透視法的迷狂：烏切羅與《圣羅馬諾之戰(zhàn)》

摘要：保羅·烏切羅 （Paolo Uccello） 是透視法虔誠(chéng)的信徒，癡迷于透視法是他一生窮苦潦倒乃至留名于美術(shù)史的關(guān)鍵。本文通過(guò)《圣羅馬諾之戰(zhàn)》來(lái)分析烏切羅對(duì)阿爾貝蒂、吉貝爾蒂等人的透視方法的繼承以及他對(duì)透視法的創(chuàng)新，并比較烏切羅和達(dá)·芬奇所用的透視方法，以“點(diǎn)”串聯(lián)起文藝復(fù)興時(shí)期透視法的發(fā)展之“線”。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 透視法 保羅·烏切羅

文藝復(fù)興時(shí)期，在人文主義、新柏拉圖主義的影響下，人們改變了觀照自然的態(tài)度與方式。自然不再是上帝的卑賤造物，而是具有神性的、可以自我創(chuàng)造的存在。為了盡最大的努力去描繪逼真的自然，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們紛紛開始研究透視法，以新的視角觀待自然、以新的技術(shù)模仿自然。其中，保羅·烏切羅瘋狂迷戀透視法，他窮盡一生研究透視規(guī)律，他的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》組畫描繪了想象中佛羅倫薩軍隊(duì)擊敗錫耶納軍隊(duì)的場(chǎng)面，是繪畫史上的鴻篇巨制。

一、切線的制定

“透視”（perspective）一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)“perspectiva”，其字面意思為“透過(guò)去看”。在三幅《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中，烏切羅巧妙地采用了透視法將畫面中的眾多人物、戰(zhàn)馬、兵器以及遠(yuǎn)方的景物統(tǒng)一了起來(lái)。“對(duì)一個(gè)歷史現(xiàn)象的完滿解釋決不可離開對(duì)其所處的特定時(shí)刻的研究?！盵1]回到烏切羅的時(shí)代，他受教于吉貝爾蒂，又了解過(guò)阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基等人的透視學(xué)方法，而事實(shí)上，烏切羅在繪畫時(shí)所采用的透視方法正是阿爾貝蒂在《論繪畫》中所提出的設(shè)立縱、橫平行線的方法，即“透視正法”。

這種方法可以分為以下幾步：首先，確定縱向輔助線。阿爾貝蒂將人的身高IK的三分之一定為臂長(zhǎng)，并以臂長(zhǎng)劃分畫框內(nèi)的橫向長(zhǎng)度JK，此時(shí)一臂長(zhǎng)即一個(gè)單位長(zhǎng)度。通過(guò)人的臂長(zhǎng)這個(gè)單位長(zhǎng)度，所有的景物的長(zhǎng)度都有了參考。之后，取中心點(diǎn)C，該點(diǎn)即現(xiàn)代通常說(shuō)的“消失點(diǎn)”“滅點(diǎn)”，是人眼的視線垂直于畫布的位置。C一般位于平行于畫面底端與人的身高等高的線上，即HI，也可以低于這條線，“線以上的一切都必定高于觀察者的眼睛”[2]，將C和JK之間按單位長(zhǎng)度劃分的點(diǎn)連接，即為縱向輔助線。其次，設(shè)定橫向平行線。重新以臂長(zhǎng)劃分一條橫線DJ，并根據(jù)觀者與畫面的距離確定BD，在B點(diǎn)作垂線，并根據(jù)眼睛的高度，即人的身高長(zhǎng)度IK在這條垂線上確定A點(diǎn)，將A與DJ上按單位長(zhǎng)度劃分的各個(gè)點(diǎn)連線。這幾條連線和BK作于D點(diǎn)的垂線DE的交點(diǎn)即橫向平行線的高度。最后，阿爾貝蒂提供了一種檢驗(yàn)方法，即在透視變換過(guò)的網(wǎng)格中選取任意一個(gè)正方形網(wǎng)格，這個(gè)正方形內(nèi)的對(duì)角線LK將會(huì)漸次穿過(guò)與之具有公共頂點(diǎn)的臨近方格，并且也是它們的對(duì)角線。（圖1）

而在《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中，烏切羅正是使用了這種透視方法。圖2中的I1K1即對(duì)應(yīng)IK，C1點(diǎn)即對(duì)應(yīng)中心點(diǎn)C。通過(guò)這套輔助線體系，烏切羅得以判斷、繪制前后人物的比例關(guān)系，例如前景中的白馬遠(yuǎn)大于其右側(cè)的黑色馬匹。這是由于白馬大概占據(jù)了四格左右的位置，那么，在后面的馬也應(yīng)該占據(jù)四格的位置，但是后側(cè)的四格面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于前側(cè)。與阿爾貝蒂相悖的是，烏切羅不滿足于一個(gè)滅點(diǎn)而采用了多個(gè)滅點(diǎn)的作畫方式。例如《圣羅馬諾之戰(zhàn)》之一中遠(yuǎn)景和中景的滅點(diǎn)顯然在不同的地方。

