“以形媚道”在《富春山居圖》中的呈現(xiàn)探析

摘 要：宗炳“以形媚道”思想對(duì)元代畫(huà)家的影響比較顯著，故圍繞《富春山居圖》展開(kāi)多方面探討。黃公望加入全真教后受教義影響，審美觀念轉(zhuǎn)變，于晚年繪就了《富春山居圖》。分析“以形媚道”在《富春山居圖》構(gòu)圖與筆墨技法中的體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)《富春山居圖》作為黃公望的巔峰之作，融合了諸多要素，深刻詮釋了超脫物外、順應(yīng)自然的道家山水哲思，對(duì)后世山水畫(huà)家影響深遠(yuǎn)。明代沈周、明末董其昌、清“四王”及吳歷、惲南田等皆受其沾溉，彰顯了其在畫(huà)史中的重要地位與影響。

關(guān)鍵詞：黃公望；《富春山居圖》；以形媚道

一、“以形媚道”的內(nèi)涵與影響

（一）“以形媚道”的內(nèi)涵

宗炳提出“山水以形媚道”，認(rèn)為道在無(wú)形之中，必須通過(guò)形和物來(lái)表現(xiàn)，而山水與道形影不離，自然山水是道之“現(xiàn)身”。“媚道”即借助適當(dāng)?shù)南?，將道的精神及本性表達(dá)出來(lái)[1]。在宗炳看來(lái)，要有所感知，只能通過(guò)觀象，因此我們?cè)谛蕾p自然山水時(shí)，才能實(shí)現(xiàn)觀道。

“媚道”的意義深遠(yuǎn)而幽微，它意味著通過(guò)巧妙選取適宜的象，如山水的形態(tài)、紋理、光影等，精準(zhǔn)而生動(dòng)地將原本抽象至極、難以捉摸的道的精神實(shí)質(zhì)與內(nèi)在本性淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。在宗炳的觀念體系中，通向道的境界之路，唯有通過(guò)觀象這一途徑得以開(kāi)啟。當(dāng)我們置身于自然山水之間，以一顆純凈而敏銳的心去欣賞山川的巍峨、河流的奔騰、草木的蔥蘢時(shí)，實(shí)則是在進(jìn)行一場(chǎng)對(duì)道的神圣觀照。這種觀照并非簡(jiǎn)單的視覺(jué)感知，而是一種全方位的心靈觸動(dòng)與精神領(lǐng)悟。

當(dāng)我們?cè)谟斡[自然景觀，或沉浸于自然景觀題材的繪畫(huà)世界的時(shí)候，便能全身心與自然景觀相融合，忘卻功名利祿與世俗紛擾，沉浸于自然山水所營(yíng)造的和諧之美景，使平日里繃緊的心靈得到充分的放松和舒緩。我們?cè)谟斡[自然景觀的時(shí)候，不僅僅是在欣賞自然之美，更重要的是在通過(guò)山水這一媒介探尋道的蹤跡，領(lǐng)悟人生與宇宙的真諦，實(shí)現(xiàn)心靈與精神的深沉洗禮與升華。

（二）“以形媚道”對(duì)元代畫(huà)家的影響

在宗炳所處的時(shí)代，其“以形媚道”的思想猶如一顆璀璨的星，在美學(xué)與哲學(xué)的浩瀚天際中閃耀著獨(dú)特而深邃的光芒，承載著超越時(shí)代局限的非凡意義。及至元代，這一思想宛如一顆具有頑強(qiáng)生命力的種子，在元代山水畫(huà)家的心田中生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)。元初的山水畫(huà)家趙孟頫受到“以形媚道”思想的啟發(fā)，在繪畫(huà)中追求自然山水的外在形態(tài)與內(nèi)在精神的統(tǒng)一。他認(rèn)為繪畫(huà)不僅僅是對(duì)山水外貌的簡(jiǎn)單描繪，更要傳達(dá)出山水所蘊(yùn)含的自然之道。

