歷經(jīng)滄桑松

李寶鐸先生是20世紀(jì)河南畫壇唯一一位早年拜師于張大千，成為大風(fēng)堂入室弟子的畫家。他畫的松樹蒼勁古拙、水墨淋漓，造型風(fēng)格有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的松樹圖式。李寶鐸先生畫的松不只是曲折多變，而且有卷曲如鐵似的蒼勁。以松入畫，既是畫家創(chuàng)作的需要，也代表著畫家內(nèi)在的精神氣質(zhì)。身處當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，松樹代表的那種傲雪凌霜、逆境中頑強(qiáng)生長的態(tài)度也正是李寶鐸先生所追求的。

松樹是歷代畫家喜歡表現(xiàn)的題材，在中國傳統(tǒng)文化中，松為百木之長，松齡可超千余年，常被作為長壽延年的吉祥圖式來表達(dá)吉祥祝福的寓意。而松樹在中華文化悠久的發(fā)展過程中也不斷被賦予著新的文化內(nèi)涵，孔子推崇和贊揚(yáng)其“歲寒不凋”的品質(zhì)，五代荊浩以松風(fēng)譽(yù)君子之德風(fēng)，贊其品德：“松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢(shì)既獨(dú)高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也”。在李寶鐸先生的筆下除了松樹，鮮少有其他的樹木出現(xiàn)。山上自然是松樹多，但別的樹也有不少，獨(dú)愛松樹題材的原因與畫家的自身經(jīng)歷與心性是分不開的，李寶鐸先生在當(dāng)時(shí)那個(gè)文化動(dòng)蕩的年代傲然不屈，正如扎根于巖縫里的古松一般，雖飽經(jīng)風(fēng)霜卻不凋零，于亂石雜草中迎風(fēng)挺立，松樹簡(jiǎn)直成了畫家自身的寫照。

李寶鐸先生熱衷于畫松，所留下的50多幅作品，有27幅均有松樹題材，或是單獨(dú)以松樹為主題，或是作為人物畫或走獸畫的輔景出現(xiàn)。先生所繪松樹，可以從兩個(gè)方面來簡(jiǎn)單概括：一為造型方面，二為題材方面。李寶鐸先生畫的松樹大多是雙松或獨(dú)松，根據(jù)松樹生長的環(huán)境不同，有偃蹇高入云端，也有蜿蜒曲折伏地。從造型上看，既有整棵屹立的松樹，也有折頭截枝的松樹造型，其表現(xiàn)形式多樣，畫面形式豐富。在題材方面，畫面中不同的景物配上松樹，可能就有不同的內(nèi)涵與意義，其中李寶鐸先生繪畫中松樹的內(nèi)涵主要有幾個(gè)方面：一是長壽的象征；二是其堅(jiān)貞不屈的氣節(jié)品德。

古樸清雅的松樹造型

宋時(shí)期《宣和畫譜》中已講求“畫外之意”，“花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而松、竹、梅、菊、鷗鷺、雁鶩，必見之幽閑；至于鶴之軒昂、鷹隼之擊搏、楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神、遐想，若登臨覽物之有得也”。表明早在宋代繪畫之中就已經(jīng)開始出現(xiàn)以物比興、借物喻志的繪畫方法，在民間也流傳著“壽比南山不老松”的說法，松所具有的千年不衰自然本性，與龜、鶴三者一起成為我們最常見的代表長壽之物，李寶鐸先生把松樹作為人物畫的輔景，該畫保留了具象的松樹造型，把松樹與仙鶴作為組合的形象搭配在畫面上，取其“松鶴延年”的吉祥寓意?！东I(xiàn)壽圖》采用白描的畫法，線條細(xì)膩，古樸清雅。畫中女子?jì)轨o娟好，柔麗之態(tài)，已褪去濃重的文人愁怨氣息，盡顯女性獨(dú)有的優(yōu)雅與美感，呈現(xiàn)柔和唯美的姿態(tài)?！肮すP如楷書，但求端正不難，難于筆活。故松發(fā)絲毫不紊，衣裳錦繡儼然，固為精巧，尤貴筆筆有力，筆筆流暢，庶脫匠派。”作畫筆觸，文而不弱，放而不野，沉著而清潤。整幅作品顏色變化不大，要通過景、筆、墨、色的配合及明暗的處理得當(dāng)，使整個(gè)畫面產(chǎn)生明快清晰、統(tǒng)一和諧的感覺，給人以美的享受。

