中西方兒童題材繪畫比較探究

摘 要：兒童題材繪畫在中西方均備受歡迎，不僅反映了社會對兒童的關(guān)注，而且體現(xiàn)了不同文化背景下的兒童觀。選取老勃魯蓋爾的《兒童之戲》和蘇漢臣的《百子圖》作為案例，探討中西方兒童題材繪畫創(chuàng)作的異同。了解兩幅作品的創(chuàng)作背景、藝術(shù)家生平及藝術(shù)風(fēng)格，對兩幅作品的畫面內(nèi)容進行細致分析，包括兒童形象、構(gòu)圖、色彩等，揭示中西方在兒童題材繪畫創(chuàng)作上的不同審美傾向和文化傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：兒童題材；《兒童之戲》；《百子圖》

在美術(shù)發(fā)展史上，兒童題材一直深受古今中外眾多畫家的青睞，并成為他們積極表現(xiàn)的題材之一。隨著歷史的演變和文化傳統(tǒng)的變遷，不同時代的兒童題材繪畫作品各自呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。

我國兒童題材繪畫歷史悠久，例如三國時期的童子對棍圖漆盤，該漆盤中央的童子對棍圖生動展現(xiàn)了兩個孩童手握棍棒一同嬉戲玩耍的情景，畫面線條靈動流暢，人物形象栩栩如生。薄松年認為此畫“為迄今所見最早之嬰戲圖形象資料”[1]。宋代是兒童題材繪畫發(fā)展的鼎盛時期，即便是之后的元、明、清各朝也難以超越。宋代畫家蘇漢臣以嬰戲題材繪畫見長，《百子圖》為其代表作之一。畫家運用專業(yè)且熟練的線條，流暢細膩地勾勒出孩童衣服上的衣紋和精美昂貴的玩具等，使觀者能夠直觀感知宋代兒童的真實生活。

根據(jù)阿利埃斯的《兒童的世紀(jì)》，在歐洲中世紀(jì)是不存在兒童這個概念的，到了文藝復(fù)興時期，社會上出現(xiàn)了兒童概念。老彼得·勃魯蓋爾是文藝復(fù)興時期的一位杰出畫家，被譽為歐洲美術(shù)史上的第一位“農(nóng)民畫家”和“荷蘭畫派的最后一位巨匠”?！秲和畱颉罚–hildren's Games）是其代表作之一，生動展現(xiàn)了文藝復(fù)興時期兒童豐富多彩的日常生活，預(yù)示著文藝復(fù)興時期歐洲社會對兒童的關(guān)懷意識開始覺醒。

雖然兒童題材繪畫在中西方繪畫作品中并不占據(jù)主導(dǎo)地位，但其像是一面鏡子，可以映照出不同文化背景下社會的價值觀、家庭觀念以及兒童地位的變化。為了更全面地探討這一題材，深入挖掘其豐富的內(nèi)涵，筆者將對中西方的兒童題材繪畫進行對比分析，旨在揭示二者在表現(xiàn)手法、文化內(nèi)涵以及藝術(shù)價值上的異同。通過這樣的對比研究，我們不僅能更好地理解兒童題材繪畫在不同文化語境下的表現(xiàn)形態(tài)，還能進一步促進跨文化交流，增進對中西方藝術(shù)傳統(tǒng)的理解和尊重，對兒童題材的繪畫創(chuàng)作也有一定的借鑒意義。