“以形媚道”的主張對(duì)“元四家”的影響亦尤為顯著。如吳鎮(zhèn)深受“以形媚道”的影響，認(rèn)為山水有其內(nèi)在的自然秩序與靈性，在他眼中，山和水不僅僅是物質(zhì)的存在，更是宇宙之道的載體。他在描繪山川的時(shí)候，努力挖掘蘊(yùn)含在山川之中的生生不息的自然之力。同樣受“以形媚道”影響，把自然山水當(dāng)成道的載體的，還有“元四家”中的倪瓚，他眼中的山和水都有精神內(nèi)涵，超越了物質(zhì)形態(tài)。比如，山水在他眼中，既是一種景觀，又是一種存在，可以寄托心靈。他往往把對(duì)自然秩序和宇宙精神的理解，通過(guò)描繪單純的山水輪廓傳達(dá)出來(lái)。受此觀點(diǎn)影響最大的當(dāng)數(shù)“元四家”之首——黃公望，他把繪畫(huà)的精神價(jià)值看得很重，認(rèn)為作畫(huà)的目的并不僅是再現(xiàn)自然之美，更多的是把自己對(duì)道的感悟通過(guò)山水的形體傳達(dá)出來(lái)。他創(chuàng)作的《富春山居圖》不是對(duì)山的外貌進(jìn)行簡(jiǎn)單勾勒，而是力圖將山水的恬淡表現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)道家的精神氣質(zhì)。

二、《富春山居圖》的創(chuàng)作背景

四十多歲時(shí)，黃公望在一個(gè)叫張閭的官僚手下做椽吏，后因張閭犯了官司，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄，這使其思想發(fā)生了極大變化，不再問(wèn)政事，遂放浪形骸，游走于江湖。后來(lái)，在身邊好友的影響與引薦下，黃公望選擇加入全真教，此后他完成了一次自我精神思想上的覺(jué)醒，從此以一種更加超脫、豁達(dá)的心態(tài)看待世間萬(wàn)物，追求內(nèi)心的寧?kù)o與自由，將自己的情感和志趣寄托于繪畫(huà)與自然觀照之中[2]。

全真教強(qiáng)調(diào)無(wú)為而治、順應(yīng)自然，這種教義影響了黃公望的審美觀念，使他在繪畫(huà)中追求一種自然質(zhì)樸、平實(shí)天真的風(fēng)格。他的山水畫(huà)以描繪自然山水為主，在形式上不過(guò)分追求華麗和雕琢，而注重表現(xiàn)山水的神韻和性情，體現(xiàn)了崇尚自然的道家審美情趣。正如丘處機(jī)所說(shuō)：“吾宗所以不言長(zhǎng)生者，非不長(zhǎng)生，超之也。此無(wú)上大道，非區(qū)區(qū)延年小術(shù)?！盵3]放下世俗欲望后，黃公望注重內(nèi)心的靜謐與修行，其繪畫(huà)筆墨中也體現(xiàn)了這種心境。晚年的黃公望隱居富春江，在山水間流連忘返，將畢生所學(xué)傾注于筆下，才有了《富春山居圖》這幅傳世名作。

黃公望的水墨畫(huà)筆力老到，意境簡(jiǎn)淡深厚，氣韻雄渾秀逸且蒼茫浩渺。其常于水墨之上悄然施以淡赭之色，世人稱(chēng)之為“淺絳山水”[4]。黃公望與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙并稱(chēng)“元四家”，又因造詣之高、影響之大，被稱(chēng)為“元四家”之首。《富春山居圖》可謂凝聚了黃公望畢生之心力。在黃公望78歲那年，他與好友無(wú)用師（黃公望師弟鄭樗）同游富春江，并深深沉醉于當(dāng)?shù)匦忝赖木吧?。這片風(fēng)景對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力，促使他決定在此隱居，并將這里的山水繪下來(lái)。據(jù)傳，直至黃公望86歲高齡辭世，這幅作品才最終完成。在那些時(shí)日里，黃公望不辭辛勞，每日于富春江兩岸往返穿梭，全神貫注地觀測(cè)煙云變幻的奇妙景致，用心體悟著江山釣灘的壯麗風(fēng)光?？梢詳嘌?，他做到了全身心地投入對(duì)自然景色的觀察與體驗(yàn)之中，力求捕捉最為真實(shí)、動(dòng)人的畫(huà)面。

三、“以形媚道”在《富春山居圖》中的呈現(xiàn)

（一）在構(gòu)圖中的體現(xiàn)