而事實(shí)上，這種設(shè)定切線的方式在后來(lái)也被不斷地完善。到了文藝復(fù)興的后期，藝術(shù)家們?nèi)匀皇窃谶@個(gè)框架下理解線性透視的。例如，達(dá)·芬奇的《博士來(lái)拜》就按照了阿爾貝蒂的透視方法作畫。而達(dá)·芬奇本人也描述過(guò)線性透視：“線透視研究視線的功能，并借測(cè)量發(fā)現(xiàn)第二物比第一物縮小多少，第三物比第二物又縮小多少，依次類推到最遠(yuǎn)的物體?！盵3]（圖3）

值得注意的是，《圣羅馬諾之戰(zhàn)》前景中諸多破損的長(zhǎng)矛的朝向是和所繪制的透視輔助線相統(tǒng)一的。作為透視法虔誠(chéng)的信仰者，烏切羅以此來(lái)暗示畫面中被擦除的網(wǎng)格線，并根據(jù)網(wǎng)格線的朝向來(lái)安排人物的位置?？梢哉f(shuō)，除了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)景之外，《圣羅馬諾之戰(zhàn)》更是要作為透視法的典范的，烏切羅更多的是想探究眾多元素之間的空間透視關(guān)系。

二、局部的變形

除了繼承阿爾貝蒂的線性透視法之外，烏切羅還發(fā)展了前視縮短法并運(yùn)用于《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的局部。這種透視方法使畫面有點(diǎn)類似于在小焦距下（大約10mm）左右拍攝所得的近景。在這種情況下，和人眼所看到的相比，物體的長(zhǎng)度變短了，進(jìn)大遠(yuǎn)小的關(guān)系更加明確了。以《圣羅馬諾之戰(zhàn)》前景中倒下的士兵為例（圖4），按照透視關(guān)系，他的長(zhǎng)度應(yīng)該是3個(gè)單位格，但是在圖中只占據(jù)了1.5個(gè)單位格，且他的前后透視線如白線所示更加明顯。類似的是《圣羅馬諾之戰(zhàn)》前景中倒下的馬匹（圖5）。馬的縱向長(zhǎng)度被縮短了，前后的透視也更為夸張。通過(guò)這種方法，烏切羅很好地避免了前景過(guò)于冗雜的情況，同時(shí)也更能讓人身臨其境地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面。瓦薩里認(rèn)為烏切羅一生的窮困潦倒是因?yàn)樗^(guò)度執(zhí)著于透視法：“如果保羅·烏切羅把精力用于描繪人物和動(dòng)物，而不是用于研究透視的細(xì)節(jié)，白白糟蹋大好時(shí)光，那么，他將成為從喬托時(shí)代至今最高雅和最富想象力的繪畫天才?！盵4]然而，事實(shí)上烏切羅得以在藝術(shù)史上留名正是得益于他的透視法。

而這種方法對(duì)于文藝復(fù)興的畫家來(lái)說(shuō)具有一定的借鑒意義，意大利北部的畫家安德烈亞·曼特尼亞就在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《哀悼死去的基督》。在這幅畫里，他把腳繪制在距離觀者最近的地方，腳底上的兩個(gè)洞被刻畫得異常清晰。曼特尼亞將基督畫成了一個(gè)看起來(lái)矮小的、面容慘白的男性，男性五官和臉上的皺紋在透視的作用下被擠壓在了一起。這個(gè)被透視縮短的尸體展現(xiàn)出了一種徹底的悲劇性。（圖6）

三、形狀、色彩和清晰度

不論是線性透視，還是前視短縮法，烏切羅對(duì)透視的表現(xiàn)都是改變物體的形狀和大小來(lái)完成的，他認(rèn)為他對(duì)透視的理解臻于完美。然而，事實(shí)上，他仍然忽視了許多問(wèn)題。

烏切羅還沒(méi)有學(xué)會(huì)使用光線、色彩、明暗來(lái)表現(xiàn)透視，他的畫面尤其是在遠(yuǎn)景處顯得非常生硬，人物和馬匹看起來(lái)也缺乏立體感。他最終并沒(méi)有成功在畫面上實(shí)現(xiàn)三維立體的效果而更偏向于一種處于二維向三維的過(guò)渡階段。而通過(guò)對(duì)比《最后的晚餐》（圖7）和《圣羅馬諾之戰(zhàn)》（圖8），我們可以看到繪畫是如何真正地從二維走向三維的。在處理各個(gè)物體的形狀和大小上，《最后的晚餐》和《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的透視構(gòu)圖類似，都運(yùn)用了線性透視的方法。但在色彩和距離的處理上，達(dá)·芬奇的透視法顯然有較大的進(jìn)步。以遠(yuǎn)景為例，《最后的晚餐》（圖9）窗外的風(fēng)景的顏色飽和度和清晰度顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的遠(yuǎn)景（圖10）。在烏切羅的基礎(chǔ)上，達(dá)·芬奇成功地改良了透視法。他將透視法分為線透視、色彩透視與隱沒(méi)透視三個(gè)分支。線透視即縮形透視，它類似于烏切羅所研究的透視方法，即上文所述達(dá)·芬奇在《博士來(lái)拜》中使用的根據(jù)距離不同物體形狀改變的透視方法。而色彩透視即空氣透視，研究顏色離眼遠(yuǎn)去時(shí)變化的方式，他指出：“顏色隨著遠(yuǎn)近的差別，比空氣暗的物體愈遠(yuǎn)顯得愈淡，比空氣亮的物體離眼睛愈遠(yuǎn)顯得愈不亮。”[5]隱沒(méi)透視則闡明物體何以愈遠(yuǎn)愈模糊，達(dá)·芬奇指出：“當(dāng)物體因遠(yuǎn)去而逐漸縮小的時(shí)候，關(guān)于它外形的確切認(rèn)識(shí)也漸次消失?！盵6]可以說(shuō)，烏切羅僅僅是通過(guò)形狀和大小來(lái)表現(xiàn)透視，而達(dá)·芬奇則找到了兩個(gè)全新的要素，即通過(guò)顏色和清晰度來(lái)表現(xiàn)透視。