一、中西方兒童題材繪畫的發(fā)展歷史

（一）中國古代兒童題材繪畫的發(fā)展

我國的兒童題材繪畫最早可以追溯至戰(zhàn)國時期，那時兒童形象才開始被納入人物畫。到了魏晉時期，這種表現(xiàn)兒童形象的畫作更加常見，但孩童形象通常只是作為主體人物的附屬元素出現(xiàn)，不夠鮮明，也未成為獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。隨著繪畫藝術(shù)的不斷進步和畫家們對兒童形象的深入探索，至隋唐時期，兒童形象逐漸從背景中脫穎而出，成為畫家們熱衷表現(xiàn)的對象，專門描繪兒童生活的嬰戲圖成了一種獨立的題材。兩宋時期，風(fēng)俗畫的流行使得嬰戲圖得以迅速成熟，并成了一個獨立的畫科。這一時期的兒童題材繪畫內(nèi)容極為豐富，幾乎囊括了當(dāng)時兒童生活的各個方面，包括游戲、學(xué)習(xí)和日常細節(jié)，充分反映了當(dāng)時社會對兒童生活的深切關(guān)注。這些作品具有高度的寫實性，展現(xiàn)了兒童純真無邪、活潑可愛的形象。進入元明清時期，兒童題材繪畫創(chuàng)作在繼承前代的基礎(chǔ)上融入了儒家思想，強調(diào)家庭倫理和家庭教育，作品中的兒童形象不僅作為吉祥符號出現(xiàn)，更寓意著尊老愛幼、孝順父母等傳統(tǒng)美德。同時，諸如“五子登科”“加官晉爵”“指日高升”等成人世界的愿景也被巧妙地融入嬰戲圖，寄托了人們對于子女的殷切期望，以及望子成龍、期盼科舉高中的美好愿景。這些作品不僅展現(xiàn)了當(dāng)時社會的審美趣味和文化內(nèi)涵，還體現(xiàn)了人們對于家庭幸福和子女成才的深深祝福。

（二）西方兒童題材繪畫的發(fā)展

在政教合一的歐洲中世紀(jì)，人們認為兒童生來帶有原罪，在那個年代，只有接受了受洗的孩子才能得到尊重，才能被看作擁有“不朽的靈魂”[2]。根據(jù)菲利普·阿利埃斯在《兒童的世紀(jì)》中的分析，歐洲及至中世紀(jì)，尚未形成兒童觀念。中世紀(jì)的兒童肖像通常表現(xiàn)的是耶穌，其固定的外貌特征影響了人們描繪兒童的方式，導(dǎo)致藝術(shù)作品中的兒童形象稀少，即便出現(xiàn)也多為縮小版的成人形象。羅馬式藝術(shù)盛于12世紀(jì)，此時是基督教藝術(shù)的萌芽階段。哥特式藝術(shù)盛于13世紀(jì)，這也是基督教藝術(shù)發(fā)展臻于成熟的時期，此時歐洲宗教繪畫數(shù)量大增，開始分化出圣嬰耶穌、天使與裸嬰三類兒童形象。然而，即使是在中世紀(jì)以圣嬰耶穌、小天使和丘比特為主體的繪畫作品中，兒童仍舊保持著邊緣化的社會地位，其主要功能仍然是象征或寓意，而并非表達“童年”的意味。

文藝復(fù)興時期，人文主義的回歸喚醒了人們對普通人生活的關(guān)注，兒童形象在繪畫作品中的顯著變化成為區(qū)分該時期與中世紀(jì)的重要標(biāo)志。藝術(shù)家開始探索人性的核心，關(guān)注兒童純真的天性，使兒童形象在藝術(shù)作品中更加鮮活自然。到了啟蒙運動時期，理性、自由與平等的理念進一步推動藝術(shù)家以平等和尊重的視角刻畫兒童，這一時期的兒童題材作品更加注重揭示他們豐富的內(nèi)心世界與成長軌跡，深刻關(guān)注兒童的個體價值與成長經(jīng)歷。

二、中西方兒童題材代表性繪畫作品的對比

（一）老勃魯蓋爾《兒童之戲》

老勃魯蓋爾的畫作構(gòu)圖緊湊，場景廣闊，人物群像刻畫細膩，注重對每一個細節(jié)的雕琢。他擅長展現(xiàn)宏大的場景，同時具備卓越的畫面把控能力，使得眾多人物雖密集卻井然有序，不顯紛亂?！秲和畱颉吩谝幻锥嗟漠嫲迳瞎裁枥L了近250個兒童形象和84種不同的兒童游戲[3]。這些兒童涵蓋了從幼兒到青少年的廣泛年齡層，他們參與著滾鐵環(huán)、踩高蹺、游泳、跳山羊、騎馬以及玩布偶等多種多樣的游戲活動，展現(xiàn)了兒童自由歡樂玩耍的場景。

作品不僅細膩地勾勒了文藝復(fù)興時期佛蘭德斯小鎮(zhèn)獨特的建筑，還生動地描繪了兒童嬉戲的歡樂瞬間，構(gòu)成了一幅展示佛蘭德斯小鎮(zhèn)獨特風(fēng)土人情的生動畫卷。這些栩栩如生的生活細節(jié)，就像一扇神奇窗口，引領(lǐng)著觀眾深入探索并領(lǐng)略16世紀(jì)歐洲低地國家農(nóng)村生活的豐富內(nèi)涵與真實風(fēng)貌。