如圖1所示，松樹向左上方生長，為截頭折枝的造型，形體簡(jiǎn)略率真。松樹的枝干基本不予描繪，只用淡墨色畫少許龍鱗皴，來表現(xiàn)樹皮的質(zhì)感，具有高逸俊雅的自然之美。枝干上有松針幾束，保留了具象的松針造型。畫松針對(duì)筆力的要求非常高，清代鄭績(jī)所作《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中提道：“山水中松最難畫，各家松針數(shù)十種，要惟挺而秀，則疏密肥瘦皆妙。松針若寫楷，橫點(diǎn)若寫隸，半菊若寫草，圓圈若寫篆。松針有數(shù)種，然不可亂用，大約細(xì)畫宜工，粗畫宜寫，長而稀者為貴。”此圖中李寶鐸先生對(duì)針葉的描繪細(xì)致入微，筆筆平實(shí)，繪出針葉，其排列形狀疏密有致，松針的前后穿插方向密而不亂。畫法意與古會(huì)，在表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)作畫的古意。

以松比志 以畫寄情

20世紀(jì)70年代，李寶鐸先生一家四口一同被下放到河南省鞏縣大裕溝公社，被安排放羊、喂牛。在山里艱苦的生活并沒有磨滅他對(duì)中國畫的熱愛，他反而以寫生為契機(jī)，喜愛上山水畫。古人畫松往往喜以松石點(diǎn)綴于山水之中，先生畫山水畫的同時(shí)，也著意在松樹的表現(xiàn)上進(jìn)行了探索。一方面是在畫面中的份額逐漸增加，甚至以松樹單獨(dú)作為畫面的主題，如《松濤圖》《云海》等，賦予了松樹新的寓意。另一方面，20世紀(jì)的中國遭遇數(shù)千年未有的西方文明巨大沖撞而帶來社會(huì)的極速動(dòng)蕩，明人的柔弱、清人的靜寂已經(jīng)不適應(yīng)時(shí)代審美精神的需要，思想意識(shí)要趕上時(shí)代，而美術(shù)事業(yè)亦不能落后于時(shí)代。李寶鐸先生深知?jiǎng)?chuàng)新必須在長期的嘗試和不斷調(diào)整中取得方向，于是開始用從自然中寫生得來的松樹形象，并在表現(xiàn)手法上進(jìn)行了推進(jìn)和創(chuàng)新，頗有風(fēng)雨欲來的氣勢(shì)。20世紀(jì)80年代他自我總結(jié)道：“作畫多用潑、破、積墨，而少干筆焦墨?！庇谑情_始有意地嘗試轉(zhuǎn)換筆墨的表現(xiàn)形式，其畫風(fēng)大為轉(zhuǎn)變，追求的是筆墨氣韻的蒼老古拙，而不可以形似論，逐漸形成了自己快狠用筆、水墨淋漓的藝術(shù)風(fēng)格。

