興奮異常：一個(gè)新舊混雜的時(shí)代

四川美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“川美”）油畫系的學(xué)生年展開(kāi)始于1992年。那是一個(gè)視覺(jué)傳播途徑還非常單一的年代，對(duì)于大部分學(xué)生來(lái)說(shuō)，參加展覽是非常困難的事情，或許也是僅有的傳播作品的方式。正是由于這個(gè)原因，當(dāng)時(shí)的負(fù)責(zé)人夏培耀先生艱辛地將油畫系學(xué)生年展創(chuàng)立起來(lái)。此時(shí)的院系經(jīng)費(fèi)頗為拮據(jù)，即使做一個(gè)學(xué)生展覽，仍然頗為不易。除了想辦法從寒酸的教學(xué)經(jīng)費(fèi)中擠出一點(diǎn)來(lái)，也得找廉價(jià)的小印刷廠來(lái)印刷今天看起來(lái)非常粗糙的宣傳資料。此時(shí)在校的油畫專業(yè)學(xué)生有郭晉、厲宏偉、奉家麗、肖平等人。很快，更為年輕的何晉偉、庹光焰、符曦、趙青等人入校，他們也成為油畫系學(xué)生年展的最早受益者。

不少人簡(jiǎn)單地將川美的油畫創(chuàng)作理解為一個(gè)在20世紀(jì)70年代末突然爆發(fā)而持續(xù)高光的狀態(tài)。但據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的不少學(xué)生也處于“躺平”的狀態(tài)，對(duì)上課沒(méi)興趣，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也缺乏可行的思路，“老大哥”們所擅長(zhǎng)的“鄉(xiāng)土繪畫”仍然是其主要模仿的風(fēng)格。盡管當(dāng)時(shí)的學(xué)生也可以看到介紹海外藝術(shù)的書籍、雜志，但黃桷坪仍然是一個(gè)相對(duì)封閉的城鄉(xiāng)接合部，遙遠(yuǎn)的外部世界不一定會(huì)和自己發(fā)生真正的交集。讓普通學(xué)生有參加展覽的機(jī)會(huì)，給他們多一點(diǎn)創(chuàng)作的動(dòng)力，讓他們有更多交流的平臺(tái)，這或許便是夏培耀等人當(dāng)初最樸素的想法。

身處其中的人不一定知道，1992年這一年會(huì)在多年后被人們反復(fù)提起，它的重要性足以成為新中國(guó)歷史的一個(gè)重要?dú)v史坐標(biāo)。“南方談話”很快就改變了每一個(gè)人的日常生活，中國(guó)內(nèi)地人們的觀看方式、思維方式和認(rèn)知世界的方式得到了極大程度的改變。在這之前，我們的社會(huì)仍然處于圖像匱乏的時(shí)代。那時(shí)，除了僅能收看到八個(gè)頻道的老式電視節(jié)目外，紙媒仍然是人們獲取視覺(jué)信息最重要的手段。街頭的大型廣告基本上還是手繪的，人們時(shí)常還能看到畫師們?cè)诹胰障马樦_手架爬上高處繪制宣傳畫的場(chǎng)景。也就是說(shuō)，圖像并非是一個(gè)可以輕而易舉獲得的視覺(jué)對(duì)象。年齡稍微大一點(diǎn)的人一定知道“吹紙娃娃”及“疊紙片”的游戲，它們不過(guò)是圖像匱乏時(shí)代的“苦中作樂(lè)”方式，今天的孩子們一定無(wú)法理解。1992年之后，中國(guó)內(nèi)地似乎在一夜之間進(jìn)入了流行文化泛濫及圖像爆炸的時(shí)代，年輕人很快就熟悉了“四大天王”，滿街的報(bào)亭開(kāi)始掛出大幅的明星海報(bào)，街邊的盜版卡帶商用大喇叭沒(méi)日沒(méi)夜地播放那些朗朗上口的港臺(tái)流行樂(lè)。悄然間，街頭的手繪廣告退場(chǎng)，取而代之的是精致的噴繪廣告，其鮮艷的色彩、細(xì)膩的畫質(zhì)讓人大呼過(guò)癮。內(nèi)地不少地區(qū)開(kāi)始允許播放香港衛(wèi)視中文臺(tái)，甚至可以收看到國(guó)外的電視節(jié)目，各種新鮮的廣告、電視劇、電影、MTV開(kāi)始涌入人們的視野。

