(xiāng)村，下榻于不同的酒店、民家，出入各式各樣打扮的廳堂。我看穿了室內(nèi)裝潢的技術(shù)秘密，就算不想較真兒這個行業(yè)可能基于的理論基礎(chǔ)，總還會作為一個普通人對它有所體味。當我躺在不同的床上時，腦海中常常浮現(xiàn)出這樣的一座“記憶之宮”——或者，至少是它的入口，我會下意識地貼近身邊的某一堵墻壁，閉上眼睛，想象著某個特殊的時刻：不限于平面圖、立面圖還是效果圖，也不管是什么時髦的式樣。

在一般的設(shè)計圖紙上，通常顯示不出來這個時刻和空間的任何特征，只有身在其中的我對它的感受心知肚明，這個時刻非常具體，自有不同的動人之處。我常想，應(yīng)該有人來給這樣具體的建筑寫一本書呀，而一般的讀者也可以看得懂——只要他們不總迷戀那些花哨的墻紙的效果，它們和我小時候看到的糊墻舊報并無本質(zhì)區(qū)別。

可一時間我又不知從何落筆。很多次，我只是下意識地感到，我的人生還不足以寫出這樣既宏闊又具體的書，因為對于貌似一成不變的室內(nèi)生活，“時間”才是它厚度的關(guān)鍵。那些明晃晃的剛裝潢好的酒店、會所、“創(chuàng)意”空間，即使非常豪華時髦，卻也談不上充分開掘這種時間的潛力。大多數(shù)度過半天一夜的地方，本就是湊合著能用能住的，加上我在那里的體驗太過短暫，有時連建筑的外觀是什么都想不起來；反過來，有些太有年頭的辦公室、家屋，一個人常常在其中工作、生活一二十年，房子的內(nèi)部浸滿了他/ 她的氣息，使用者往往過于厭倦，以至于他們到死都寫不出來一個字了。

終于，我看到了意大利作家馬里奧·普拉茲（Mario Praz）寫的《生活的房子》（The House of Life ），一下子就認定了，那正是這樣的一本我想寫的書——起初我以為它是講日?？臻g室內(nèi)設(shè)計的，可以成為手頭工作的參考，因為書的各章節(jié)名字都是“臥室”“廚房”“起居室”等，拿到書，讀了幾頁才發(fā)現(xiàn)，其實它是一本文學性的自傳，只是全書以不同的房間作為結(jié)構(gòu)線索，一座普通的老房子居然寫成了厚厚的三百六十頁的一本書，看來世界上沒有比他更“宅”的人了吧。作者基本沒有放任何插圖，而是不厭其煩地向你介紹他的居室，以及和其中的空間陳設(shè)相關(guān)的人與事，讀完這本書，參觀完他的家之后，實際上也就走過了他的大半人生。

作者本身是十八至十九世紀浪漫主義文學藝術(shù)的愛好者，一個典型的不安于鄉(xiāng)土又在其大的文化傳統(tǒng)中打轉(zhuǎn)的歐洲人。在游歷英倫后，作者和他的英國妻子安頓在一座意大利的老房子里。羅馬，這個古老的地點，適足以解釋房子里永恒“生活”的含義了。不像我們大多數(shù)的“故居”都是徒有其名，這座城市中的確有些上千年的結(jié)構(gòu)，從羅馬帝國時代開始，就一直承載著它里面一茬一茬的生活，循環(huán)不已。人死了，房主換了，但建筑本身卻沒什么更動，在其中暴露的，不僅是時間對建筑質(zhì)量的拷問，更是不斷累積、崩裂、變遷的內(nèi)里所呈現(xiàn)出的人情的細節(jié)。如果不是紙質(zhì)的載體更易于朽壞，我童年時看到的那一層層像敦煌壁畫般的糊墻紙，倒也是這樣一種有深度的細節(jié)，可以和羅馬的老房間媲美。用作者自己的話，對于生活在其中的人而言，它們都是同一類“幻覺性的裝飾”（allusive decoration）。

這本書無法直接教給一個建筑專業(yè)的學生如何設(shè)計房子，但它顯示了建筑所服從的生活本身可以具有多么感人的力量——生命是具體的、脆弱的，時間是使人敬畏的東西，只是這些東西才賦予了建筑實在的情感體驗。室內(nèi)因此也注定是關(guān)于記憶的，和我很小時認定的一樣，只是在其中存下一份記憶的人，“年齒”各自不同而已。

《生活的房子》難以作為消遣讀物，它一看就是一本打開你的生命經(jīng)驗的書。我翻看這本書好幾遍不得要領(lǐng)之后，突然讀懂了它。借用啟發(fā)了《追憶逝水年華》的哲學家伯格森的理論，室內(nèi)不僅僅是一個故事，而是像《一千零一夜》那樣的許多個故事，對你來說，永遠是上一個故事才具有最大的意義。

在室內(nèi)，你度過了無數(shù)個奇幻的夜晚?？墒牵阒挥浀米詈蟮哪莻€夢境……燈亮了，你從床上懵懂地坐起，由永恒的存在之流中，你下意識地截取了某個片段來體味，又隨手把它們丟棄在睡過的某間旅館的床鋪上。