絲綢之路傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)對(duì)河北毗盧寺壁畫(huà)的影響

絲綢之路對(duì)當(dāng)今我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，尤其是對(duì)我國(guó)藝術(shù)觀(guān)念、形態(tài)、美學(xué)風(fēng)格、精神、技巧等的嬗變，更是產(chǎn)生了無(wú)法預(yù)估的影響。從河北毗盧寺壁畫(huà)的創(chuàng)作模式、藝術(shù)表現(xiàn)方式等來(lái)看，絲綢之路對(duì)我國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)所產(chǎn)生的影響并沒(méi)有使我國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)失去獨(dú)立性和特色，在跨文化交流和民族融合等的系列推動(dòng)下，我國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)所呈現(xiàn)出的或恢弘、或精巧藝術(shù)風(fēng)格，在展示我國(guó)藝術(shù)魅力的同時(shí)，也為世界藝術(shù)的傳承發(fā)展、格局變化等提供了活力與靈感?；诖?，以絲綢之路傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)對(duì)河北毗盧寺壁畫(huà)的影響為分析對(duì)象，重點(diǎn)探討在藝術(shù)文化全球化發(fā)展的當(dāng)前時(shí)代中，我國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)應(yīng)如何在互融創(chuàng)化中，維持和凸顯中國(guó)藝術(shù)特質(zhì)。

古代絲綢之路漫長(zhǎng)且覆蓋領(lǐng)域廣袤，在這條穿越古今時(shí)空的絲綢之路上，無(wú)論是南亞的印度藝術(shù)、波斯藝術(shù)、羅馬環(huán)地中海藝術(shù)，還是東亞藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)，無(wú)不區(qū)域特色鮮明，代表著轄區(qū)范圍內(nèi)民眾歷代生活、生產(chǎn)所凝聚出的情感和文化特質(zhì)。以河北毗盧寺壁畫(huà)為例，作為明代佛教繪畫(huà)藝術(shù)的代表，其匯聚了儒釋道三教思想，色彩艷麗，造型突出，布局巧妙，彰顯著明代民眾的審美追求與審美觀(guān)念。絲綢之路沿線(xiàn)各國(guó)歷代藝術(shù)文化如一顆顆明珠，讓絲綢之路因此而熠熠生輝，這些藝術(shù)雖然種類(lèi)、呈現(xiàn)形式、特色與造型布局等迥異，但其相互之間形成的和而不同、相互聯(lián)系的關(guān)系，既有流變中藝術(shù)基質(zhì)的融合創(chuàng)化，也是文明源流的活力呈現(xiàn)與推動(dòng)，隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸成為絲綢之路影響現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要介質(zhì)之一。蘭州大學(xué)文學(xué)院程金城教授在《絲綢之路藝術(shù)廊道》中指出：深入理解絲綢之路藝術(shù)特征如何在不同地域、不同文化場(chǎng)域中發(fā)展和變異。敦煌藝術(shù)作為絲綢之路上一個(gè)重要的藝術(shù)“斑塊”，其影響力延續(xù)至明代，這一過(guò)程中所展現(xiàn)的文化藝術(shù)傳承和演變的內(nèi)在動(dòng)因。從絲綢之路傳統(tǒng)壁畫(huà)的藝術(shù)基因中發(fā)現(xiàn)河北毗盧寺壁畫(huà)與敦煌壁畫(huà)存在近親源關(guān)系，是敦煌藝術(shù)的傳承延續(xù)。

河北毗盧寺壁畫(huà)的藝術(shù)特色

作為民間宗教畫(huà)、水陸畫(huà)的代表，河北毗盧寺壁畫(huà)由民間畫(huà)工操筆繪制，壁畫(huà)雖然神祇數(shù)量眾多、種類(lèi)龐雜，但多而不雜、繁而不亂，在色彩運(yùn)用、人物造型、空間布局等方面均達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，為當(dāng)下我國(guó)宗教寺觀(guān)壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作提供了可借鑒的典范。時(shí)至藝術(shù)全球化發(fā)展的今日，河北毗盧寺壁畫(huà)所具有的東方藝術(shù)文化特色，在世界設(shè)計(jì)、美術(shù)創(chuàng)作大舞臺(tái)上，不僅能聯(lián)通中西文化，打動(dòng)中華民眾，同樣也為國(guó)內(nèi)外眾多設(shè)計(jì)學(xué)子、繪畫(huà)學(xué)者研究如何傳承并創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精髓提供了參考。