《汨羅江》畫面左上角自題“1980年鐸以干筆焦墨試寫之”（見圖2），是李寶鐸先生嘗試轉(zhuǎn)換筆墨創(chuàng)作的典型范例。表現(xiàn)的是“屈子澤畔行吟”的故事，畫面中一棵古松孤傲地屹立于坡石之上，迎風(fēng)矗立于山石的最前端，與之前的松樹畫法已然不同，筆墨蒼潤渾厚，有濃厚的寫意韻味?？耧L(fēng)卷起激濤蒼茫的汨羅江水，不斷撲打著江岸，遠(yuǎn)處江水茫茫與云天連成一片。屈原身著素衣，佇立江畔，袖袍也隨之飄動(dòng)。人物面部未做描寫，整體線條粗率簡(jiǎn)約，筆簡(jiǎn)形具，師法石濤的點(diǎn)景人物。從位置上看，松樹基本上占據(jù)了此圖的最重要位置，松樹造型逆風(fēng)勁挺，給人以剛健挺拔、傲雪凌霜、堅(jiān)貞不屈之感。以干筆焦墨勾山石、樹身、枝干。線條硬、實(shí)、粗，表現(xiàn)出樹干的蒼老，枝多橫出，形成傘狀，松枝盤曲，蒼老厚樸。運(yùn)用淡墨來渲染樹干，氣韻高古。所謂“筆歌墨舞”“筆耕墨耘”，筆和墨相互配合來描繪松樹的松針部分，松葉用干焦墨勾點(diǎn)，再用濕潤重墨大闊筆點(diǎn)之，濃淡墨渾然一體，并不是一片漆黑，而有筆墨和勾勒，方顯松樹蒼茫渾厚。以金石用筆來表現(xiàn)松樹精神，筆墨氣韻彰顯松之精神。松樹造型與其所作山石渾融成一片。遠(yuǎn)景用淡墨潤橫筆寫、渲、染之。其畫松有筆有墨，筆法有勾有皴，墨法有陰陽向背的效果，表現(xiàn)出松樹古老蒼郁、挺拔偉岸的風(fēng)貌?！盾髯印ご舐浴罚骸熬影F而不失，勞倦而不茍，臨患難而不忘細(xì)席之言。歲不寒無以知松柏，事不難無以知君子。”松樹以其逆風(fēng)勁挺的形象在他畫作中，更是一種堅(jiān)韌進(jìn)取人格的象征，這正是李寶鐸山水畫中頻繁出現(xiàn)松樹之緣由。松樹正如他一生坎坷之歷程，卻始終以一顆積極進(jìn)取之心面對(duì)困苦，寄情于丹青。松樹是其人格的寫照，更是其百折不撓、與多舛命運(yùn)抗衡的精神寫照。

20世紀(jì)上半葉，民族危亡時(shí)，屈原寧可“葬身江魚之腹”也不“蒙世俗之塵?！钡男蜗螅欢瘸蔀楫?dāng)時(shí)中國畫人物創(chuàng)作的熱門題材，如張大千的《屈原》、傅抱石的《屈子行吟圖》《屈原》等。郭沫若曾多次揮毫題跋抒發(fā)對(duì)屈原的崇敬之情：“屈子是吾師，惜哉憔悴死。三戶可亡秦，奈何不奮起？”傅抱石說過：“刻畫歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處。畫家只有通過長期的廣泛而深入的研究體會(huì)，心儀其人，凝而成像，所謂得之于心，然后才能形之于筆，把每個(gè)人物的精神氣質(zhì)性格特征表現(xiàn)出來?！崩顚氳I先生也許正是借敬慕屈原之高風(fēng)，抒發(fā)自己的家國之情、愛國之心，通過對(duì)這些歷史先賢人物的描繪，用以寄托自己的仰慕和精神追求，這也是他理想信念的呈現(xiàn)。又或是他看到《楚辭·漁父》中描述屈原既放、澤畔行吟潦倒窮困的情景，從深切理解到思想感情的共鳴，想到自己以前顛沛流離的生存狀態(tài)，坎坷的個(gè)人命運(yùn)與之何其相似，觸發(fā)了心中久蓄的情感，兩人的人格與精神跨時(shí)代地不謀而合了。