《富春山居圖》采用獨(dú)特的橫卷式構(gòu)圖，打破了以往的觀賞習(xí)慣，并賦予了畫(huà)面自由靈動(dòng)的色彩。整幅作品長(zhǎng)約七米，隨著畫(huà)卷徐徐展開(kāi)，觀者似乎可以跟隨畫(huà)家的腳步，在富春江畔邊走邊觀賞沿岸的山水風(fēng)光，令人賞心悅目[5]。

疏密對(duì)比方面：畫(huà)面時(shí)而山巒重疊、樹(shù)木繁茂，呈現(xiàn)出一種密集的景致，如畫(huà)卷中某些段落，山峰一座挨著一座，山上的樹(shù)木郁郁蔥蔥，給人以豐富、充實(shí)之感（圖1）；時(shí)而又會(huì)留出大片的空白，或是寬闊的江面，或是云霧繚繞的虛空之處，形成疏朗的區(qū)域。煙波浩渺的富春江在畫(huà)面中占據(jù)了相當(dāng)大的比例，但江水以簡(jiǎn)潔的筆觸勾勒，留白之處蘊(yùn)含無(wú)盡的韻味，讓觀者能感受到江水的浩渺無(wú)垠與空靈靜謐。這正契合了道家所倡導(dǎo)的無(wú)為而治的思想，以簡(jiǎn)潔空靈的布局體現(xiàn)了道家順應(yīng)自然、不加刻意雕琢的理念。

虛實(shí)結(jié)合方面：實(shí)處山水、樹(shù)木、村舍等元素被刻畫(huà)得非常細(xì)致，如山石的肌理以長(zhǎng)披麻皴表現(xiàn)，看起來(lái)蒼勁雄壯又不失靈秀，使觀者真切地感受到山水的具象形態(tài)（圖2）；虛處通過(guò)淡墨渲染、留白，營(yíng)造出一種朦朧悠遠(yuǎn)的意境，仿佛在山的背后還有一望無(wú)際的山水等待著人們?nèi)ヌ剿?，體現(xiàn)了對(duì)自然奧妙的崇敬和對(duì)自然秩序的深切體悟[6]。山水的遠(yuǎn)近高低排列也是匠心獨(dú)運(yùn)，近處的景物往往刻畫(huà)得更加清晰具體，隨著視線向遠(yuǎn)處推移，筆墨逐漸變得淡遠(yuǎn)、簡(jiǎn)略。畫(huà)家通過(guò)這種由近及遠(yuǎn)的層次變化，表現(xiàn)出山水自然的空間秩序，也傳達(dá)出自然萬(wàn)物都有其規(guī)律的道家思想精髓，仿佛這幅畫(huà)卷就是一片微縮的自然天地，畫(huà)中景物正是自然之道的展現(xiàn)。

（二）在筆墨技法中的體現(xiàn)

黃公望在描繪富春江的景色時(shí)，將道家追求的質(zhì)樸、自然、含蓄之美運(yùn)用淡雅的筆調(diào)與擦、點(diǎn)、染等筆墨技法充分體現(xiàn)出來(lái)。

在用筆上，以中鋒為主，邊鋒兼施，長(zhǎng)短線條結(jié)合，干濕并用，形成自然流暢的效果，同時(shí)富有質(zhì)感。如長(zhǎng)披麻皴的運(yùn)用以富春山的山脈延展為脈絡(luò)，加以揉搓，使山形或高聳，或平緩，既表現(xiàn)出江南山水的柔美靈秀，又不失雄渾雄壯之感（圖3）。畫(huà)家將山水的具體形態(tài)通過(guò)細(xì)致刻畫(huà)躍然紙上，使觀者對(duì)自然山水的外在之美有了直觀的感受。