四、從崇拜者到主宰者

烏切羅似乎過(guò)于沉迷于透視法，使透視法成了畫面的主人，陷入了一種矯揉造作的境界里。如果說(shuō)按照透視的網(wǎng)格線來(lái)布置前景中的長(zhǎng)矛是烏切羅虔誠(chéng)地在向世人展示他對(duì)透視法的信仰，那么完全按照透視來(lái)排布畫面卻是不必要的。同樣是展示戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，我們可以把《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中的馬與托名于達(dá)·芬奇的《安吉亞里戰(zhàn)役》（圖11）做對(duì)比。在《安吉亞里戰(zhàn)役》中，畫家同樣用透視法來(lái)組織馬匹的空間位置關(guān)系，但透視法并不是畫面的全部。畫家結(jié)合解剖知識(shí)和光影關(guān)系更加成功地塑造了馬的體積感。同時(shí)，又著重刻畫馬的神態(tài)。馬悲愴的眼神、飛揚(yáng)的鬢毛、充滿運(yùn)動(dòng)感的姿勢(shì)，都展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈和殘酷。相比之下，正如透納所言：“……但這個(gè)有著帶琺瑯光澤的木頭馬、身披銀甲的騎士、美如掛毯的風(fēng)景的世界，不是騎士的幻想，還能是什么？這里的透視法若不是視覺(jué)上的矯揉造作，還能是什么？”[7]烏切羅過(guò)于注重透視的細(xì)節(jié)，把透視當(dāng)作全部，透視不是手段而是結(jié)果，因此，他的繪畫走向了具有裝飾性的矯揉造作，缺乏靈魂，缺乏對(duì)主題、情感的把握。另外，烏切羅也似乎并沒(méi)有掌握相關(guān)的解剖知識(shí)，雖然烏切羅區(qū)分了馬的受光面和背光面，但在整體上，他的馬匹甚至看起來(lái)有點(diǎn)類似于中國(guó)畫家用凹凸法渲染出的馬。正如瓦薩里所言，烏切羅過(guò)多地研究透視的細(xì)節(jié)，而忽視了人物和動(dòng)物的細(xì)節(jié)。

可以說(shuō)，烏切羅的功與過(guò)都和他對(duì)透視法的瘋狂迷戀相聯(lián)系，在一個(gè)科技剛剛興起的時(shí)代，透視是他所擁有的一切。而后世的畫家站在了他的肩膀上，他們不再得意揚(yáng)揚(yáng)地向他人展示這門科學(xué)，而是成功運(yùn)用這門科學(xué)來(lái)表達(dá)人類的共同情感和宏大話題。從烏切羅到達(dá)·芬奇，畫家成功地從透視法的崇拜者轉(zhuǎn)變?yōu)橹髟渍摺?/p>

五、結(jié)語(yǔ)

烏切羅繼承了阿爾貝蒂等人使用透視切線作畫的線性透視法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展了前視短縮法，他窮盡一生使得透視法在物體形狀和大小變換上臻于完美。而到了文藝復(fù)興盛期，達(dá)·芬奇通過(guò)改變物體顏色和清晰度的方式完善了烏切羅的透視法。通過(guò)一代代崇拜者對(duì)透視法的孜孜以求，藝術(shù)家成為技術(shù)的主宰者。而正是一個(gè)個(gè)如烏切羅這般的“點(diǎn)”，共同構(gòu)成了文藝復(fù)興科技和藝術(shù)交融發(fā)展的浪潮。

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)研究生）

注釋

[1]馬克·布洛克.歷史學(xué)家的技藝（第二版）[M].黃艷紅，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011：53.

[2]阿爾貝蒂.論繪畫[M].胡珺，辛塵，譯注.南京：江蘇教育出版社，2012：22.

[3]列奧納多·達(dá)·芬奇.達(dá)·芬奇論繪畫[M].戴勉，編譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：46.

[4]喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳[M].劉明毅，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：23.

[5]同注[3]，65頁(yè)。

[6]同注[3]，71頁(yè)。

[7]理查德·特納.文藝復(fù)興在佛羅倫薩：美術(shù)的創(chuàng)新[M].郝澎，譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004：111-119.