外部的社會(huì)環(huán)境雖然會(huì)對(duì)畫家造成一定程度或者潛移默化的影響，但其內(nèi)心深處所接受、遵循的傳統(tǒng)藝術(shù)思想不會(huì)被輕易抹除，即使改變也是原有基礎(chǔ)上的修正或轉(zhuǎn)化。所以從李寶鐸先生的作品中，我們可以看到他在風(fēng)格上更多的是漸進(jìn)的延續(xù)而非劇烈的突變，即便是前后身處兩種截然不同的社會(huì)環(huán)境也可以看到他在藝術(shù)上對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。李寶鐸先生在早前積累的傳統(tǒng)樹法的基礎(chǔ)上，又豐富和拓展了松樹的樣式和表現(xiàn)手法。這與他在鞏義山里生活時(shí)對(duì)松樹的細(xì)心觀察、寫生、感悟等有著密不可分的關(guān)系。他的松樹寫生從古松到幼松，從近松到遠(yuǎn)松，俯仰各異，姿態(tài)萬千，對(duì)松樹處于不同地勢(shì)中的畫法就有多幅畫稿。在其后多年的教學(xué)過程中，李寶鐸先生也做了大量的課徒畫稿，留下了豐富的繪畫學(xué)習(xí)材料，正是由此積累的大量素材，為他的創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)形成他獨(dú)特的個(gè)人面貌產(chǎn)生著不可忽略的作用。

李寶鐸先生認(rèn)為“作大畫要有小畫之細(xì)致，畫小畫要有大畫之氣魄”。所以即便是小畫稿也可見大氣魄，都是細(xì)心經(jīng)營空間與留白，有詳備完整的構(gòu)圖。再加上有意識(shí)的筆墨實(shí)踐，對(duì)用筆用墨及用水的理解也隨之加深，體現(xiàn)在畫面上就是筆墨的運(yùn)用更加大膽，寫意性越來越強(qiáng)。當(dāng)時(shí)畫山水者多用大筆潑墨作之，滿紙烏黑，少有骨氣。他的焦墨松樹墨氣淋漓，遒勁沉雄，筆力老辣而穩(wěn)健。潑墨松樹并不是一片漆黑，用墨亦有筆在內(nèi)，潑中有蒼，不是一味求潤秀。應(yīng)勾者勾，應(yīng)潑者潑，勾后再潑，潑后再積，濕積干積并用。同時(shí)李寶鐸先生對(duì)于松樹的表現(xiàn)，不只是停留在形貌特征上，而在形貌之外更能得其神，有自己的精氣神在。他作品中的松樹賦予了畫家飽滿的情感，是其人格精神的流露，已經(jīng)不僅是作為畫面的一個(gè)構(gòu)成要素存在，而是超越了松樹的題材作用，代之而成為畫面具有核心審美價(jià)值的一種精神表達(dá)。

“泰山頂上一青松，歷盡滄桑不改容；戰(zhàn)雨戰(zhàn)風(fēng)戰(zhàn)霜雪，鐵柯?lián)沃粼诟叻??！边@是1973年錢松喦《泰山頂上一青松》上的題詩，也是李寶鐸先生記在筆記中的話。錢松喦以青松借喻歌頌堅(jiān)貞不屈、百折不撓的革命精神，描繪出一棵屹立在山巔、歷經(jīng)雨雪風(fēng)霜的松樹形象，也仿佛是一個(gè)老人歷經(jīng)滄桑依舊剛直挺拔的身姿。松樹于現(xiàn)代畫家筆下所呈現(xiàn)的時(shí)代精神、時(shí)代風(fēng)格和時(shí)代筆墨，已脫離了前時(shí)代文人畫家所展現(xiàn)的比德意義，松樹本身是一種普通的樹種，時(shí)代在變化，松樹的象征意義也發(fā)生了改變。這些無不與當(dāng)時(shí)的身份意識(shí)、社會(huì)文化等息息相關(guān)。松樹出現(xiàn)在圖中，既是畫面的需要，也承擔(dān)著象征李寶鐸先生所追求的那種傲然處世、逆境中頑強(qiáng)生長精神的作用。松樹的特征和意義，在時(shí)代背景下不斷發(fā)生著變化。筆墨正是因?yàn)槌休d著時(shí)代情感，使傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的探索上不斷煥發(fā)出新的生命力。

（作者單位：華北水利水電大學(xué)）