整體布局：四墻向心，隔空對(duì)稱(chēng)。作為寺廟水陸壁畫(huà)，河北毗盧寺壁畫(huà)的內(nèi)容自然離不開(kāi)佛教神祇的故事，但不同于同時(shí)代其他寺廟壁畫(huà)的是，河北毗盧寺壁畫(huà)建構(gòu)出了該時(shí)代文化意識(shí)影響下，儒釋道三家可和諧共存的神話(huà)世界。此特征體現(xiàn)在空間布局上，表現(xiàn)為500多位神祇組合成120多組，同一組神祇或者同一個(gè)宗教地位相當(dāng)、職能相近的神祇分別在兩個(gè)墻壁上對(duì)稱(chēng)繪制，以比擬那喧嘩和喧賓奪主的視覺(jué)混亂。例如，東北和西北墻壁分別繪制了兩組“天主等眾”，地位相當(dāng)?shù)摹澳蠘O長(zhǎng)生大帝”和“北極紫薇大帝”被分別繪制在東壁和西壁的下層，“面燃鬼王”和“引路王菩薩”在南壁的東西兩側(cè)導(dǎo)引。在這樣的思路下，河北毗盧寺壁畫(huà)墻壁與墻壁之間形成了互動(dòng)和聯(lián)系，四面墻壁在空間上又呈現(xiàn)出了對(duì)稱(chēng)關(guān)系。

在壁畫(huà)的整體構(gòu)思中，不同于元代永樂(lè)宮壁畫(huà)《朝元圖》圍繞帝王以千官為主體使用“列雁行”式的平行構(gòu)圖，按照明代所倡導(dǎo)的以佛教為尊的宗教觀(guān)念，三派神祇面向北壁呈朝拜之姿，而眾神職在寺內(nèi)壁畫(huà)的組合布局上，則由畫(huà)工們巧妙地建構(gòu)出對(duì)壁呼應(yīng)的排列模式，四面墻壁的整體形式美與不同宗教所共有等級(jí)位階的層次感也因此得到了強(qiáng)化，受眾和三教信徒們?cè)谟^(guān)摩、朝拜時(shí)，也會(huì)因河北毗盧寺壁畫(huà)對(duì)三教神祇的合理安排而井然有序。

人物造型：以線(xiàn)勾勒，程式造型。在人物造型方面，河北毗盧寺壁畫(huà)的畫(huà)工傳承了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)要求，如在描繪何種姿態(tài)、何種職位的神祇時(shí)，要區(qū)分鞋履、須發(fā)、冠冕、軀干等位置的線(xiàn)描方式，每個(gè)部分都有對(duì)應(yīng)的描繪技法等。畫(huà)工們?cè)诖罅看Ψ郾九c練習(xí)繪畫(huà)技法后，通過(guò)自己嫻熟的線(xiàn)條駕馭能力，多角度、多類(lèi)型地運(yùn)用畫(huà)線(xiàn)描人物的方式來(lái)凸顯各個(gè)教派各個(gè)神祇的造型與職位差異。如用高古游絲描繪人物的胡須與毛發(fā)，以鐵線(xiàn)描技法繪制云紋、頭飾、衣服，借蘭葉描刻畫(huà)人物的衣服褶皺，增加立體感和空間感，用丁頭鼠尾描法展示人物衣服服飾的垂墜感等。這些繪制技法在明代《繪事指蒙》中具有詳細(xì)的記錄，顯然是傳承傳統(tǒng)壁畫(huà)的以線(xiàn)造型方式，再結(jié)合畫(huà)工個(gè)人習(xí)慣和創(chuàng)新意識(shí)所成，而并非無(wú)本之木、無(wú)根之水。