在用墨上，全圖雖然以淡雅為主，但是變化非常之豐富。墨色濃淡干濕并用：以濃墨點(diǎn)苔、點(diǎn)葉，醒目自然；以淡墨渲染遠(yuǎn)山、云霧及江面，營(yíng)造出朦朧悠遠(yuǎn)的意境。煙波浩渺的江面以淡墨暈染，似有若無(wú)，仿佛蒙上了一層神秘的面紗，給人遐想的空間，一筆一畫(huà)皆體現(xiàn)出道家所崇尚的含蓄空靈之美。畫(huà)家還運(yùn)用枯潤(rùn)結(jié)合的墨法，用干枯的線條表現(xiàn)山石樹(shù)木的輪廓線和肌理，體現(xiàn)自然山水經(jīng)過(guò)歲月的洗禮，透著質(zhì)樸醇厚的神韻，將畫(huà)面的雄渾表現(xiàn)出來(lái)。在表現(xiàn)水面、云霧等需要體現(xiàn)濕潤(rùn)質(zhì)感的地方，則用濕墨渲染，使畫(huà)面既有干筆的蒼勁，又有濕墨的潤(rùn)澤，恰似自然山水本身所具備的剛?cè)岵?jì)的特質(zhì)。這種特質(zhì)正是道家思想中陰陽(yáng)調(diào)和、萬(wàn)物相生相克理念的一種體現(xiàn)。畫(huà)家用筆墨技法表現(xiàn)出自然山水所蘊(yùn)含的道的韻味，通過(guò)這一筆墨語(yǔ)言，讓觀者在欣賞畫(huà)作的同時(shí)，對(duì)道家所追求的心靈境界有所感悟。

四、《富春山居圖》對(duì)后世的影響

《富春山居圖》系大癡道人黃子久之巔峰代表作品，其筆法精妙超凡，畫(huà)面布局別具匠心，寫(xiě)生歷程飽含親赴自然實(shí)地并與之親和交融之態(tài)，心境于磨難中仍堅(jiān)守客觀，加之元代相對(duì)寬松和洽之文人環(huán)境，諸般要素彼此交織滲透，遂成就此一曠古絕今之宏制。此圖所蘊(yùn)藏者，不僅有黃公望積極樂(lè)觀之心態(tài)，更有其對(duì)山水精神、“以形媚道”理念之深邃闡釋?zhuān)蔑@出寄情山水、超逸物外、順應(yīng)自然的道家意趣與哲思。身為“元四家”之翹楚，黃公望的《富春山居圖》對(duì)后世山水畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深刻且久遠(yuǎn)的影響，他們或因由衷敬仰而徑直開(kāi)展臨摹研習(xí)，或旨在體悟其中的繪畫(huà)精要與奧理，揣摩繪畫(huà)語(yǔ)言、寫(xiě)生態(tài)度以及蘊(yùn)含于內(nèi)的思想精髓。

明代沈周創(chuàng)作的《仿黃公望富春山居圖》極具典型性與代表性意義。沈周曾于原作被損毀之前有幸將其珍藏，得以親身領(lǐng)略原作風(fēng)貌并悉心品鑒觀摩，因而即便進(jìn)行背臨，亦能夠精準(zhǔn)地捕捉與把握原作之神韻與核心要旨。明末繪畫(huà)理論之泰斗兼畫(huà)家董其昌亦曾將此畫(huà)納入收藏之列，并明確宣稱(chēng)曾對(duì)其予以臨摹探究，深入鉆研黃公望的筆墨技藝與創(chuàng)作法則，其《仿黃公望富春大嶺圖》可稱(chēng)是研習(xí)黃子久繪畫(huà)心法的卓越典范之作。及至清代，清“四王”皆蒙《富春山居圖》之藝術(shù)潤(rùn)澤與沾溉。王時(shí)敏認(rèn)為，“學(xué)畫(huà)必以子久為宗，觀其用筆，一皴一點(diǎn)，皆不妄設(shè)”。黃公望的筆墨看似簡(jiǎn)約，實(shí)則每一處皴法、每一個(gè)點(diǎn)苔都有其獨(dú)特的作用和意義。他善于用簡(jiǎn)潔的筆墨表達(dá)豐富的內(nèi)容，以少勝多。在描繪山巒時(shí)，黃公望常用披麻皴，這種皴法線條簡(jiǎn)潔流暢，卻能生動(dòng)地表現(xiàn)山巒的紋理和質(zhì)感。清代吳歷、惲南田等亦皆奉黃公望山水為宗法之準(zhǔn)則與楷模，且于各自繪畫(huà)理論著述中給予《富春山居圖》不同程度之贊譽(yù)與推重，由此充分彰顯了此圖在繪畫(huà)歷史長(zhǎng)河中占據(jù)的關(guān)鍵地位與所具有的深遠(yuǎn)影響。

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作者簡(jiǎn)介：

陳錦雕，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。