畫面運用了高視點的全景式構(gòu)圖，使得畫家筆下的兒童形象呈現(xiàn)出身體粗短的特點，這種描繪方式令畫面中的兒童看起來更像是一個群體特征鮮明的物種，而非具有個性化特征的個體。老勃魯蓋爾并未刻意展現(xiàn)兒童的純真與俏皮，相反，他筆下的兒童擁有矮胖的比例、渾圓的頭骨、粗短的脖子、寬圓的肩膀、微駝的背部、強壯的雙腿以及厚重的成人款式鞋子，兒童的發(fā)型也缺乏具體細致的描繪，仿佛是用巨大的罩子覆蓋在頭部一般[4]。這些孩童的肢體語言和面部表情顯得相對簡單和拙樸，這并非出于疏忽，而是畫家有意為之，他更注重展現(xiàn)人物在游戲中的狀態(tài)與活動本身，由此可見畫家對在神權(quán)與人性交織的時代背景下真實展現(xiàn)人類兒童形象的強烈渴望。

（二）蘇漢臣《百子圖》

蘇漢臣擅長描繪不同生活背景、年齡層及娛樂場景中的孩童，其繪畫理念超越了單純追求“形神兼?zhèn)洹?，能夠微妙捕捉并展現(xiàn)孩童性格與內(nèi)心活動的細微差別，從而創(chuàng)造出眾多生動多樣的兒童形象。他有效吸收了老師劉宗古的技藝精髓，如色彩渲染自然，不依賴厚重粉底，水墨輕盈且筆觸細膩。他筆下的女性形象常能表現(xiàn)閨閣之雅韻，兒童則無論男女，皆栩栩如生，如雕琢般精致，不僅形似，更神似。

《百子圖》團扇的尺寸較為特殊，其縱28.8厘米，橫31.3厘米，相較于一般的宋代團扇而言略顯寬大。畫面中的兒童雖看似熱鬧紛繁，實則布局嚴(yán)謹有序。在畫面的核心位置，一條細膩而巧妙的分割線將場景巧妙地劃分為左右兩部分，每側(cè)都精確地描繪了五十名孩童，營造出一種視覺上的平衡美感。這一設(shè)計不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家的精妙構(gòu)思，還巧妙地避開了扇面正中的扇骨。在團扇的布局上，每側(cè)都被均勻地分為下、中、上三組，形成了左右兩側(cè)相呼應(yīng)的六組表演隊伍。每一組表演隊伍都可以細分為外圍的樂隊、中心的演員以及穿插其間的配角，這樣的安排充分體現(xiàn)了畫家的精心策劃與匠心獨運。這些孩童在畫面中各自忙碌，做著各種各樣的表演，有的戴髯口假須，有的戴面具頭套，也有的操持著樂器，整個場景充滿了活力與歡樂。進一步欣賞，這些孩童不僅身體健康，智力、心智上也同樣健康，他們的活潑與快樂，正是對吉祥與幸福的最好詮釋。畫中還有一些不屬于小孩行為的舉動，比如抱著嬰兒的小孩，體現(xiàn)了宋人對多子多福、家庭和睦和兒童健康的深切期待。

在色彩運用和表達上，蘇漢臣繼承了唐代的設(shè)色方法，以厚重的礦物質(zhì)顏料描繪人物形象。在創(chuàng)作時，畫家注重色彩與人物形象的有機結(jié)合，使得整個畫面色彩層次豐富，細膩絢麗。《百子圖》展現(xiàn)了畫家的高超技藝，這種色彩搭配不僅使得畫面更加協(xié)調(diào)高雅，更凸顯了每個孩童的獨特神韻與生命力。

三、中西方兒童題材繪畫創(chuàng)作的差異

（一）兒童形象塑造的側(cè)重點不同

《兒童之戲》中對兒童形象的刻畫傾向于淡化人物表情的細節(jié)，而將重點放在了對游戲活動的精彩描繪上，展現(xiàn)出自主且有序玩樂的場景，孩子們充分體驗著游戲帶來的自由與快樂。畫面中，孩子們參與的多是簡單易行的運動游戲，如爬樹、捉迷藏、拔河等。這些游戲?qū)和恼J知和組織能力要求較低，無需復(fù)雜的道具，易于開展。值得注意的是，這些兒童游戲的主要目的純粹是娛樂，而非教育，展現(xiàn)了孩子們純真無邪、享受當(dāng)下的美好時光。