河北毗盧寺壁畫(huà)屬于明代畫(huà)工用虔誠(chéng)的心態(tài)、高超的技藝、無(wú)數(shù)的心血、豐富的聯(lián)想能力和現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景藝術(shù)加工與再現(xiàn)能力所創(chuàng)造出的宗教藝術(shù)佳作。在河北毗盧寺壁畫(huà)中，畫(huà)工們用精妙的畫(huà)技、通俗的故事和豐富的形象，繪制出儒釋道三教合一的凈土世界。這既是畫(huà)工們對(duì)人世間繁榮興旺的期待與理想的投影，也是該時(shí)代民眾對(duì)真善美的虔誠(chéng)追求與樸素向往。河北毗盧寺壁畫(huà)中不同品級(jí)位階、宗教的神祇被畫(huà)工們按照繪制時(shí)墻壁的干燥程度、顏料的可用性等，通過(guò)線(xiàn)條扭轉(zhuǎn)、斷續(xù)、展整、虛實(shí)、錯(cuò)落、節(jié)奏等的變化來(lái)生動(dòng)呈現(xiàn)，這也導(dǎo)致河北毗盧寺壁畫(huà)極具有以形寫(xiě)神的特色。如“四海龍王等眾”的人物造型中，龍王瞪大的雙目，毛發(fā)的向上飛舞和胡須的根根入肉，無(wú)不展示其性格的暴躁沖動(dòng)，龍王的長(zhǎng)袍在柳葉描技法的加持下，不僅生動(dòng)地展示出龍王寬大衣服帶來(lái)的層層下墜之感，龍王手肘處衣料的稠疊更是活化了龍王的姿態(tài)動(dòng)作。這種刻畫(huà)神祇憤怒表情的手法與同時(shí)代描繪北方多聞天王的法海寺存在明顯的差異，河北毗盧寺壁畫(huà)用線(xiàn)流暢豐富，轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)，輕逸連貫，而法海寺壁畫(huà)卻使用鐵線(xiàn)來(lái)彰顯北方多聞天王毛發(fā)的剛硬、卷曲、短小。由此可見(jiàn)，即便是在傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)壁畫(huà)繪制手法的過(guò)程中，同一時(shí)代不同畫(huà)工的藝術(shù)呈現(xiàn)方式與構(gòu)思還是各具特色的。

絲綢之路傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)對(duì)河北毗盧寺

壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

絲綢之路開(kāi)通之前，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)有較長(zhǎng)的發(fā)展與探索歷史，在長(zhǎng)時(shí)期的國(guó)內(nèi)交融與交流中，各個(gè)區(qū)域的畫(huà)工在壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)也差異化地呈現(xiàn)出人物藝術(shù)造型、繪制技法等的特色。絲綢之路的開(kāi)啟，中國(guó)文化藝術(shù)也因跨區(qū)域交流而獲得了新鮮養(yǎng)料，在主動(dòng)接受絲綢之路沿線(xiàn)的外來(lái)文化藝術(shù)的過(guò)程中，諸如具有人神雜糅特質(zhì)的墓葬藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、祭祀性建筑等，也為國(guó)內(nèi)壁畫(huà)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，尤其是接下來(lái)兩千多年內(nèi)國(guó)內(nèi)壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展提供了有效的參考。在這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)下，河北毗盧寺壁畫(huà)的整體布局、人物造型、色彩運(yùn)用等也因此受到了影響，進(jìn)而為畫(huà)工們的構(gòu)思、技術(shù)創(chuàng)新等提供了豐富的養(yǎng)料。

意識(shí)創(chuàng)新：兼容并蓄，創(chuàng)新壁畫(huà)創(chuàng)作格局。許倬云先生指出，中國(guó)傳統(tǒng)文化真正的魅力和價(jià)值在于其具有兼容不同復(fù)雜文化體的消化能力和容納之量。中國(guó)屬于一個(gè)具有強(qiáng)大向心力的國(guó)家，得益于傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)絲綢之路沿線(xiàn)國(guó)家藝術(shù)文化需求的容納之量、主動(dòng)性、創(chuàng)新能力和消化之功，中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)的文化張力才得以日漸強(qiáng)大。從絲綢之路傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程來(lái)看，傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)與絲綢之路沿線(xiàn)各國(guó)藝術(shù)文化體系之間的交融與交流，主要是從觀(guān)念、組織、實(shí)物三方面進(jìn)行交互的。雖然其中文化藝術(shù)的直接對(duì)接較少，主要是通過(guò)宗教信仰和物質(zhì)交流進(jìn)行融合，但是中外文學(xué)藝術(shù)多維度的交流方式，也為我國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)在不同歷史時(shí)代的流變奠定了良好的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)反射到河北毗盧寺壁畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作中，則體現(xiàn)為畫(huà)工們對(duì)外來(lái)宗教文化、構(gòu)圖、造型特色、藝術(shù)原理、歷史邏輯等的消化，比如在河北毗盧寺壁畫(huà)中各個(gè)宗教神祇衣服織物圖案、紋飾，眾神祇非人類(lèi)隨從的面容等，并非完全出自明代，畫(huà)工們還借鑒了其他國(guó)家對(duì)動(dòng)物藝術(shù)形象的刻畫(huà)與塑造，如印度雕塑中蛇與龍的形象，以及絲綢之路沿線(xiàn)各國(guó)對(duì)菩提樹(shù)、無(wú)花果、石榴、曼陀羅、生命樹(shù)以及樂(lè)器、掛飾等的刻畫(huà)表現(xiàn)。