新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)讓人頗感驚異。例如讓人印象深刻的是，當(dāng)時(shí)的港臺(tái)流行MTV中，總是會(huì)在人物臉部使用霧氣般的光線來(lái)營(yíng)造氛圍，實(shí)際上也制造出一種濾鏡般的“美顏”效果。有意思的是，在張曉剛、龐茂琨、郭晉、俸正杰等人20世紀(jì)90年代的繪畫中，此種類似的視覺(jué)方式廣泛出現(xiàn)。這完全有悖于20世紀(jì)80年代油畫界對(duì)于“純化語(yǔ)言”的強(qiáng)調(diào)，他們的作品有意隱去了筆觸，轉(zhuǎn)而制作出某種現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的“氛圍”。例如龐茂琨在1993年《彩虹悄然當(dāng)空》中的模糊畫法仍讓人感到它與文藝復(fù)興以來(lái)“漸隱法”的關(guān)聯(lián)，但到了90年代后期的“夢(mèng)魘”“觸摸”系列中，屏幕經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始躍然“布”上。當(dāng)然，我并非是說(shuō)他們直接學(xué)習(xí)了這些來(lái)自電視屏幕的流行圖像，但他們的繪畫與當(dāng)時(shí)的流行文化分享了共同的“視覺(jué)地層”。新的視覺(jué)機(jī)制已經(jīng)形成，并迅速地被某些敏感的藝術(shù)家所采納。在這個(gè)時(shí)代復(fù)雜的視覺(jué)網(wǎng)絡(luò)中，畫家們、設(shè)計(jì)師們、攝影師們、電影導(dǎo)演們所制造的視覺(jué)圖像共同形成了一個(gè)圖像的互文網(wǎng)絡(luò)。又如，除了這種霧氣般的朦朧效果，還有一種常用手法便是猶如“大光圈”鏡頭所營(yíng)造的“虛化背景”，與之相應(yīng)的便是前景的高度清晰。比較有代表性的是曹敬平的昆蟲系列作品，他用純度較高的色相來(lái)描繪蝴蝶、螳螂等昆蟲，通過(guò)拉大物象與背景的虛實(shí)對(duì)比度來(lái)營(yíng)造頗為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。近年來(lái)，曾經(jīng)善于平面性繪畫的熊莉鈞也開(kāi)始熱衷于將所再現(xiàn)的空間關(guān)系處理為照片式的大縱深關(guān)系：前景被處理得異常清晰而背景則被夸張地虛化。

新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的刺激遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。除了朦朧化的視覺(jué)方式外，另一種近乎沒(méi)有單一視覺(jué)焦點(diǎn)（或理解為處處都是視覺(jué)焦點(diǎn)）的繪畫開(kāi)始在鐘飆等人的作品中出現(xiàn)，畫面中的每一個(gè)物象都顯得如此清晰，它既不符合人眼的視覺(jué)習(xí)慣，也不符合相機(jī)拍攝的單幅效果。例如在《歡樂(lè)頌》這件作品中，畫幅前方的陶俑、中景妖嬈的美女們、遠(yuǎn)處的城市風(fēng)光，都顯得如此清晰，幾乎無(wú)法看到所謂的“虛實(shí)關(guān)系”。此種方式，又像極了攝影師們所運(yùn)用的多幅照片拼合的方式。為了圖像清晰度的需要，為了呈現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)，不少攝影師主動(dòng)采用了這種方式，從而使得拍攝出來(lái)的景物、建筑具有多個(gè)清晰的焦點(diǎn)，而非單幅照片拍攝時(shí)的單一焦點(diǎn)。近年來(lái)一位德國(guó)攝影家布魯奈蒂（Markus Brunetti）用類似的方法來(lái)逐一拍攝歐洲各大教堂的紛繁細(xì)節(jié)，用電腦技術(shù)將其拼合，最終以上帝視角呈現(xiàn)出極其清晰、完整的教堂影像，讓人頗為震撼。當(dāng)然這并非是一種新穎的方式，只是到了20世紀(jì)90年代的中國(guó)，隨著圖像制作技術(shù)的發(fā)展，隨著廣告沖擊力的需求，此種方式被運(yùn)用到更為廣泛的領(lǐng)域，圖像的清晰度也有了前所未有的提升。