中國繪畫中的兒童形象往往被賦予圓潤可愛的特質(zhì)，在《百子圖》中，每個孩童的表情都被刻畫得極為鮮活，為整幅畫作增添了無限的生動與趣味，營造出一種歡快且充滿童真的氛圍。

這兩幅畫均著重追求生動性和真實性，力圖捕捉并展現(xiàn)兒童天真爛漫、無憂無慮的特質(zhì)，從而讓作品煥發(fā)出更加鮮活的生命力與強烈的感染力?！栋僮訄D》通過細膩的表情刻畫與貫穿其中的游戲活動，共同構(gòu)建了一幅生動活潑的畫面；《兒童之戲》則幾乎忽略表情的展現(xiàn)，專注于游戲本身的細節(jié)與情感。

（二）審美觀念與表現(xiàn)形式的不同

宋代社會在政權(quán)穩(wěn)定后迎來了快速的進步與經(jīng)濟發(fā)展，百姓生活水平顯著提升。這一時期的繪畫藝術(shù)市場迅速崛起，為包括嬰戲題材在內(nèi)的風(fēng)俗畫提供了廣闊的空間。據(jù)《夢粱錄》記載，兩宋盛行嬰戲繪畫，傳之絹素者多不勝數(shù)，同時也形之于雕塑。昔時每年七夕汴京、臨安民戶，常購買各種名為“摩睺羅”的泥嬰用以乞巧[5]。經(jīng)濟的快速發(fā)展使主流消費群體轉(zhuǎn)向民間，畫家越來越樂于描繪人們生活的場景，在這樣的氛圍下，藝術(shù)創(chuàng)作的意識也更加世俗化。《百子圖》屬于吉祥繪畫，自然不會是宋代兒童游戲場景的完全真實再現(xiàn)，而是通過象征等手法寄托了多子多福、家庭和睦的美好愿景。

在尼德蘭的虔誠宗教氛圍中，藝術(shù)家更精于模仿自然，并力求對視覺審美做出新的解釋[6]。《兒童之戲》畫面左側(cè)，孩子們模仿成人婚禮，遵循尼德蘭習(xí)俗，新娘黑衣散發(fā)。在其附近，另一群孩子正在玩“蒙眼擇偶”游戲，女孩用布蒙上眼睛捉人，被捉男孩成為“假冒新郎”，彰顯了婚姻選擇的重要性。勃魯蓋爾將婚禮、游戲、洗禮及擲髀石等婚姻相關(guān)場景融合，暗示其內(nèi)在聯(lián)系，通過兒童游戲這一歡樂表象隱喻人生哲理。

簡而言之，二者都深刻反映了當(dāng)時社會的風(fēng)俗習(xí)慣和生活場景，兩個時期的藝術(shù)作品都通過兒童模仿成人的行為進行象征和隱喻，雖然關(guān)注的側(cè)重點有所不同，但兩個時期的藝術(shù)作品都從不同角度探討了人性。

四、結(jié)語

對比中西方兩位藝術(shù)家的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，他們的作品并非簡單摹寫，而是基于客觀物象，深刻反映內(nèi)心情感。無論繪畫風(fēng)格是繁復(fù)還是簡約，無論繪畫語言是隱喻還是直白，他們都在通過藝術(shù)探索生命的意義，創(chuàng)作出觸動人心、源于內(nèi)心的佳作。這些以兒童為表現(xiàn)對象的作品，不僅記錄了孩子們的成長歷程，也深刻揭示了社會在政治、經(jīng)濟、文化等多個層面的變遷，對當(dāng)今的審美教育和繪畫藝術(shù)發(fā)展具有深遠影響。

參考文獻：

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[2]阿利埃斯.兒童的世紀(jì)：舊制度下的兒童和家庭生活[M].沈堅，朱曉罕，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1-66.

[3]CORRAIN L.The art of the Renaissance[M].Minne apolis：The Oliver Press，Inc，2008：48.

[4]ELSCHENBROICH D， NAVARRO M V. El juego de los ni?os： estudios sobre la génesis de la infancia[M].Bilbao：Zero，1979：89.

[5]吳自牧.夢粱錄[M].符均，張社國，校注.西安：三秦出版社，2004：46.

[6]本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興藝術(shù)[M].戚平印，毛羽，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001：108.

作者簡介：

羅文澤，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)研究。