在佛教文化傳入中國(guó)后，中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)在吸收西域民族畫(huà)風(fēng)和犍陀羅創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，形成了兼容繪畫(huà)音樂(lè)性和雕塑性關(guān)系的宗教藝術(shù)繪畫(huà)模式。宗教壁畫(huà)不僅在藝術(shù)上展示出了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)對(duì)外來(lái)文化的創(chuàng)化、借鑒、吸收，還對(duì)整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的可持續(xù)發(fā)展，尤其是造型、色彩藝術(shù)的運(yùn)用與演變，提供了諸多案例與新經(jīng)驗(yàn)。以河北毗盧寺壁畫(huà)為例，外來(lái)文化在河北毗盧寺壁畫(huà)創(chuàng)作中的介入，并沒(méi)有讓本土文化藝術(shù)喪失本色與特性，中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)中自生自長(zhǎng)的基因與活力，因?yàn)橥獠恳蛩氐闹贫嵘搜苌c發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。得益于異質(zhì)文化藝術(shù)持續(xù)交融、碰撞、交匯所帶來(lái)的國(guó)內(nèi)同時(shí)期各區(qū)域不具備的多樣共融機(jī)理、資源再生優(yōu)勢(shì)、文藝生態(tài)環(huán)境，河北毗盧寺壁畫(huà)在有限的壁畫(huà)空間內(nèi)，經(jīng)過(guò)畫(huà)工們的巧手，安排了深遠(yuǎn)的、無(wú)限的宗教文化教義的圖像敘事性展現(xiàn)。這也導(dǎo)致河北毗盧寺壁畫(huà)中不僅有對(duì)包羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的藝術(shù)再現(xiàn)，也有對(duì)儒釋道文化合流的藝術(shù)表達(dá)，有連環(huán)畫(huà)式的抒情與敘事藝術(shù)，更有文化意蘊(yùn)深刻、歷史底蘊(yùn)豐厚的畫(huà)面表達(dá)。河北毗盧寺壁畫(huà)所呈現(xiàn)出的世俗文化與儒釋道三個(gè)教派文化的融合，是河北毗盧寺壁畫(huà)吸納外來(lái)文化的結(jié)果，其背后反映出的不僅僅是中華民族意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大凝聚力、號(hào)召力，國(guó)人對(duì)外來(lái)文化的改造與吸收，以及外來(lái)文化的中國(guó)化表現(xiàn)，還有國(guó)人對(duì)外國(guó)宗教意識(shí)、宗教觀(guān)念的思考與轉(zhuǎn)化。

技法創(chuàng)新：求同存異，融合中西藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新。絲綢之路自開(kāi)通以來(lái)，在后軸心時(shí)代其承載的“金規(guī)則”借助藝術(shù)傳播與差異化呈現(xiàn)而逐漸促進(jìn)了東西方各類(lèi)藝術(shù)元素與創(chuàng)作技法的融合，也因此為東西方文學(xué)藝術(shù)在舊大陸時(shí)期的互融互促提供了多個(gè)場(chǎng)域。中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史表明，外來(lái)藝術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有的是借助審美趨向、生活方式的改變而間接地在藝術(shù)領(lǐng)域曲折呈現(xiàn)出來(lái)的，有的是直接引發(fā)藝術(shù)形態(tài)與要素變化，并有可能因此使傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生形態(tài)、色彩、技法等方面的異變。宗白華先生在分析中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)思想的過(guò)程中，提到敦煌壁畫(huà)與漢代石刻像的藝術(shù)特質(zhì)與人物形態(tài)化的飛動(dòng)線(xiàn)條，增加了中國(guó)繪畫(huà)的舞蹈味道，其認(rèn)為這屬于外來(lái)藝術(shù)方法和思想融入中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)的結(jié)果。事實(shí)上，從河北毗盧寺壁畫(huà)中的線(xiàn)條呈現(xiàn)方式來(lái)看，有些線(xiàn)條未必是畫(huà)工客觀(guān)、真實(shí)再現(xiàn)生活中某些人物形態(tài)所產(chǎn)生的，畢竟各類(lèi)宗教中的神祇沒(méi)有人真正見(jiàn)到過(guò)，那么，畫(huà)工們有可能在繪制河北毗盧寺壁畫(huà)時(shí)，就曾經(jīng)在意境與構(gòu)思上進(jìn)行了人為的創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新的靈感就來(lái)自外來(lái)文化的沖擊和影響。