除了視覺(jué)語(yǔ)言層面，新的時(shí)代給藝術(shù)家們帶來(lái)的興奮度當(dāng)然還有題材層面，其中最典型的就是使用流行圖像，代表藝術(shù)家便是俸正杰、楊冕等人。他們?cè)谧髌分写罅颗灿檬浪咨钪懈鞣N充滿物欲的男男女女形象，以“反?；钡姆绞街圃斐龌恼Q感，一度成為中國(guó)艷俗藝術(shù)中的代表性人物。又如何晉偉喜歡挪用電話亭等新的城市景觀，用紅綠兩色制造出一種另類的異樣感。當(dāng)然還有更為年輕的熊莉鈞、王朝剛等人，前者同樣通過(guò)拼合各種圖像來(lái)呈現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代中年輕人的自戀與狂歡，后者以自己標(biāo)志性扭曲、絞轉(zhuǎn)的筆觸為基礎(chǔ)，除了描繪太湖石等傳統(tǒng)物象外，也有意地在畫面呈現(xiàn)印刷品中常見(jiàn)的彩色條紋，產(chǎn)生一種混雜的超現(xiàn)實(shí)感。當(dāng)然有關(guān)題材層面的“圖像挪用”和“社會(huì)指涉”已經(jīng)是個(gè)老話題了，不少批評(píng)家都曾撰文論述，在此不再累述。

寫這篇文章，我很容易想到中國(guó)20世紀(jì)初的“新舊之爭(zhēng)”。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，每個(gè)人口中都念叨著“新”，但舊的東西哪兒有那么容易丟掉。對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫大力抨擊的徐悲鴻，使用的確是老套的文言文，似乎與北京城波瀾壯闊的新文化運(yùn)動(dòng)完全絕緣。同樣，自稱國(guó)粹派的黃賓虹，卻要使用諸如“不齊弧三角”等頗為洋派的用語(yǔ)。但正因如此，才使得民國(guó)初年的文化混雜感如此讓人著迷，文化的豐富性與內(nèi)部張力成為那個(gè)時(shí)代最鮮明的底色。20世紀(jì)90年代，整個(gè)中國(guó)社會(huì)的變化速度絲毫不亞于世紀(jì)之初。即使地處西南一隅，新舊混雜同樣在四川美術(shù)學(xué)院成為常態(tài)。就繪畫技法而言，倫勃朗、弗洛伊德、塔皮埃斯、巴爾蒂斯、里希特等新老大師一并成為學(xué)生們學(xué)習(xí)的對(duì)象，有些人都學(xué)一點(diǎn)，有些人則專攻一人。前幾天在圖書館找出1996年的四川美術(shù)學(xué)院院刊《當(dāng)代美術(shù)家》，赫然印刷著俸正杰的系列作品《花季遐思》，其畫風(fēng)為當(dāng)時(shí)學(xué)院中流行的新古典主義畫風(fēng)，讓我頗感意外。畫面上含蓄動(dòng)人的少女像，讓人完全無(wú)法和他幾年后的“艷俗藝術(shù)”聯(lián)系在一起，后者以“辣眼睛”的色相搭配來(lái)表達(dá)媚俗的“美”女們，嘲諷著剛剛興起的消費(fèi)主義狂歡。同樣地，20世紀(jì)90年代已經(jīng)是后現(xiàn)代主義思潮興盛的時(shí)期，有人抵制它，也有人熱情地?fù)肀?。曾被“大書特書”的油畫系第三工作室，恐怕主要的出現(xiàn)動(dòng)因也在于油畫系的教師們敏感地意識(shí)到了新藝術(shù)思潮的襲來(lái)。它打破了現(xiàn)代主義原則下對(duì)于藝術(shù)門類特性的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“跨界”在創(chuàng)作中的價(jià)值，而這正是后現(xiàn)代主義非常典型的文化態(tài)度。盡管川美完全不具備地緣上的優(yōu)勢(shì)，但他們對(duì)于外部信息的渴求顯得如此的迫切。年輕的批評(píng)家皮力從英國(guó)歸來(lái)，為油畫系同學(xué)上有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)思潮的課程，引發(fā)了年輕一輩對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)非常濃厚的興趣。年輕教師何晉偉，思想活躍，“絮絮叨叨”地向?qū)W生們宣揚(yáng)著自己的當(dāng)代藝術(shù)態(tài)度，刺激著學(xué)生們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的興奮點(diǎn)。哪怕是油畫系德高望重的王大同老師，在面對(duì)從美國(guó)歸來(lái)的晚輩何工時(shí)，仍非常迫切地將他拉到食堂，如饑似渴地打聽(tīng)著惠特尼雙年展的各種情況。