河北毗盧寺壁畫(huà)在人物肖像刻畫(huà)時(shí)，除延續(xù)傳統(tǒng)的壁畫(huà)繪制技巧外，還人為地增加了大量西方構(gòu)成方式，相比較同時(shí)代主流工筆畫(huà)創(chuàng)作，畫(huà)工們用簡(jiǎn)單的四邊形、梯形、三角形等穩(wěn)定圖式，建構(gòu)完整成熟的構(gòu)圖，用以從側(cè)面或者正面展示被描畫(huà)人物的不同姿態(tài)。這樣的創(chuàng)作方式與技法不僅提升了河北毗盧寺水陸壁畫(huà)的藝術(shù)格調(diào)與形式感，增加了畫(huà)面的活躍性，小組圖式構(gòu)圖的方式還升華了畫(huà)面藝術(shù)，豐富了畫(huà)面的層次感，讓中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)二維平面的呈現(xiàn)方式向三維立體方向過(guò)渡。雖然畫(huà)工們使用的畫(huà)面三維構(gòu)圖方式簡(jiǎn)單，但是畫(huà)工們總結(jié)了中西藝術(shù)文化融合的創(chuàng)意與經(jīng)驗(yàn)。

如果沒(méi)有絲綢之路，就沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)脈絡(luò)的可持續(xù)發(fā)展，河北毗盧寺壁畫(huà)的創(chuàng)作技法、色彩運(yùn)用、人物構(gòu)思也不會(huì)這樣多姿多樣異彩紛呈。如果沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)與埃及等石刻神像經(jīng)驗(yàn)的互融交流，河北毗盧寺壁畫(huà)也不會(huì)出現(xiàn)從二維創(chuàng)作向三維立體造型的過(guò)渡。如果沒(méi)有印度文化、希臘文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的交融，沒(méi)有佛教的藏傳、南傳、東傳，沒(méi)有東南亞、東亞和中國(guó)佛教藝術(shù)的交融，河北毗盧寺壁畫(huà)儒釋道三教合一的創(chuàng)作思想就有可能不會(huì)出現(xiàn)。由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)與西方哲學(xué)思想、信仰體系等的高度融合，促進(jìn)了國(guó)內(nèi)壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代發(fā)展。而絲綢之路的開(kāi)啟，又為傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)源源不斷地提供了精神資源和動(dòng)力。由此可見(jiàn)，絲綢之路上中西藝術(shù)文化交流的過(guò)程，既屬于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化吸納外來(lái)藝術(shù)文化并形成具有中國(guó)特色藝術(shù)特征的過(guò)程，又是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化上升成為具有人類(lèi)普遍性?xún)r(jià)值與意蘊(yùn)的創(chuàng)化過(guò)程。因此在當(dāng)代我國(guó)政治、文化、經(jīng)濟(jì)等全球化發(fā)展的大趨勢(shì)下，我們不僅需要考慮如何承續(xù)和創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精華，還需要按照兼容并蓄、求同存異等理念，持續(xù)學(xué)習(xí)和借鑒國(guó)外的藝術(shù)文化。

本文為河北師范大學(xué)2020年度人文社會(huì)科學(xué)校內(nèi)科研基金項(xiàng)目。項(xiàng)目名稱(chēng)：從絲綢之路傳統(tǒng)壁畫(huà)的藝術(shù)脈絡(luò)中攜領(lǐng)河北毗盧寺壁畫(huà)研究。項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：S2020B033，作者單位：河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。