不過(guò)在一些“老川美人”的口中，20世紀(jì)90年代中期又被他們描述為一個(gè)頗為保守的時(shí)期。在他們看來(lái)，大多數(shù)人仍然簡(jiǎn)單地復(fù)制著鄉(xiāng)土繪畫，抑或簡(jiǎn)單地畫著各種風(fēng)情化的商品畫，抑或“不務(wù)正業(yè)”地忙著賺錢?；蛟S我們今天樂(lè)意談起的現(xiàn)象都是我們有意識(shí)挑選的結(jié)果，只是我們渾然不知。抑或我們提到的這些藝術(shù)家不過(guò)是“幸存者偏差”，更多簡(jiǎn)單重復(fù)舊風(fēng)格的學(xué)生已經(jīng)不在歷史寫作者的視野之中。抑或歷史本來(lái)就是無(wú)法被定性的，它自身的多線性決定著每個(gè)人看到的歷史都是不同的。一切歷史都是當(dāng)代史，實(shí)際上一切歷史也是主觀史。

最后想為這一時(shí)期的創(chuàng)作說(shuō)幾句好話。我們常常用“圖像繪畫”來(lái)描述20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)最初十年的川美油畫創(chuàng)作，但“圖像繪畫”在如今卻突然成了一個(gè)略顯過(guò)時(shí)的詞匯，甚至我們會(huì)更多地聽(tīng)到對(duì)于它的批評(píng)。其原因很簡(jiǎn)單，此種創(chuàng)作方式在后來(lái)的時(shí)間里愈發(fā)主流，愈發(fā)商業(yè)化，某些手法、圖式甚至呈現(xiàn)出較為泛濫的傾向。這確實(shí)與2000年以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮有著密切關(guān)系，藝術(shù)家的創(chuàng)作開(kāi)始更多地受到經(jīng)濟(jì)邏輯的支配。但如果因此就反過(guò)來(lái)否定20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作，則略顯不合理。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，繪畫的支配性風(fēng)格仍然是“蘇派”繪畫這一學(xué)院主義的堡壘，具體到川美還有老大哥們所創(chuàng)立的“鄉(xiāng)土繪畫”。當(dāng)然我并非否定“蘇派”等繪畫自身的藝術(shù)魅力，而是認(rèn)為任何時(shí)代都需要多樣的藝術(shù)形態(tài)，形成多元化的藝術(shù)生態(tài)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的年輕人來(lái)說(shuō)，他們能夠?qū)π碌囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)有如此敏感的意識(shí)，能夠自覺(jué)地在自己的創(chuàng)作中去呈現(xiàn)這些新的視覺(jué)語(yǔ)言，能夠主動(dòng)地摸索、實(shí)踐各種繪畫可能性，成為松動(dòng)學(xué)院主義堡壘的先鋒。正因?yàn)樗麄兊拇嬖?，使得川美的繪畫在鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義之后又形成了新的高峰。感謝這個(gè)新舊混雜的時(shí)代，它為這幫年輕人提供了“興奮異?！迸c“躁動(dòng)不安”的土壤。

（作者系四川美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)教育學(xué)院副院長(zhǎng)）